Валентин Красногоров

РЕМАРКА, ЕЕ МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ В ДРАМЕ

Значение ремарок

Роль и место ремарки в драме, ее значение, характер ее употребления, мера ее использования почти никогда не обсуждается в литературоведении. Драма состоит почти из одного диалога, но именно это «почти» существенно, так как напоминает, что помимо звучащих слов есть и слова немые, но весьма важные. Их значение отнюдь не ограничивается служебной информацией. Набранные мелким шрифтом, незаметные и непроизносимые, они играют, тем не менее, большую роль в организации драмы. Обозначая место и время действия, состав действующих лиц всей пьесы и каждой сцены, появление и уход персонажей, их физические поступки, членение драмы на акты, картины и эпизоды, задавая темп событий и эмоциональную окраску диалога, характеризуя внутреннее состояние действующих лиц, указывая, кто произносит реплику и к кому она обращена, ремарки дают основу построения пьесы как зрелища.

Представим себе сцену свидания замужней женщины с любовником. Краткая, никем не произносимая ремарка «Входит муж.» может знаменовать крутой поворот действия, трагическую или комическую перемену в судьбе героев. Таким образом, самая короткая ремарка порой превосходит по значимости реплику.

Зачем вообще нужны ремарки? Цель их - создать зримый и слышимый образ спектакля. Ведь драма – это не просто разговоры, не просто диалог – это «спектакль на бумаге», герои которого не только произносят слова, но и живут, двигаются, действуют в какой-то среде, имеют плоть и кровь, любят, страдают, стремятся достичь своих целей и исполнения своих желаний.

Подробными ремарками и авторскими комментариями (иногда длиной в страницу и более) полны пьесы многих драматургов, в том числе и выдающихся. В любом случае ремарка помогает увидеть, как сам автор хотел бы, чтобы произносилась и игралась та или иная реплика, и позволяет быстро сориентировать актера, чтобы тому не тратить времени и усилий на поиски нужных мимики, жеста, движения и интонации.

Однако ремарка – далеко не единственный и не лучший способ сопровождения реплик. Далее мы посмотрим, как можно решить эти задачи, не прибегая к избыточному употреблению ремарок и пользуясь лишь диалогом.

Некоторые не слишком вдумчивые знатоки потому и считают пьесу второстепенным родом литературы, что роман содержит и описания, и диалог, и авторскую оценку людей и событий, а пьеса – почти только один диалог, и потому она всегда «хуже» и «беднее» романа. При этом они не принимают во внимание, что диалог в драме пишется совсем иначе, чем в повествовании, и что он выполняет функции, роману недоступные и неизвестные. Одним только диалогом надо решить все задачи, стоящие перед художественным произведением и вдобавок сделать его сценичным. Поэтому построить драматический диалог намного труднее, чем в романе или повести. Вольтер как-то обронил, что о ценности искусства надо судить по трудности его создания, в драма – труднейший род искусства.

Роль и характер использования ремарок мы рассматривали в том или ином аспекте ранее.[1] Но есть смысл свести эти соображения воедино, а кое-что и повторить.

Для начала определимся с терминами: разделим текст пьесы на звучащий (его единственно и слышит зритель), который назовем диалогом, и незвучащий, который назовем ремаркой.

Типы ремарок

Чаще всего употребляются ремарки четырех основных типов:

1. Структурные ремарки. К ним относятся:

· список действующих лиц (иногда с указанием их возраста, родственных связей («его жена», «ее сын», «его сестра»), положения и занятия («король Дании», «начальник отдела», «майор полиции»), и даже черт внешности и характера («суетливый молодой человек невзрачной наружности».

· Указания на структурное деление пьесы: «Акт первый»; «Действие третье». «Сцена 4», «картина VI» и т.п.

· Указания на появление персонажей на сцене и уход их: «Входит Гамлет.»; «Ольга убегает.»; «В комнату врывается Андрей.» и т.п.

· Указания на место и время действия: «Кухня в доме Елены»; «Зал суда»; «Утро следующего дня»; «Три года спустя».

· Указания на то, кто произносит реплику и к кому она обращена.

2. Ремарки, обозначающие физические действия персонажей: («Закалывается», «Моет посуду», «Становится на колени», «Быстро идет направо», «Нервно стучит ключом по столу», «Плачет»).

3. Ремарки, обозначающие характер речи персонажей: темп, громкость, интонацию, эмоциональную окраску: «Тихо»; «Кричит»; «Смущенно»; «Взволнованно»; «Торопливо». Применение ремарок такого типа мы рассмотрели ранее в статье «Диалог драмы как звучащая речь».[2]

4. Ремарки, характеризующие персонажей: «Входит Эльмира. Это красивая молодая светловолосая женщина с черными глазами. Она одета в открытое вечернее платье, в ее руках веер. Держится она спокойно и невозмутимо».

Ремарки первого типа необходимы: они являются частью структуры пьесы. Ремарки прочих типов могут быть желательны, но чаще они бывают излишни или даже вредны.

Ремарки каждого из этих типов могут иметь характер более или менее подробных описаний и даже авторских отступлений. Но об этом поговорим чуть ниже.

Структурные ремарки

Структурные ремарки – необходимая составная часть пьесы. Они являются формальным отражением более глубинного творческого процесса создания драмы — разработки сценической структуры пьесы. Сами по себе слова «входит муж» лишены каких-либо литературных красот, и не нужно быть тонким стилистом, чтобы суметь их написать. Но придумать эту ситуацию, мотивировать появление персонажа в данное время и в данном месте — все это требует серьезных размышлений. Они являются частью общей работы по созданию конструкции произведения. На этой стадии продумываются тема и идея пьесы, время и место действия, круг действующих лиц и их характеры, сюжет, и, самое главное, как это все будет воплощено на сцене. Ведь пока не создана сценическая структура пьесы, пока она не расчленена во времени и пространстве на игровые эпизоды, пока для персонажей не продумана система мотивов, отношений и проступков, создающая действие, можно говорить лишь об общелитературном замысле, но не о создании драмы.

В принципе, можно себе представить пьесу без диалога, состоящую из одних ремарок (что подчеркивает их важность). Мы знаем ее участников, события распределены по актам и эпизодам. И хотя персонажи такой пьесы-плана, состоящей из одних ремарок, пока еще немы, ее уже можно играть — без слов или импровизируя. Драмы такого рода существовали и существуют — пантомима, комедия дель арте, немое кино и пр. Вспомним хотя бы знаменитую «мышеловку» в «Гамлете», которую разыгрывают сначала как пантомиму, а потом ее же — с диалогом.

«Ремарки» в прозе

Итак, игровая форма драмы в значительной мере создается ее конструкцией, ее сюжетной и сценической разработкой, находящие свое частичное выражение в системе ремарок. Их количество и объем могут быть очень различны. Шоу не стеснялся писать ремарки длиной в полторы страницы, полагая, что таким образом они лучше всего будут содействовать уяснению замысла драматурга и проявлению его личности в этом «безличном» роде литературы. И он был по-своему прав. Корнель вообще не пользовался ремарками (исключая, конечно, обозначения действующих лиц) — и тоже был прав.

Роль, форма и объем ремарок может служить поводом для дискуссий, но сейчас для нас важнее следующий тезис: «видимую», сценическую линию драмы автор создает не только ремарками, но и, главным образом, диалогом. Уже одной этой особенностью драматический диалог заметно отличается от диалога в повествовании, что будет видно из следующего примера:

ОНА. Зачем вы говорите мне это?

ОН. Вы знаете, зачем.

ОНА. Это доказывает только то, что у вас нет сердца.

ОН. То, о чем вы сейчас говорили, была ошибка, а не любовь.

ОНА. Если вы любите меня, как говорите, то сделайте, чтобы я была спокойна.

ОН. Я вижу возможность отчаяния, несчастия... или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно?

ОНА. Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями.

Где находятся наши собеседники — в гостиной, в кафе, в парке? Что они делают во время разговора — сидят, качаются на качелях, скачут на лошадях? Искренен ли мужчина в изъяснении своей любви или он занимается ферлакурством — попросту говоря, волочится? Истинна или притворна ее холодность? Диалог сам по себе не отвечает на эти вопросы, не дает возможности нарисовать зримую линию поведения персонажей, не будит нашего зрительного воображения. Конечно, приведенный отрывок слишком краток, чтобы дать нам верное представление о происходящем; однако, быть может, дело еще и в том, что этот диалог построен не по законам драмы, а по законам повествовательных жанров, что неудивительно, так как он заимствован из романа «Анна Каренина» (с пропуском речи повествователя между репликами). Все, что происходит с героями вне их речи, романист без труда сообщает в описаниях — своего рода «ремарках», отчего диалог не только обрастает внешними приметами происходящего (чаепитие в светской гостиной), но и раскрывает свой подлинный смысл, отнюдь не явствующий из одной лишь оболочки слов:

«- ...Я вижу возможность отчаяния, несчастия... или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно? — прибавил он одними губами; но она не слышала.

Она все силы ума своего напрягла на то, чтобы сказать то, что должно; но вместо того она остановила на нем свой взгляд, полный любви, и ничего не ответила.

- Вот оно, — с восторгом думал он. — Тогда, когда я уже отчаивался, и когда, казалось, не будет конца, — вот оно! Она любит меня. Она признается в этом».

- Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями, — сказала она словами; но совсем другое говорил ее взгляд».

Повествователь, как видим, решает такие проблемы без особого труда. Кроме приведенного отрывка, Толстой очень подробно описал отношения Анны и Вронского на предыдущих страницах романа, и это делает смысл их диалога еще более ясным.

Можно сказать, что роман состоит, главным образом, из «ремарок» с небольшими вкраплениями диалога. А как же строить внеречевую форму поведения персонажа (т.е. действия актера помимо воспроизведения текста) драматургу? Можно, конечно, воспользоваться тем же способом — ремаркой, но злоупотреблять ею нельзя, а иногда и бесполезно. Однако драма может изобразить внешность, костюмы, поведение, поступки, мотивы и эмоциональное состояние своих героев посредством одного лишь диалог.а Вот тому характерный пример (правда, тоже не из драмы, но это неважно):

«Не спится, няня, здесь так душно!

Открой окно, да сядь ко мне».

В этой простой на вид реплике задана и внешняя форма поведения и, что важнее, линия внутреннего переживания обеих участниц действия. Няня, удивленная тем, что барышне вдруг стало душно в прохладной комнате, идет, тем не менее, к окну, отворяет его и садится у постели Татьяны. Девушка взволнована, возбуждена, она действительно задыхается. Ей хочется рассеяться, излить душу (с кем, кому — неважно), и она просит няню не уходить. Так, — с помощью слов, но как бы и вне их — создается целая система сценического поведения участниц диалога. Эти слова можно не только произнести, их легко и играть. Зрительный ряд сцены явственно ощутим. Это уже не просто диалог, это диалог драматический. Недаром Пушкин переводит действие в настоящее время («Татьяна в темноте не спит»), вставляет ремарки и убирает авторский текст.

Польза и вред ремарок

Драматург может сообщить в ремарках пусть немногие, но очень важные сведения о героях: возраст, семейное и социальное положение, речь, внешность, манеру держаться и пр. Скажем, в ремарке можно написать просто: «Входит мужчина». Но можно и так: «Входит скромно одетый молодой человек. Движения его неловки, голос тих и нерешителен» и т. д. На первый взгляд, разница весьма велика, и потому драматурги охотно прибегают к такой подсказке. Например, Гоголь предваряет свою комедию «замечаниями для господ актеров», где дает краткие, но емкие характеристики действующих лиц: «Городничий: уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно…» и т. д. Однако, эти сведения вовсе не создают образа — он создается самой пьесой. Можно написать про Городничего все, что угодно, но если он в ходе действия не будет брать взяток и не станет переходить «от низости к высокомерию», то всем этим характеристикам будет грош цена. Смысл подобных ремарок в том, что они в какой-то мере дают авторскую трактовку образа, собственное видение драматургом персонажа. Польза таких авторских подсказок еще и в том, что они позволяют читателю (актеру, режиссеру) быстро получить первоначальное представление о герое, чтобы легче было ориентироваться в пьесе, особенно в ее начале (или при введении новых действующих лиц), когда персонажи путем своих поступков не приобрели еще плоть и кровь. К тому же, не всегда исполнители внимательно анализируют текст, его скрытые смыслы и оттенки. Поэтому не лишне им впрямую кое-что подсказать. Однако эти ремарки остаются не более чем замечаниями для господ актеров: зрители ремарок не видят и не читают. Они смотрят лишь представление.

Очень часто драматурги пишут многочисленные и подробные ремарки примерно такого типа: «Он подходит к ней, пристально смотрит ей в глаза. Она отводит взгляд в сторону. Он поворачивается и направляется к двери. Она отходит направо и садится на диван. Пауза.»

Такие ремарки – это режиссура, а не драматургия. Автор должен не подменять постановщика, а заниматься своим делом. Возможно, ему самому сцена видится именно так, но это вовсе не значит, что театр должен ее так и воспроизвести. Режиссер может найти и более сильную мизансцену. Столь же излишни обычно и указания на характер произношения реплик: «Тихо», «Кричит», «Медленно», «Весело», «Грустно» «Беззаботно». Лучше обратить внимание на сам диалог. Если с его помощью выражается и характер ситуации, и эмоции персонажей, то актеры сами найдут нужную интонацию (по крайней мере, надо на это надеяться).

Надо сознавать, что драматург может написать очень много хороших ремарок, но не достигнуть желаемой цели. Действия и настроение персонажей лучше выражать не ремарками, а диалогом и сценической ситуацией, которая создается опять же диалогом. Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают физическую активность в драматическое действие.

Вред ремарок заключается в том, что драматург, вместо того чтобы выражать суть происходящего в пьесе через действенный диалог (который только и воспринимают зрители), переносят акцент на ремарки – своего рода постановочные указания, которые далеко не всегда диалогу соответствуют или вообще являются лишними и даже мешают постановщику и актерам. Драматург пишет в ремарке «взволнованно», а диалог вялый, педантичный и спокойный; драматург в ремарке пишет про синее платье, но из диалога вовсе не следует, что оно должно обязательно быть синим, и почему это важно; вполне возможно, что постановщик захочет решить спектакль в черно-белых тонах. Драматург называет персонажа «Константин Спиридонович Феоктистов», но в диалоге все называют его просто «Костя», ни разу не упоминая ни отчества, ни фамилии.

Даже скупые указания возраста, характера родства, положения и т. п. («Клавдий — король, Гертруда — его жена»), нередко сообщаемые в списке действующих лиц, не являются, вообще говоря, необходимыми и служат лишь удобству читателей. Драматург же в любом случае должен как можно раньше и яснее обозначить диалогом для зрителя вводимых персонажей («Мария», «муж», «жена», «сын», «слуга», «старый товарищ», адвокат» и пр.). Плохо, если зритель вынужден весь первый акт заглядывать в программку, чтобы по списку действующих лиц догадаться, кто есть кто на сцене. А ведь так просто ввести в диалог реплики типа «Маша, ты опять поссорилась с мужем? – Нет, мама, у нас с Николаем все в порядке.» Тогда нам сразу станет ясно, что на сцене находятся Маша и ее мать, что Маша замужем, что мужа зовут Николай, и что у нее с ним проблемы.

То же относится и к характеристике героев. Можно, конечно, указать, что некий мужчина немолод, что он «пожилой», «седой», что ему «69 лет», но какой в этом резон? Ведь если возраст персонажа имеет хоть какое-нибудь значение для пьесы, то это обязательно должно как-то проявиться в тексте. Упомянутый мужчина может, например, быть отцом взрослой дочери, играть с внуками, жаловаться на всевозможные недомогания, держаться за поясницу, сетовать на близость смерти; он может быть влюблен в молодую женщину и сожалеть о большой разнице в годах; он может быть по-стариковски ворчлив; о старости персонажа могут с раздражением или уважением отзываться другие действующие лица и т. д. Если все это присутствует в пьесе, нам вовсе нет нужды указывать в начальном списке возраст действующего лица, да еще точный. Если же ничего этого нет, то вообще не нужно обозначать возраст, так как для данной пьесы он, видимо, значения не имеет.

Ремарка есть прямое указание, а театру присуще инстинктивное сопротивление прямым авторским подсказкам и советам. Они мешают актерам и режиссерам привносить свое. Да драматург и не должен мелочно предписывать актерам, в каком углу сцены им находиться, как им надлежит двигаться, играть и произносить каждое слово. Ведь актерская интонация зависит и от данных конкретного актера, от его голоса, темперамента, от его понимания текста, от мизансцены, от оценки партнера (внимание или невнимание, заинтересованность или скука, гнев или радость), от реакции зала.

Э. Бентли («Жизнь драмы») справедливо замечает, что чрезмерное количество ремарок «вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность - такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог».[3]

Развернутые ремарки

Иногда авторы не ограничиваются ремарками-обозначениями, но вводят их в виде развернутых литературных текстов. Например, в списке действующих лиц пишут не просто «Таня», а примерно так:

«ТАНЯ - 27 лет, веселая разбитная девица с ярко-рыжими волосами. Очень любопытна, хотя делает вид, что не интересуется чужими делами. Каждый из нас не раз встречал таких и на работе, и в гостях у кого-нибудь на вечеринке. С ними лучше держать ухо востро».

Криминала в таких ремарках нет, но надо помнить, что далее последует текст пьесы, и если там Таня не будет вами обрисована именно такой девушкой, и если вы не объясните, почему она должна быть именно рыжей, а не, скажем, блондинкой, и какую роль цвет ее волос играет в пьесе, то ее характеристику в списке придется поменять. А если она будет у вас показана именно такой, то зачем было подробно описывать ее в списке персонажей?

То же относится ко всяким описаниям – интерьера, пейзажа, одежды и пр. Раньше, когда еще не существовало профессии режиссера, и когда сценография была натуралистичной, драматурги описывали сценическую обстановку очень подробно: слева диван, справа рояль, сбоку кресло, в центре стол и стулья, стол накрыт красной скатертью, на полу ковер, вдоль стен полки с книгами, дверь справа туда, дверь слева сюда, в раскрытое окно видно озеро, за ним лес, в саду качается гамак…

Теперь сценография использует условный язык, ею занимаются художник и постановщик; они постараются выразить посредством ее и стиль пьесы, и ее атмосферу, и ее ведущую мысль, и признаки эпохи, и характер персонажей, живущих в этом помещении, и пространство, в котором действуют актеры в соответствии с задуманными мизансценами. Драматургу же обычно достаточно лишь обозначить время и место: «Богато обставленная комната в дачном доме», «Берег моря, вечер.» «Фойе дорогой гостиницы» и т.п. То же относится и к реквизиту: обозначить только то, что важно для пьесы и что должно быть задействовано в спектакле (например, соломенная шляпка в «Соломенной шляпке» Лабиша, пистолет, который должен выстрелить, газета, в которой прочитают важное объявление, и т.п.).

«Ремарки» без ремарок

Сочиним теперь маленький эпизод и посмотрим на его примере, как практически выстраивается драматургом система внеречевого поведения персонажей (т.е. зримая составляющая придуманного им спектакля) одним только диалогом, без ремарок.

ОН. Это ты?! Что случилось?

ОНА. Ничего.

ОН. На тебе лица нет! И руки ледяные. Скорее ляг, согрейся. Да, я накрою тебя одеялом. Лежи, а я поставлю пока чай.

ОНА. Спасибо. Я оторвала тебя от работы...

ОН. Пустяки. Откуда ты?

ОНА. Из дому.

ОН. Шла ночью через весь город одна в такой мороз?

Теперь опишем системой ремарок внеречевые действия персонажей (а также психологический фон и вообще зримый, играемый ряд сцены), продиктованные этим диалогом.

«Морозная зимняя ночь. Мужчина у себя в комнате работает за письменным столом. Звонок в дверь. Мужчина удивленно смотрит на часы: далеко за полночь. Он идет отворять дверь. Входит Женщина, усталая и бледная. Она еле держится на ногах, ее трясет озноб. Мужчина удивлен и ее приходом, и ее состоянием. Он берет ее за руки и понимает, что она закоченела. Он почти силой заставляет Женщину прилечь на диван и укрывает ее теплым одеялом. Ей неловко, но она не сопротивляется. Мужчина торопится согреть чай».

Кроме этих прямо вытекающих из текста действий и психологических состояний, приведенный диалог содержит и другие важные сведения. Мужчина, видимо, человек умственного труда, у него дома срочная работа (это дает актеру дополнительные штрихи к рисунку роли.) Пришедшая к нему женщина (мать, дочь, возлюбленная — этого мы пока не знаем) живет не с ним, но они достаточно близки (на «ты», и он знает, где она живет). У нее что-то случилось. Город, в котором они живут, довольно велик (пришлось идти издалека). Мужчина относится к женщине достаточно хорошо, а, может, в чем-то виноват перед нею. Чувствует она себя не совсем ловко. Из предметов обстановки и реквизита надо иметь письменный стол, диван, настольную лампу, настенные часы, разбросанные по столу бумаги, одеяло. Желательно как-то обозначить, что на улице зима: окна в «морозе», меховое пальто и ушанка на вешалке, осыпавшаяся новогодняя елка.

Есть ли что физически играть актерам, помимо произнесения текста? Безусловно. Эту сцену без труда можно играть полчаса. Вот Мужчина что-то с увлечением пишет или сидит за компьютером. Поздно, он устал, но бросать работу не хочется. Он делает разминку с гантелями, варит себе кофе, и, рассеянно прихлебывая из чашки, снова принимается за работу. У Женщины роль еще более выигрышная и насыщенная действием. Усталая, дрожащая, бледная, едва держащаяся на ногах — как легко и приятно играть такую подстреленную птицу!

Все это непосредственно вытекает из диалога, диктуется им, задается. А можно еще пофантазировать в отношении и актерских действий, и обстановки, и мизансцен, и одежды. Например, если мужчина одинок, то можно показать в комнате холостяцкий беспорядок, кипятить чай в чайнике с отвалившейся ручкой и пр. Эта фантазия относится уже к компетенции театра, но и она опирается в конечном счете на текст пьесы.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния. Вместе с тем остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок.

Преимущество такого типа обозначения действий, состояния и эмоций через реплики, а не через ремарки, заключается в том, что драматург изначально должен строить диалог так, что пьеса создается как зримый спектакль, а не как цепь разговоров. Кроме того, для постановщика и исполнителей игра реплик весомее, чем подсказки диалога. Например, если драматург укажет в ремарке «он берет ее за руки», это исполнителей ни к чему не обяжет: актер может вместо этого обнять ее за плечи или вообще действовать иначе. Если же в тексте будет реплика «Какие у тебя холодные руки!», то этим будет задано и определенное действие, и эмоции персонажей (если, конечно, режиссер эту реплику не выбросит).

Так, через диалог, и в то же время как бы вне его, создается зримая, играемая составная часть драмы, так проявляется важная отличительная черта ее языка: звучащую речь драматург записывает, а зрительный, слышимый, сценический ряд обозначает, кодирует в диалоге. Поэтому драма — это «видеозапись» будущего спектакля, а не звуковая кассета. Если драматург диалогом (и, при необходимости, ремарками) не обеспечит внеречевого существования персонажей, значит, он не справился со своей задачей. Диалог, не предполагающий и не требующий зримого представления, не нуждающийся в актере, не создающий роли, не есть драма. И ремарки такому диалогу не помогут.

Разумеется, не каждая реплика задает физическое действие или психологическое состояние персонажей. Внеречевое существование, программирование игры и постановки обеспечивается всем строем языка драмы, положениями, поступками, характерами персонажей и т. д., но все это, в конечном счете, создается диалогом.

Вот еще примеры, как одна строчка диалога без всяких ремарок может охарактеризовать персонажа, его эмоции, ситуацию, подсказать действие и создать целую живую сцену:

«Проклятая поясница! Очки упали, а поднять не могу. Помоги, пожалуйста.»

«Ну что, еще по рюмке?»

«Стреляй, чего ты ждешь!»

«Не надо… Я не готова… Подожди… Закрой хотя бы сначала дверь».

Пояснения тут излишни.

И последнее. Чтобы актер мог полноценно играть то, что для него написано, мало задать диалогу тем или иным способом нужную интонацию и ситуацию, мало вставить хорошие и полезные ремарки - надо еще дать исполнителю определенную степень свободы. Драматург должен лишь задать условия игры, но не навязывать мелочно все ее детали. Если выразить через диалог и ремарки все мысли, чувства, намерения, движения, оттенки физического состояния персонажей, актерам просто нечего будет делать: что-то неизбежно окажется лишним - либо игра, либо слова.

Ремарки – очень важная составляющая часть пьесы, но надо пользоваться ими к месту и в умеренных дозах.

---

[1] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[2] Красногоров В.С. Драматический диалог как звучащая речь.

[3] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.