Валентин Красногоров

http://krasnogorov.com/

Театр и драматургия: мифы и реальность

В театральном мире, как и во всяком другом, живучи устойчивые мифы, подменяющие реальность. Эти мифические «истины» провозглашаются и повторяются так часто и изрекаются они столь безапелляционно, в форме не подлежащих обсуждению аксиом, что многие начинают в них искренне верить. Как сказал Монтень, «во многих вещах не сомневаются потому, что общепринятых мнений не проверяют; так мир переполняется нелепостью и ложью».

Можно без труда назвать, по крайней мере, полтора десятка таких мифов.

1. МИФ ПЕРВЫЙ. «СОВРЕМЕННАЯ ДРАМАТУРГИЯ НЕ СУЩЕСТВУЕТ».

Критики, режиссеры, руководители литературных частей театров с широко закрытыми глазами дружно повторяют одну и ту же мантру: «современная драматургия не существует». Самые остроумные из них изрекают эту мысль в более оригинальной форме: что-нибудь вроде «среди нынешних драматургов Чеховых нет». Правда, нельзя сказать, чтобы нынешние Станиславские очень утруждали себя поисками и чтением современных пьес. Удобнее, престижнее, выгоднее, привычнее и покойнее корежить классиков. А зрители, которые хотят видеть в театре живую жизнь и ответы на свои проблемы, многих людей театра не интересуют. Как заметил прекрасный драматург А. Слаповский, «это особая категория людей, презрительно или брюзгливо относящихся ко всему близкому во времени и пространстве. При одновременном восхищении тем, что было давно или за границей».

А реальность состоит в том, современная отечественная драматургия насчитывает в своем активе многие десятки пьес, по которым сделаны многие сотни успешных постановок. Только влюбленные в себя режиссеры ее не читают, не знают и ею пренебрегают.

2. МИФ ВТОРОЙ: ТЕАТР И РЕЖИССЕР МОГУТ ДОСТОЙНО ПРОЯВИТЬ СЕБЯ ТОЛЬКО НА ПОСТАНОВКЕ КЛАССИКИ, КОТОРУЮ ТОЛЬКО И ЛЮБИТ ЗРИТЕЛЬ. ВОТ ПОЧЕМУ ДО 80-90% РЕПЕРТУАРА ЗАНИМАЕТ КЛАССИКА.

Действительно, как заметил всемирно известный литературовед Джонатан Бейт, « в наше время почитание классиков приобрело характер своеобразной религии».

Какова же РЕАЛЬНОСТЬ? Она заключается в том, что зрители вовсе не склонны к обожествлению классиков.

Есть такой широко известный портал: lib.ru («библиотека Мошкова»). Там можно найти и классические пьесы, и пьесы современных авторов. Читатели (а посетители этого сайта отнюдь не быдло) могут в этом портале ставить свои оценки произведениям по десятибалльной шкале. И вот несколько оценок для примера: Чехов, «Вишневый сад»: – 5,79 (средняя из 2156 оценок); Горький, «На дне» - 5,44 (3931), Гоголь, «Ревизор» 5,89 (3172), Островский, «Гроза» 5,29 (6059). Многие же произведения современных драматургов имеют оценку 7-8 баллов и выше. Это не говорит о том, что эти произведения лучше; однако это доказывает, что они современному зрителю интереснее и ближе.

Непомерная ностальгия по классикам непродуктивна. Всякий культ, всякая идея о непревзойденности мэтра всегда тормозит развитие искусства и в немалой степени вредит истинному величию самой личности, возведенной на пьедестал. Ни в одной стране мира театры не застряли так прочно на материале прошлого, как в России.

3. МИФ ТРЕТИЙ. КАЧЕСТВО СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ НАСТОЛЬКО НИЗКО, ЧТО ЗРИТЕЛЯ ПРИВЛЕЧЬ НА НЕЕ НЕВОЗМОЖНО.

РЕАЛЬНОСТЬ: Напротив, частные и антрепризные группы и театры, которые не находятся на кормлении у государства и выживаемость которых зависит исключительно от успеха пьес и спектаклей у зрителей, имеют преимущественно современный репертуар, хотя он далеко не всегда отличается высоким уровнем. Ведь зритель хочет видеть на сцене то, что ему близко, пьесы о своих болях, проблемах и надеждах, а не продукцию для фестивалей и «Золотых софитов». По этой же причине периферийные театры, которые зависят от зрителя гораздо больше, чем столичные, тоже чаще обращаются к современной драматургии. Современные пьесы преобладают и в репертуаре любительских, молодежных и студенческих театров и студий: ведь они играют то, что нравится им самим и их зрителям.

4. МИФ ЧЕТВЕРТЫЙ. ФИНАНСОВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ТЕАТРА ОБЕСПЕЧИВАЕТСЯ БЛАГОДАРЯ КЛАССИКЕ. (Это продолжение предыдущих мифов).

РЕАЛЬНОСТЬ не такова. Те же руководители театров, которые похваляются приверженностью классике, выручают кассу путем постановок Рэя Куни, Камолетти, Кена («Примадонны») и тому подобных «шедевров», которые заполонили наши сцены.

Театры не верят в своих авторов и в свою драматургию, но со спокойной душой ставят зарубежные современные пьесы (впрочем, обычно уже далеко не первой свежести), иногда хорошие, чаще посредственные, сделанные искусно, но искусственно, и бесконечно далекие от нашей жизни и жизни вообще.

5. МИФ ПЯТЫЙ. ЕСЛИ ПОСЛУШАТЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ, ТО ИХ ЛЮБОВЬ К КЛАССИКЕ ОБЪЯСНЯЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ПРИВЕРЖЕННОСТЬЮ ВЫСОКОМУ ИСКУССТВУ: они не могут ставить перед собой планку ниже чеховской; они не согласны на страсти менее бурные, чем шекспировские.

РЕАЛЬНОСТЬ не такова. Бывает брак по любви, а бывает и по расчету. Помимо похвального стремления воплотить высокие идеалы, театры подталкиваются к постановке классики будничными, но весьма серьезными практическими соображениями: не надо заключать с автором договор и платить ему вознаграждение; критики не могут упрекнуть театр за выбор драматургического материала; режиссеру не надо рыться в потоке современных пьес, искать, выбирать, читать, думать, рисковать. Ставить классику престижно. К тому же, она широко разрекламирована. Не надо разъяснять зрителю, кто такой Шекспир или Мольер. На нее водят школьников, что облегчает жизнь директору.

Еще одно преимущество классики над пьесой живого драматурга – ее можно изменять, сокращать и вставлять в нее тексты собственного сочинения сколько душе угодно, не опасаясь конфликтов с автором и судебного преследования. Ее можно также перерабатывать и делаться самому автором «по мотивам».

Классику ставить легче, чем современную пьесу. Она известна, она истолкована и перетолкована, к ней есть постановочные ходы, есть традиция, на которую можно опираться или против которой идти. К тому же, классику преподают еще в школе, не говоря уже о театральном институте, где студентов учат толковать и ставить драму исключительно на рассказах Чехова. К постановке же драм нашего времени надо искать ключи самому, начинать с чистого листа.

Вот по всем этим причинам и ставят классику в разных «новых прочтениях». Вот почему двадцать театров привозят на фестиваль произведения всего четырех авторов. Многие режиссеры не могут понять, что перешедшее все мыслимые пределы копание в классике, ворошение «нашего всё» уже давно становится малоинтересным, что всем уже хочется нового - новых пьес, новых мыслей, нового языка, новых тем. Обратить внимание на постановку классика иногда удается только скандалом, что усердно и практикуется некоторыми режиссерами.

6. МИФ ШЕСТОЙ. НЕТ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ, КРОМЕ ТАК НАЗЫВАЕМОЙ «НОВОЙ ДРАМЫ».

РЕАЛЬНОСТЬ. Это не так. Нельзя ставить знак равенства между современной и «новой драмой». Напротив, имидж драматургии последних лет в значительной мере дискредитирован агрессивной и навязчивой рекламой «новой» драмы, с которой ассоциируются нецензурная лексика, непрофессиональность, монохромная тематика, эпатаж и скука. Настоящая же современная драматургия совсем другая.

7. МИФ СЕДЬМОЙ. В ОТЛИЧИЕ ОТ «НОВОЙ ДРАМЫ» ТАК НАЗ. ТРАДИЦИОННАЯ ДРАМА – ЭТО ТОЛЬКО ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА, ИСПОЛЬЗУЮЩАЯ УСТАРЕВШИЕ, НАБИВШИЕ ОСКОМИНУ ПРИЕМЫ.

РЕАЛЬНОСТЬ: Современная (не «новая») драма разнообразна по жанрам, стилю, языку и театральным формам. Часто она гораздо новее и смелее в художественном смысле, чем «новая драма».

8. МИФ ВОСЬМОЙ. ТРАДИЦИОННЫЕ ФОРМЫ ДРАМЫ УСТАРЕЛИ. ВСЕ ЭТИ ТЕКСТЫ «ПРО ЛУБОВЬ» НИКОГО НЕ ИНТЕРЕСУЮТ.

РЕАЛЬНОСТЬ. Зритель истосковался по драме про живых людей нашего времени со всей сложностью их внутренней жизни. Бессвязные же композиции «режиссерского театра» интересны, главным образом, критикам, начитавшимся книг и статей о «постдраматическом театре».

9. МИФ ДЕВЯТЫЙ: СТАРЫЙ, ТРАДИЦИОННЫЙ, ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИЗЖИЛ СЕБЯ. НАСТУПИЛА ЭПОХА «РЕЖИССЕРСКОГО ТЕАТРА», ДОМИНАНТА КОТОРОГО – САМОВЫРАЖЕНИЕ РЕЖИССЕРА ВНЕ СВЯЗИ С ЛИТЕРАТУРНЫМ МАТЕРИАЛОМ. «РЕЖИССЕРСКИЙ ТЕАТР», - ЭТО ГИГАНТСКИЙ ШАГ ВПЕРЕД, ЭТО РЕВОЛЮЦИЯ, ОТКРЫВШАЯ ПЕРЕД ТЕАТРОМ НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ.

РЕАЛЬНОСТЬ. «Режиссерский» театр как одно из направлений может быть интересен и полезен (поиски новых форм всегда необходимы и в театре, и в драматургии), но как доминирующая тенденция он наносит театру большой вред и привел его к кризису. Сводится на-нет значение литературы, мысли и слова, принижается роль и искусство актера, принижается значение завлита, театр сдвигается к эстраде, клипам, штукарству, эпатажу, а нередко и к скандалу. И нередко он невероятно скучен. На деле это не шаг вперед, а шаг в сторону, если не назад. «Режиссерский» театр имеет полное право существовать (особенно в постановках нескольких талантливых режиссеров), как существуют балет, цирк, пантомима, фигурное катание, эстрада и т.д. Но в драматическом театре настоящие общественные и нравственные проблемы может поднимать - в союзе с режиссером, художником и актерами - прежде всего литература и драматургия как род литературы.

10. МИФ ДЕСЯТЫЙ. ДРАМАТУРГИЯ – ЭТО НЕ ЛИТЕРАТУРА.

Это один из самых устойчивых и распространенных мифов. В массовом сознании литература – это проза, а драматургия – это некий полуфабрикат для театра. Но когда это убеждение разделяют и режиссеры, то возникают серьезные сомнения в уровне как их культуры, так и профессиональности. Не будем сейчас напоминать азбучную истину, что уже сотни лет филология разделила литературу на три вида: эпос, лирику и драму. Сочетание технического мастерства и высокого искусства, расчета и вдохновения, жесткой организации и свободного полета фантазии, тонкого интеллекта и горячего чувства всегда высоко возносило драму над прочими родами литературы. “Антигона”, “Сид”, “Тартюф”, “Король Лир”, “Овечий источник”, “Женитьба Фигаро”, “Горе от ума”, “Ревизор”, “Три сестры”, “Любовь под вязами”, “Орфей спускается в ад” являют собой шедевры ума и чувства, образцы совершенной формы, глубокого содержания, яркой театральности. Они стали зеркалом своей эпохи, эталоном ее вкусов и стремлений, явлениями исторической значимости.

Так является ли драма литературой? Вот некоторые мнения:

Дидро: “По справедливости, я с меньшим уважением отнесусь к роману, чем к пьесе”.

Гегель: «Так как драма по своему содержанию, равно по своей форме, образует совершеннейшую целостность, ее следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще”.

Он же : Драме “дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии”.

Белинский: «Драма - высший род поэзии и венец искусства”.

Толстой: «Произведение драматического искусства очевиднее всего показывает сущность всякого искусства”.

Юрий Николаевич Бутусов: «Пьеса сама по себе ничего не значит вообще, она может ожить только на сцене. Не надо превращать ее в литературу — это не литература».

11. МИФ ОДИННАДЦАТЫЙ. ДРАМАТУРГ ПИШЕТ «ТЕКСТ», «СЛОВА», «ДИАЛОГ». ЗРИМАЯ ЖЕ ЧАСТЬ ДЕЙСТВИЯ, СПЕКТАКЛЬ СОЗДАЕТСЯ ТОЛЬКО ТЕАТРОМ.

РЕАЛЬНОСТЬ. Драматург сочиняет не диалог, а нечто большее: все зрелище в целом, - драму. Приравнивать эти два понятия, хотя они текстуально почти совпадают, будет грубейшей ошибкой. В текст драмы входит запись ее и слышимой, и зримой составляющих. Драматург создает не «слова», а спектакль, разыгранный в его воображении. Режиссеры затем создают различные реальные варианты этого спектакля.

“Я не понимаю, как может поэт приступить к сцене, если он не представляет себе действия и движения введенного им персонажа”,- писал Дидро.

Вот как изображает М. Булгаков процесс создания драмы в своем “Театральном романе”. Автор пьесы наблюдает действие в “трехмерной картинке”, в “коробочке”, в “волшебной камере” своего воображения. Зримая часть драмы видится автором очень отчетливо, его герои “и двигаются, и говорят”. Остается только записать увиденное, а это “очень просто”: “Что ВИДИШЬ, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует”.

То есть, создавая пьесу, драматург мыслит не речевыми, а словесно-игровыми образами. Кроме речи персонажей, драматург задает им определенное сценическое поведение, внеречевое существование. Эта система поведения создается рядом приемов, иногда простых, иногда сложных, иногда не находящих явного выражения в диалоге, порой четко в нем выписанных. Важно подчеркнуть, что “видимую”, сценическую линию драмы автор создает не только ремарками, но и, главным образом, диалогом.

Необходимость обеспечения драматургом зримого, играемого элемента драмы, ее “пантомимы” была осознана еще в 18-ом веке. По Дидро, “пантомима - это картина, которая жила в воображении художника, когда он писал, и он хотел бы, чтобы она появлялась на сцене всякий раз, когда его пьесу играют”. Он подчеркивал, что “пантомима является составной частью драмы, что автор должен серьезно заняться ею, что, если он не видит и не ощущает ее, - он не сможет ни начать, ни вести, ни закончить сцену хоть сколько-нибудь правдиво и что жест нередко должен быть указан вместо речи... Во время представления нельзя ни отнять ее у пьесы, в которой она есть, ни придать ее пьесе, в которой ее нет”.

12. МИФ ДВЕНАДЦАТЫЙ. ДРАМАТУРГИЯ ПО СРАВНЕНИЮ С ПРОЗОЙ (РОМАНОМ, ПОВЕСТЬЮ) – ВТОРОСОРТНЫЙ ЖАНР.

И действительно, арсенал ее художественных средств выглядит беднее: в романе есть и диалог, и описания, и богатый язык, и объемные характеры, и авторская речь, а в драме лишь диалог, да и тот порой не отличается от бытовой речи. Критики с завидным упорством отмечают “недостаток мастерства” драматургов, не всегда понимая фундаментальные отличия драмы от повествования. Иногда, впрочем, даже и критиковать перестают: что с драмы возьмешь? Это ведь не роман, - да что там роман! - вообще не литература...

В этих упреках справедливо только одно: драма - это, действительно, не роман. Она не может сравниться с повествованием богатством и красочностью языка, но ей и не нужно к этому стремиться. Более того, стремление быть похожей на прозу ее убивает. Язык, система построения характеров и другие художественные средства драмы по своему назначению, содержанию, образному строю, функциям - короче говоря, по всем параметрам - настолько отличаются от художественных средств повествования, что всякое их сравнение, проводимое в категориях “лучше-хуже”, может выявить лишь невежество того, кто такое сравнение предпримет. Язык драмы может, конечно, оказаться убогим и неточным. Но критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Драма труднее и сложнее.

Не случайно Пристли советовал драматургам: “Остерегайтесь рассматривать писание пьес как повествование: техника настолько отлична, что принесет больше вреда, чем пользы”. Более подробно и аргументированно я написал об этом в другом месте.

13. МИФ ТРИНАДЦАТЫЙ. «РЕЖИССЕРСКОЕ ПРАВО».

Так называемое «режиссерское право», которое подавляющим большинством людей театра считается само собой разумеющимся и безусловным, заключается в том, что режиссер без разрешения автора может в соответствии со своим «видением» изменять текст пьесы, сокращать ее, менять эпизоды местами, дописывать куски, изменять название, добавлять подзаголовки, а то и вообще ставить «по мотивам», т.е. как бог на душу положит.

ПРАВДА же состоит в том, что закон однозначно запрещает это делать. Неприкосновенность авторского произведения охраняется как «Бернской конвенцией по охране литературных и художественных произведений» (принята 9 сентября 1886 г.; вступила в силу для Российской Федерации 13 марта 1995 г.), так и Гражданским кодексом РФ (часть четвертая). Статья 1266 этого кодекса («Право на неприкосновенность произведения и защита произведения от искажений») гласит:

«1. Не допускается без согласия автора внесение в его произведение изменений, сокращений и дополнений, снабжение произведения при его использовании иллюстрациями, предисловием, послесловием, комментариями или какими бы то ни было пояснениями (право на неприкосновенность произведения).»

Комментариев тут может быть очень много, но они излишни.

14. МИФ 14-ЫЙ. ДРАМАТУРГ НЕ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В СОЗДАНИИ СПЕКТАКЛЯ ПО СВОЕЙ ПЬЕСЕ. ОН НАПИСАЛ ПЬЕСУ, А ОСТАЛЬНОЕ – ДЕЛО ТЕАТРА. АВТОР БУДЕТ ТОЛЬКО МЕШАТЬ РЕЖИССЕРУ, ХУДОЖНИКУ И АРТИСТАМ.

Неучастие драматурга в нынешнем театральном процессе – к сожалению, не миф, а грустная реальность. Статус драматурга в теперешнем российском театре низок, как никогда. Автора не приглашают на репетиции. Не зовут на премьеры. Даже не сообщают о них. Не отвечают на письма. Если театр связывается с автором до премьеры, то переговоры проходят только о гонораре в стиле продажи-покупки ящика картошки: сколько и почем. Театрам не приходит в голову обсуждать и согласовывать с автором творческие вопросы: кто будет ставить, кто делать сценографию, кто играть; как театр видит постановку пьесы, ее трактовку. Изменения в пьесе, вопреки закону и этике, с автором не обсуждаются и не согласовываются. После премьеры автору не присылают рецензий, фотографий, афиш, программок. Вообще с ним не поддерживают никакой связи. Столь низкая культура и этика театрального поведения имеет место только в России и постсоветском пространстве.

Низкий статус драматурга неизбежно указывает на плачевное положение театра. Как сказал Пристли, «театр, в котором не уважают автора – это плохой театр».

«В театрах существует плохая традиция, согласно которой автор – это какой-то бедный несчастный парень, вползающий и выползающий с репетиций, ждущий, чтобы его заметили, который нагромоздил кучу чепухи, из которой руководство, режиссер, артисты – благодаря их опыту и исключительным знаниям – могут сделать нечто, похожее на пьесу».

Эти слова Пристли о плохих театрах написаны довольно давно, когда участие драматурга в репетициях все-таки было само собой разумеющимся. Теперь не то. Режиссер, художник, композитор, постановщик сцендвижения, актеры участвуют в создании спектакля на всех стадиях, но драматург почему-то считается человеком посторонним, которому нельзя показывать незаконченную постановку (по принципу «дураку полдела не показывают»). Его если и допускают на репетиции, то только накануне премьеры, когда что-либо изменить уже невозможно.

Нельзя отрицать, что дуэт "драматург-режиссер" весьма проблематичен. С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура – это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, слишком расплывчатым. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем.

Вместе с тем, контакт автора с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Исполнители в результате объяснений драматурга могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они – увы - часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, – замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер же, которого часто заносит не в ту степь, может пересмотреть или скорректировать свою трактовку пьесы. Конфликт между автором и постановщиком при подготовке спектакля обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.

15. МИФ 15-ЫЙ. СОВРЕМЕННОСТЬ МОЖНО ОТРАЗИТЬ В ТЕАТРЕ ПУТЕМ СОВРЕМЕННОГО ПРОЧТЕНИЯ КЛАССИКИ. НОВЫЕ ПЬЕСЫ НЕ НУЖНЫ. ЕСТЬ ЧЕХОВ И ДР., ЭТОГО ДОСТАТОЧНО. ВСЕ РАВНО ИХ НЕ ПРЕВЗОЙТИ.

Почему все-таки надо писать и ставить новые пьесы? Потому что жизнь меняется, и с каждым годом все стремительнее. Меняются люди, их мышление, их психология, их взаимодействие, их представления о семье, любви и сексуальных отношениях, изменился быт, меняется язык - и житейский, и литературный. Радикально изменились общественный статус и психология женщин (а отношения мужчины и женщины – одна из центральных тем драматургии). Появились и быстро развиваются интернет, телевидение, мобильная связь, электроника. Они проникают во все поры повседневной жизни, темп которой невероятно возрос. Изменился мир в целом, появляется все больше глобальных достижений и глобальных опасностей. Классики не были свидетелями тысяч событий, которые видели и пережили мы. Предполагать, что ответить на этот вызов, отразить в театре современную жизнь можно по-прежнему только классикой (даже трактуя ее произвольно), - это значит быть слепым, не видящим реальности, застрявшим на прошлом и отставшим от своего времени. Еще Немирович-Данченко предупреждал: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым».

Несколько слов в заключение.

Драматургия не должна быть рабыней режиссуры или зеркалом театральной моды. Это высший, труднейший род литературы, и она должна таковой оставаться. Драматург должен быть обращен лицом не к театру, а к жизни, к современности, к реальности,

Дж. Б. Пристли писал, что хотя театральное искусство – плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».