Валентин Красногоров

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ КАК ЗВУЧАЩАЯ РЕЧЬ

Когда начинаешь обсуждать с драматургами или режиссерами теорию драмы, ее сущность, ее технику, лица сразу скучнеют: мне говорят, что все это очевидно, что они это уже все давно знают и пр. Остается только удивляться, почему, зная все это, столь многие люди, считающие себя драматургами, пишут тягучие тексты, которые считают диалогами? Если бы они не знали, как пишутся пьесы, это было бы простительно. Но ведь они (по их мнению) знают! Вопросы, как «пристроить» пьесы, волнуют всех; как их писать и читать – никого. Ведь писать драму так просто: сначала говорит один, потом другой («как в жизни»), а описаний никаких не надо. Чему тут учиться?

Придется поговорить о диалоге драмы с самим собой. Итак, каким он должен быть? Как его писать? Как его произносить? Как его играть? Что такое вообще диалог? И чем отличается драматический диалог от «обычного» диалога? Проблемы теории диалога (и письменного литературного, и устного в его различных формах) очень сложны и изучаются со времен Аристотеля. Однако в большинстве случаев диалог рассматривается с весьма общей философской или культурологической точки зрения. Драма и драматический диалог в таких работах вообще не упоминаются, и нередко эти работы сводятся лишь к очередному цитированию и толкованию взглядов Сократа, Гегеля, Бахтина и других мыслителей (например, работа Д. Каллаевой[1]).

Если же в поле зрения исследователей и попадает драматический диалог, то на деле изучается не диалог как таковой и его специфические черты, а произведения или взгляды того или иного драматурга (например, в диссертации Кан Су Юн[2] диалог в произведениях М.А. Булгакова рассматривается «с христианской точки зрения»).

К сожалению, когда за теорию драмы берутся профессиональные литературоведы, считающие, что ясность письма и четкость мысли - это признак низменной «популярности», а не высокой науки, они излагают свои диссертационные исследования как можно более «научным» языком. Вот пример определения драмы[3]:

«Драма есть особый тип интенционально монологического (прагматика) художественного высказывания, которое на синтактическом уровне использует стратегии авторской диалогизации, а на семантическом - диалогически обращено к реципиенту, предшествующей литературной и театральной традиции, к типу культуры.»

Не отрицая важности и полезности такого определения, обратимся к вещам более практическим.

В диалоге важно все: темп, ритм, звучание, динамичность, действенность, концентрированность, освобожденность от лишнего, выбор слов, связь их в целое – в законченную сцену и всю пьесу - и пр. Драматический диалог отличается от других форм диалога колоссальной сгущенностью, непрерывно выполняя множество разнородных задач. Ведь каждая реплика должна одновременно: 1) продвигать действие (постоянная забота драматурга и едва ли не главная функция диалога: «мыслите в категориях действия, так как, хотя пьеса - в основном диалог, разговоры должны продвигать действие», - писал Пристли; ту же мысль другими словами высказывает Э. Бентли[4]: «Все, что говорится действующими лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каждом отдельном случае требуется»; и еще короче и энергичнее Маяковский: «Крути, чтобы действие мчало, а не текло!»); 2) раскрывать характер говорящего (быть автохарактеристичной); 3) раскрывать характеры других действующих лиц; 4) развивать сюжет; 5) реализовывать замысел автора, идею произведения; 6) создавать игровой, звучащий и зримый элемент представления; 7) нести информационные функции.

Рассмотреть все эти особенности языка драмы в одной короткой статье нет никакой возможности. В какой-то мере я сделал это в других работах[5],[6], [7]. Здесь же я хочу еще раз остановиться только на одной (казалось бы, очевидной) отличительной черте драматического диалога, которую все время следует помнить драматургу: его произносят люди, находящиеся на сцене, т.е. люди, которых слушают и видят зрители. Это не диалог прозы, рассчитанный только на чтение, и не реальный устный диалог, слова которого обращены лишь к собеседнику (одному или нескольким), это диалог, который актеры играют и произносят для публики.

Отсюда следует, что прежде всего надо избавиться от некоторых заблуждений.

Во-первых, диалог даже самой жизнеподобной драмы отличается (должен отличаться) от бытового диалога. Многие полагают, что драматический диалог – это просто воспроизведение бытового разговорного языка, «как в жизни». Между тем, нужно все время помнить, что драма такого рода использует то, что филологи называют «литературно-разговорная речь», что драматический диалог лишь имитирует нехудожественный текст, будучи сам при этом текстом художественным. Достижение этой имитации при сохранении остальных драматургических задач требует больших усилий, и реплики диалога должны подвергаться отбору, сортировке и шлифовке.

Во-вторых, вопреки распространенному мнению, диалог драмы и диалог повествовательных форм (рассказа, повести, романа) строятся по совершенно разным законам.

Диалог драмы – не просто текст, но текст звучащий, viva vox, живой голос, имеющий оттенки, окраску, тембр, скорость, громкость, внятность или неразборчивость. Говорить можно шепотом или кричать, торопливо или размеренно, спокойно или взволнованно, нежно или зло, смеясь или сквозь слезы. Спрашивается, как отражаются все эти вариации и нюансы в тексте пьесы? Драматург использует письменный текст, но эта речь является записью устной речи, которая должна прозвучать на сцене со всеми нужными интонациями, оттенками, паузами и всплесками.

Текст пишется еще с учетом желаемой для автора реакции зала: смех, удивление, любопытство, волнение, страх, негодование. Диалог, передающий информацию, но не возбуждающий эмоций, не прозвучит в театре. Именно эмоции делают всё значимым.

Воздействие пьесы на зрителя очень зависит и от того, насколько совпадает тема диалога с теми мыслями, которые занимают зрителя, в этот данный момент, в этот период жизни и в эту данную эпоху. Резонанс со зрителем, создание в нем ощущения, что пьеса «про него», про его проблемы, боли и радости, чрезвычайно усиливает впечатление от пьесы и облегчает ее верное понимание.

Однако, у зрителей разный культурный и умственный уровень, разное владение языком, разная профессия, разный жизненный опыт, возраст, пол, характер. Кроме того, на восприятие зрителями произносимого текста влияют сиюминутные причины: неудачное место в театре, плохое или хорошее настроение, самочувствие (например, простуда или боль в спине), усталость, озабоченность делами на службе, семейная ссора и т.д. Важное значение имеет и настрой зрителя, его внутренняя подготовленность к спектаклю и оправдание его ожиданий. Если ему пообещали в рекламе «искрометную комедию» (что часто бывает), а показывают лирическую драму, пусть очень хорошую, он может не «врубиться», его будет раздражать «тягомотина», отсутствие остроумных реплик и комических положений.

В результате, текст, который, по мнению драматурга, должен быть понят всеми совершенно ясно и однозначно, понимается совершенно по-разному и создателями спектакля, и зрителями. Поэтому драматург должен быть готов к тому, что его собственное понимание пьесы и отдельных ее реплик может не совпадать с пониманием тех, кто ее трактует и исполняет (режиссера, актеров), и тем более тех, кто ее смотрит. И, если он хочет быть понятым так, как он задумал, он должен писать диалог с максимальным учетом всех особенностей его слышимой и зримой составляющих. Это не освободит автора от разных толкований его текста, но, по крайней мере, поможет приблизить эти толкования к его замыслу.

Взаимодействие персонажей в драме происходит в прямом непосредственном контакте, т.е. это взаимодействие выражается не только в словах, но и в действиях: персонажи не только слышат, но и видят друг друга, они говорят не в абстрактном пространстве, не по телефону и не в темноте. Поэтому словесная форма – это лишь часть диалога и не всегда самая важная и прямо словами выражаемая. Мимика, жесты, движения, улыбка, смех, слезы – это тоже часть диалога. Кроме того, собеседники находятся иногда друг с другом в физическом контакте (пожимают руки, обнимают или целуют друг друга, гладят, похлопывают по плечу, избивают друг друга, фехтуют, помогают одеться или раздевают, усаживают в кресло, подают платок и пр.). Все это влияет на структуру словесной части диалога, должно быть им выражено и учтено при написании.

Живая устная речь неразрывна от интонации. Собственно говоря, она не может существовать вне интонации и только в ней приобретает определенный смысл. В зависимости от характера произнесения драматургической реплики она может иметь самый разный смысл - вплоть до противоположного «письменному», тому, который вытекает из непосредственного смысла (это бывает, например, при иронической интонации). Получается, что драматург должен не только выразить в реплике некое прямое содержание («слова»), но и закодировать отношение к нему персонажа, т.е. интонацию, и выразить тем самым «истинное» значение произносимых слов.

Вот теперь и пора задать вопрос, который является главной темой нашего размышления: как же выразить через диалог все отмеченные требования и особенности драматической речи, и в то же время сделать его «звучащим», причем «правильно» звучащим?

В романе, в повествовании это сделать легко. Толстой, например, описывая в «Анне Карениной» диалог Анны и Вронского, задает звучание каждой реплики, удостоверяет подлинность (или отклонение от нее) каждой фразы: в таком-то месте Вронский искренен, здесь он того-то не договорил, а тут что-то «произносит одними губами». Анна же в одном месте промолчала, но «остановила на нем взгляд, полный любви», в другом - произносит вслух прямо противоположное тому, что думает («но совсем другое говорил ее взгляд»).

«Авторское слово у него стремится к полной самостоятельности… Толстому важно это свободное и существенное повествовательное слово для осуществление своей авторской точки зрения, авторской оценки, авторского анализа, авторского суда, авторской проповеди»[8] Сочетание авторской речи и прямой речи персонажей (и обычно преобладание первой) характерно для подавляющего большинства прозаических произведений. Не случайно режиссеры часто тяготеют к постановке прозы. Там все написано, все объяснено, растолкован каждый нюанс, - бери и ставь. А в драме все закодировано, все скрыто, надо расшифровывать, а это тяжело и непривычно. Проще объявить, что проза богата, а драма бедна и неинтересна, в ней «ничего нет», она вообще не литература (что некомпетентные люди часто и заявляют).

А что делать драматургу? Ведь драма лишена авторской речи. Читать тексты, которые нельзя «слышать» и «видеть», очень скучно и тяжело. Это признак плохих пьес.

Как же писать, «окрашивать» и «озвучивать» диалог? Могут сказать, что автор и не должен об этом заботиться: на то и существуют актеры, режиссер, театр, чтобы все эти оттенки речи передать. Эта ошибочная точка зрения очень распространена. Как ни странно, иногда приходится даже слышать, что драматург сам не знает, как его следует трактовать и произносить. Он написал «текст», «буквы», а остальное его не касается. Дальше в дело вступит театр и этот полуфабрикат оживит. Однако очевидно, что художественно оправданная трактовка (при всех ее возможных вариациях) должна опираться на литературную основу произведения и на замысел драматурга, а не на произвольные, ни на чем не основанные и ни из чего не вытекающие соображения постановщика или актерские импровизации. Но тогда очевидно, что и драматург сам, своими языковыми средствами должен оживить и окрасить диалог, насытить его смыслом, чувством и действием и тем самым дать достаточный материал и убедительные аргументы для своей базовой «авторской» трактовки.

Одним из очевидных способов указания нужной интонации и эмоциональной окраски реплик является ремарка. Авторы пьес дают указания, по существу режиссерские, как следует держаться и говорить актерам: ««взволнованно», «хладнокровно», «уклончиво», «тихо», «кричит», «со слезами», «отвернувшись», «смущенно», «решительно», «отходит в сторону», «пристально смотрит на нее», «подбегает к окну», и т. д. и т.п.

Подробными ремарками и авторскими комментариями (иногда длиной в страницу и более) полны пьесы многих драматургов, в том числе и выдающихся. Криминала в этом нет. В любом случае ремарка помогает увидеть, как сам автор хотел бы, чтобы произносилась и игралась та или иная реплика, и позволяет быстро сориентировать актера, чтобы тому не тратить времени и усилий на поиски нужных мимики, жеста и интонации.

Однако ремарка – далеко не единственный и не лучший способ интонирования диалога. Во-первых, ремарка есть прямое указание, а театру присуще инстинктивное сопротивление прямым авторским подсказкам и советам. Они мешают актерам и режиссерам «привносить свое». Да драматург и не должен мелочно предписывать актерам, как им надлежит играть и произносить каждое слово. Ведь актерская интонация зависит и от данных конкретного актера, от его голоса, темперамента, от его понимания текста, от мизансцены, от оценки партнера (внимание или невнимание, заинтересованность или скука, гнев или радость), от реакции зала. Во-вторых, авторская речь не является частью диалога, а только объяснением и приложением к нему (а мы сейчас рассуждаем как раз о самом диалоге). Зритель ремарок не слышит.

Э. Бентли («Жизнь драмы») справедливо замечает, что чрезмерное количество ремарок «вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность - такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог».

Посмотрим, как можно решить эти задачи, не прибегая к избыточному употреблению ремарок и не выходя из рамок диалога.

Чтобы письменный диалог «звучал», как устная речь, драматургия использует систему приемов и знаков, которые проявляются, прежде всего, в лексике и синтаксисе. Выбор слов с разговорной и эмоциональной окраской (ласковые, бранные, осуждающие и др.), употребление суффиксов, частиц, междометий, характерных для разговорной речи («домище», «дружочек», «ну, вот еще!»), позволяют окрасить речь и охарактеризовать персонажа.

Надо сознавать, что драматург может написать очень много хороших ремарок, но не достигнуть желаемой цели. Мы можем нагрузить диалог сколь угодно большим количеством ремарок типа «взволнованно», «возбужденно» и т.п., однако сухая, правильная речь персонажа, педантично построенная из длинных сложносочиненных предложений с причастными и деепричастными оборотами, с использованием лексически неокрашенных слов, от этих ремарок взволнованно звучать не будет. Напротив, не совсем правильная речь, пропуск слов, их некоторая несвязность, грамматическая несогласованность, незавершенность конструкций, недоговоренность, употребление лексически ярко окрашенных слов проявят взволнованность без всяких ремарок. Языковый строй реплик должен говорить сам за себя. Например, педантичная правильность речи может свидетельствовать о спокойствии персонажа, короткие рубленые фразы («Да». «Нет». «Сыт».) - о его недовольстве, нежелании разговаривать, или о его раздражении («В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов…»). В данном случае интонационный смысл слов будет явно превалировать над их буквальным значением.

Важным средством кодирования эмоционального строя драматической речи являются знаки препинания. Недаром Станиславский произнес похвальное слово запятой в «Работе актера над собой». Американский автор книги о литературном диалоге Роберт Макки пишет: «Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания.»[9] Обыкновенная точка равносильна ремарке «Пауза», а многоточие - ремарке «Долгая пауза». Причем эти паузы имеют не столько декламационное, сколько смысловое значение. Не случайно поэтому многоточие является непременным участником психологической драмы, столь любящей подтекст. Например, в короткой (всего две странички) сцене Сони и Елены Андреевны (начало третьего акта «Дяди Вани») оно встречается двадцать девять раз! Естественно, в записи драматического диалога часто встречаются отрицания, вопросительные и восклицательные знаки.

Эффективным способом обозначения интонации речи являются вставные и вводные модальные слова и сочетания, выражающие отношение говорящего к своему высказыванию (т.е. как раз интонацию)[10]. К ним относятся такие слова, как: может быть, вероятно, кажется, очевидно, видимо, увы, честно говоря, черт возьми, по-твоему, по-моему, как известно, как говорится, наконец, значит, например, кстати, к тому же, наоборот, напротив, кроме того, однако, вообще, впрочем, одним словом, собственно, другими словами, говоря попросту, короче, по-другому, собственно, по крайней мере, видите ли, подумайте, знаете, послушайте и т. п.

Рассмотрим для примера несколько однотипных высказываний:

«Он меня не любит.»

«Кажется, он меня не любит.»

«Очевидно, он меня не любит.»

«По-моему, он меня не любит.»

«Честно говоря, он меня не любит.»

«Впрочем, он меня не любит.»

«К сожалению, он меня не любит.»

«Говоря попросту, он меня не любит.»

«Может быть, он меня не любит.»

«Наоборот, он меня не любит.»

«Вообще-то, он меня не любит.»

«Конечно, он меня не любит.»

«Короче говоря, он меня не любит.»

И т.д.

Ясно, что каждое из использованных модальных слов придает реплике разный смысл и задает разную интонацию.

Диалог может прекрасно характеризовать без ремарок и пространственно-временную линию действия. Сравним, например, два коротких текста: в форме ремарок и без них.

Ремарка: «Вечер, около 9 часов. Ресторан средней руки. Он почти пуст. Алексей и Нина беседуют за столом.»

А теперь попробуем обойтись без этой ремарки:

«АЛЕКСЕЙ. Нина, какого черта тебе приспичило выяснять отношения в этой забегаловке? Сразу видно, что нормальные люди сюда не ходят: девять часов вечера, самый пик, а ресторан пуст. Стол не убран, скатерть грязная, оркестр гремит так, что и разговаривать нельзя.»

Без всяких ремарок в одной реплике задается время и место действия, характеристика ресторана, участники диалога и их расположение, решающий момент выяснения напряженных отношений персонажей, их одиночество в пустом дешевом ресторане, недовольство и раздраженный тон мужчины.

Вот еще примеры, как одна строчка диалога без всяких ремарок может охарактеризовать персонажа, ситуацию и создать целую живую сцену:

«Проклятая поясница! Очки упали, а поднять не могу. Помоги, пожалуйста.»

«Ну что, еще по рюмке?»

«Стреляй, чего ты ждешь!»

«Ты шла ко мне ночью одна, в мороз, через целый город?»

«Не надо… Я не готова… Подожди… Закрой хотя бы сначала дверь».

Пояснения тут излишни.

Чтобы актер мог полноценно играть то, что для него написано, мало задать диалогу тем или иным способом нужную интонацию и ситуацию - надо еще дать исполнителю определенную степень свободы. Драматург должен лишь задать условия игры, но не навязывать мелочно все ее детали. Если выразить через диалог и ремарки все мысли, чувства, намерения, движения, оттенки физического состояния персонажей, актерам просто нечего будет делать: что-то неизбежно окажется лишним - либо игра, либо слова. Должна ли, например, жена в сцене ссоры с мужем подробно объяснять, в какой степени и за что именно она обижена, если можно просто капризно надуть губки, или демонстративно листать книгу, или не отрываться от экрана в смартфоне? Это и сценичнее, и более отвечает жизненной правде. Должно ли ремарками мелочно диктовать театру, в каком углу стоит стол и сколько шагов вправо должен сделать герой? Вот почему драматический текст всегда неполон, не прописан до конца, недосказан: автор пьесы все время помнит, что актерам нужно оставить «воздух». Критики единодушно усматривают в этой недосказанности драмы «бедность», «убогость», «нелитературность» и т. п., тогда как она требует величайшего опыта и мастерства. Чехов, например, отказался в «Трех сестрах» от превосходно написанного монолога Андрея о семейной жизни, заменив его знаменитым «Жена есть жена». Действительно, литературными красотами эти три слова не блещут, но что поделать - у драмы свои законы. Ее сценичность обратно пропорциональна ее «литературности».

Слово в драме неизбежно упрощено по сравнению с эпосом. Драма есть некий код, система знаков, призванных пробуждать наши эмоциональные и зрительные ассоциации, порождать ролевое содержание образа. И, как всякий знак, слово драмы более скупо и аскетично, более условно, более схематично и более рассчитано на наше воображение, чем обозначаемое им содержание. И, в то же время, оно очень емко, бездонно. Уже только по одной этой причине язык драмы нельзя бездумно сравнивать с многокрасочным языком эпоса. Порой обыкновенные «да» и «нет», произнесенные в нужных обстоятельствах, оставляющие место для интонации, мимики, жеста, пластики, игры, дающие возможность для индивидуализации и трактовки, оказываются красноречивее многословных, изысканно-отточенных фраз. В этом-то и состоит трудность драматического диалога: простыми средствами решать сложные задачи, бесцветными словами создавать яркие образы, с помощью неброских фраз заставлять звучать человеческую душу, выстраивать обстоятельства так, чтобы эти «да» или «прощай» давали нам возможность трепетать от волнения или задыхаться от смеха. Вспомним известные строки Лермонтова: «Есть речи – значенье Темно, иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно». Драматургу нужно писать диалог так, чтобы даже в «ничтожных» на вид речах можно было прочитать «безумство желанья», «слезы разлуки», или «трепет свиданья».

Драматургу в высшей мере должна быть присуща тенденция «увеличивать сложность внетекстовой структуры, упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства внетекстовых культурных связей»[11]. Вот почему далеко не все умеют писать, читать и понимать драмы.

Однако, ни в чем нельзя переходить через край. Нередко автор в погоне за модным теперь подтекстом забывает о тексте, не понимая, что первый не существует без второго и из него вытекает. Слово упрощается до такой степени, что превращается в знак, понятный только его автору. Убогий диалог таких произведений подобен мычанию коров. Драматург всегда лавирует между Сциллой «переписать» и Харибдой «не дописать», и хороший диалог есть результат борьбы и разрешения этих противоречий.

Одна из важных особенностей устной речи - ее однократность произношения и сиюмоментность ее восприятия. Читая роман, мы можем оторваться от книги, поразмышлять, посмаковать понравившийся нам отрывок сколько угодно времени, многократно перечитать его («читать я люблю, как курица пьет, подняв голову, чтобы втекало струйкой», - признавался Жюль Ренар). Со сцены каждое слово звучит только один раз. Более того, мы не в состоянии прервать низвергающийся на нас речевой поток и вообще как-то регулировать скорость подачи информации. Мы обязаны ее усваивать синхронно с поступлением. Отсюда следует, что усложненность, изысканность, образная и смысловая насыщенность языка драмы имеет свои пределы. Точно также имеет пределы темп и скорость произнесения речи на сцене.

Лингвисты отмечают, что устная разговорная речь отличается обычно высокой скоростью и объясняют причину этого: собеседники знают друг друга и обстановку, в которой они находятся, им знакома тема разговора, у них выработались определенные шаблоны диалога («понимают друг друга с полуслова»), поэтому речь их упрощена и ускорена, слова часто произносятся неотчетливо, а то и вовсе опускаются.

Но зритель в театре видит и слышит участников такого диалога в первый раз и не может воспринимать разговор с такой же скоростью, как в быту, тем более что драматический диалог несет еще множество других функций и выполняет много других задач, кроме обмена информацией. Стоит зрителю не понять или не расслышать одну фразу, или не заметить ее подтекст, или не уловить связь этой реплики с той, которая была произнесена двадцать минут назад, как для него может пропасть смысл целой большой сцены. Мимика, жест, движения актеров начинают не успевать за быстрым диалогом, текст начинают не играть, а проговаривать. Да и монотонно-быстрая пулеметная речь начинает утомлять и надоедать. Как говорят французы по этому поводу, plus ça va vite, plus ça dure longtemps» - «чем торопливее, тем дольше тянется». Поэтому сценическая речь, даже при стремлении к «естественности», не должна подражать бытовой с ее обыденностью, невыразительностью и торопливостью (тем более такой торопливостью, при которой съедаются слова и звуки). Если актеры в театре в погоне за «темпом» быстро тарахтят, это означает только, что диалог либо изначально не несет должной смысловой и эмоциональной нагрузки, не содержит ничего важного (и тогда драматургу надо его сократить и отредактировать), либо что актеры не очень понимают все оттенки и значения текста, который они торопливо произносят. Самым важным и первым условием хорошего произношения и в быту, и, тем более на сцене, считается отчетливость, ясность и выразительность речи, а она в театре наблюдается все реже и реже.

«Модный в течение последнего времени «полутон», т. е. разговор вполголоса, разговор «как в жизни», с проглатыванием слов, весьма дурно отразился на качестве произношения и на голосах русских актеров. «Полутон» требует от актера еще большей ясности дикции и сильно развитого голоса. Однако, у нас, вместо того, чтобы сначала научить актера ясно и звучно говорить, заставляют его прямо вести «полутонные» разговоры и этим приучают его к неправильности произношения, а его голос так и остается неразвитым. Язык и голос для большинства современных актеров не помощник его, а его враг. Можно сказать: язык актера — враг актера.»[12]

Слово в драме - это, прежде всего, деяние, поступок, намерение, цель, мотив. Драматический диалог – это словесное выражение взаимодействия людей. Поэтому, прежде всего, надо выстроить взаимодействие (любовь, ненависть, ревность, зависть, спор, конфликт, борьба за деньги, влияние или власть), задать характер персонажей и их психологическое состояние в каждый данный момент. Эмоциональный ряд диалога, его интонация задается, главным образом, эмоциональной, сценической ситуацией, созданием атмосферы спора, конфликта, расставания, разрыва, лирического объяснения. Тогда интонация придет «сама собой». Собственно, такое взаимодействие и есть диалог. Если его нет, не будет и драматического диалога, а будет просто обмен и поток слов, что часто и наблюдается. Создавая диалогом действие, конфликт, движение, ситуации, поступки персонажей, драматург определит и необходимый характер звучания реплик.

---

[1] Каллаева Д. Р. Роль теории диалога М. М. Бахтина в формировании социокультурной компетенции.] // Актуальные вопросы современной педагогики: материалы III Междунар. науч. конф. Уфа, 2013).

[2] Кан Су Юн «Диалог в эпических и драматических произведениях М.А. Булгакова». https://www.dissercat.com/content/dialog-v-epicheskikh-i-dramaticheskikh-proizvedeniyakh-ma-bulgakova

[3] Глущенко Н.В. «Драматический диалог как дискурсивная практика». http://cheloveknauka.com/dramaticheskiy-dialog-kak-diskursivnaya-praktika

[4] Бентли Э. «Жизнь драмы». М. !978.

[5] Красногоров. В..С. «Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? 1985.

[6] Красногоров В..С. «О драме и театре». Изд. «Директ-Медиа», М., Берлин, 2018.

[7] Красногоров В..С. «Драматург-драма-режиссер». 2019.

[8] М. Бахтин «Литературно-критические статьи». М., 1986, с. 91.

[9] Р. Макки. «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов». Альпина нон-фикшн. М. 2020.

[10] Рамазанова Р.З. Особенности функционирования вводно-модальных слов в драматическом тексте (на примере пьесы В. Красногорова «Легкое знакомство») // Актуальные проблемы русистики. Материалы Международной конференции «Максимовские чтения» 2015г. – М.: Национальный книжный центр, 2015. – с. 146-158.

[11] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1971.

[12] Комиссаржевский Ф.Ф. Актер и фантазия, с. 56. В кн. Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Свободное искусство, [1916]. 120с. («Библиотека иллюстрированных монографий. Вып. 5»).