Валентин Красногоров
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДОСТОИНСТВА ДРАМЫ
В одной из прежних публикаций[1] мы говорили, в основном, только об одной особенности драматического диалога – о том, что он является (должен являться) «записью» звучащей речи, и как достигается выражение этого звучания в письме. Теперь поведем речь о литературных достоинствах драматического диалога. Разнообразные свойства и особенности диалога тесно связаны между собой. Поэтому очень трудно рассматривать их изолированно друг от друга (отсюда и неизбежные самоповторения, которые встречаются в моих публикациях о драме). Подробнее эти вопросы рассмотрены в моей книге «Четыре стены и одна страсть».[2]
Что обычно считается достоинствами литературного языка? Разумеется, образность, метафоричность, лексическое богатство, яркость эпитетов и т.п. Нетрудно, однако, заметить, что, когда говорят о литературных достоинствах, на самом деле имеют в виду язык прозы, повествования; при этом автоматически предполагают, что никаких различий в критериях качества языка драмы и языка прозы нет, и что язык драмы должен быть таким же богатым, образным и глубоким. Именно из-за относительной скупости языка реалистической драмы ее числят иногда второстепенным родом литературы. Действительно, можно ли считать словесностью тексты, которые по богатству словаря и образности едва ли превосходят обычные житейские разговоры? Язык драмы служит мишенью критики еще чаще, чем характеры. Иногда, впрочем, даже и критиковать перестают: что с драмы возьмешь? Это ведь не роман, — да что там роман! — вообще не литература...
В этих упреках справедливо только одно: драма — это, действительно, не роман. Она не может сравниться с эпосом богатством и красочностью языка — это бесспорно; но она и не должна к этому стремиться. Язык драмы по своему назначению, содержанию, образному строю, функциям — короче говоря, по всем параметрам настолько отличается от языка эпоса, что всякое их сравнение, проводимое в категориях „лучше-хуже», может выявить лишь невежество того, кто такое сравнение предпримет. Язык пьесы, как и язык романа, может, конечно, не отличаться высокими достоинствами. Но критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Не случайно известный английский драматург и романист Дж. Б. Пристли советовал драматургам: «Остерегайтесь рассматривать писание пьес как повествование: техника настолько отлична, что принесет больше вреда, чем пользы».
Когда говорят о литературных достоинствах драмы, почему-то имеют в виду только достоинства языка ее персонажей (к тому же обычно неверно понимаемые). «Можно сказать, что для драмы требуется, кроме таланта литературного, еще великое умение создавать столкновение желаний, разрешать их быстро, с неотразимой логикой, причем этой логикой руководит не произвол автора, а сила самих фактов, характеров, чувств». С этими словами Горького нельзя согласиться только в одном: разве «великое умение создавать столкновение желаний» и т. д. не есть тоже проявление таланта литературного? Разве для разработки сюжета, композиции, характеров и — что самое трудное — сценической, драматургической структуры требуется меньшее литературное дарование, чем для написания метких и сочных реплик?
Лев Толстой, будучи прозаиком, считал поэзию Пушкина «дребеденью» (очевидно, еще и потому, что судил ее с точки зрения повествователя). Представим, что мы будем рассматривать литературные достоинства «Войны и мира» исходя из критериев, предъявляемых к лирической поэме. Роман не выдержит никакой критики: нет рифмы, нет ритма, нет мелодики, нет организующего деления на строфы, нет таинственной недосказанности и невыразимости, столь свойственной поэзии, и т.д. И тогда начинаешь задумываться: а не стоит ли одна пушкинская фраза «Когда б не смутное влеченье чего-то жаждущей души…» целого романа? Да и можно ли сравнивать поэзию и прозу? Почему же драму часто судят по критериям другого рода литературы?
Драма не может (и не должна) конкурировать красотой языка с прозой (повествовательными жанрами) по нескольким причинам. Первая из них - у автора пьесы нет «своей» речи. Подобно мифологическому Протею, он может быть львом, драконом, деревом и текущей водой, но только не самим собой. Мы охотно восхищаемся изысканными описаниями Флобера, тонкой мыслью Стендаля; мы вправе ожидать от писателя игры ума и слова. Писатель-романист, со своей стороны, тоже вправе сказать: «да, эта мысль, эта красивая метафора принадлежат мне; я это написал, я готов под этим подписаться». В драме дело обстоит несколько сложнее. В самом деле, кому принадлежат слова «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» — Чехову или его персонажу Астрову? Но Астров – неглупый и мыслящий человек. Между тем, в драме могут действовать люди малообразованные, мелкие, неумные. Критики же все равно ждут от драматурга тонких мыслей и изысканного языка и упрекают его, что он недотягивает до Толстого. Я сам был свидетелем того, как одного писателя, имеющего ученую степень, порицали за то, что в его пьесах «не чувствуется, что он — доктор наук». В этом смысле драма (и, особенно, комедия) — жанр, требующий от автора самоотверженности. Он отказывается от своего — самого мощного и богатого — голоса и ведет мелодию лишь избранными им инструментами, добиваясь, чтобы губная гармошка звучала именно как гармошка, а не как орган. Его искусство как раз и состоит в том, чтобы уметь сказать нечто свое через многоголосие персонажей.
Заметный отпечаток на свойства языка драмы нового времени накладывает ее стремление имитировать разговорную речь. Две тысячи лет в драме господствовал поэтический язык. Но вот два с лишним века назад теоретики нашли его неправдоподобным и выдвинули требование, чтобы персонажи говорили «как в жизни» (хотя поэзия, страсти и полет фантазии тоже являются частью жизни). Мало-помалу, не без труда, драма научилась разговорному языку, приобретя вместе с его естественностью, живостью и динамичностью не слишком богатый словарный запас и необразность. Раньше персонаж, например, говорил: «Я жажду утолял тем молоком, что, пенясь, из-под ног моих струится» (Шиллер). Сейчас же он просто скажет: «Я пил воду из ручья». Тощие коровы жизнеподобной прозы сожрали жирных коров красноречия и поэзии. Однако критики драмы, хвалящие ее за «все, как в жизни», требуют в то же время от нее «хорошего» (т.е. такого, как в эпосе или поэзии) языка, не принимая во внимание, что это — две вещи несовместные. Относительная бедность языка — это свойство скорее не драмы, а разговорной речи, которую она имитирует. Самый эрудированный интеллектуал употребляет в жизни слов в десять раз, а образных выражений — в сто раз меньше, чем, например, Флобер или Фолкнер. Если вычленить из романа авторскую речь и оставить лишь диалог, то окажется, что он не превосходит по богатству и образности языка рядовую драму. Так что превосходство эпоса в языковой сфере не относится к диалогу и отнюдь не обусловлено фатальной бездарностью драматургов. Если драма избирает иную внутреннюю форму, чем буквальное воспроизведение повседневности, ее персонажи могут говорить сколь угодно сложным и метафорическим языком, естественным для той формы моделирования мира, которую избрал драматург (язык драмы поэтической, условной, гротесковой, абсурдной и т. д.). В принципе, драма по своей природе не налагает никаких ограничений на образность языка и его словесное богатство. Более того, на сцене такая речь нередко приобретает особенную силу. Шоу не случайно шутливо недоумевал, почему такой «чудовищный набор многосложных слов», как фраза Шекспира «Скорей моя рука, коснувшись зеленой бездны моря, в красный цвет ее окрасит», в театре звучит «эффектно и совершенно понятно».
Еще одна из особенностей драматического диалога, отмеченная нами ранее - однократность его произношения и сиюмоментность его восприятия. Читая роман, мы можем оторваться от книги, поразмышлять, посмаковать понравившийся нам отрывок сколько угодно времени, многократно перечитать его. Со сцены каждое слово звучит только один раз. Более того, мы не в состоянии прервать низвергающийся на нас речевой поток и вообще как-то регулировать скорость подачи информации. Мы обязаны ее усваивать синхронно с поступлением. Отсюда следует, что усложненность, изысканность, образная и смысловая насыщенность языка драмы имеют свои пределы, иначе она просто станет для зрителя плохо понимаемой и утомительной.
Установка драмы на театральное исполнение означает, что не все в ней следует высказывать текстом; многое должно быть сказано игрой и вообще театральными средствами: сценографией, реквизитом, музыкой, светом и т. д. Писатель, который захочет всё взять на себя, выразить все в словах, напишет плохую (в смысле сценичности, а значит, и в смысле литературном) пьесу, не соблюдающую законов жанра. Чем больше в пьесе «литературы», тем меньше в ней игры (частая беда многословных драм). В драме нет места для всевозможных красивых описаний, которыми так славятся романисты. Да обычно в них и нет нужды. Внешность персонажей, их поведение и действия будут воплощены актерами, интерьеры и пейзаж изобразит сценограф. Драматург должен лишь задать условия игры, но не навязывать мелочно все ее детали. Если выразить через диалог и ремарки все мысли, чувства, намерения, движения, оттенки физического состояния персонажей, актерам просто нечего будет делать: что-то неизбежно окажется лишним - либо игра, либо слова. В театр приходят не только слушать актеров, но и смотреть спектакль. Вот почему драматический текст должен быть всегда неполон, не прописан до конца, недосказан: автор пьесы все время помнит, что актерам нужно оставить «воздух», надо дать им возможность играть. Критики единодушно усматривают в этой недосказанности драмы «бедность», «нелитературность» и т. п., тогда как она требует величайшего опыта и мастерства. Сценичность драмы обратно пропорциональна ее «литературности».
В драме пишутся слова только абсолютно необходимые. Все прочее оставляется воображению и театру. Слово в драме неизбежно упрощено по сравнению с эпосом. Драма есть некий код, система знаков, призванных пробуждать наши эмоциональные и зрительные ассоциации, порождать ролевое содержание образа. И, как всякий знак, слово драмы более скупо и аскетично, более условно, более схематично и более рассчитано на наше воображение, чем обозначаемое им содержание. И, в то же время, оно очень емко, бездонно. Уже только по одной этой причине язык драмы нельзя бездумно сравнивать с многокрасочным языком эпоса. Порой обыкновенные «да» и «нет», произнесенные в нужных обстоятельствах, оставляющие место для интонации, мимики, жеста, пластики, игры, дающие возможность для индивидуализации и трактовки, оказываются красноречивее многословных, изысканно-отточенных фраз. В этом-то и состоит трудность и достоинство драматического диалога: простыми средствами решать сложные задачи, бесцветными словами создавать яркие образы, с помощью неброских фраз заставлять звучать человеческую душу. Лаконичность языка и необходимость при этом выполнять многочисленные требования к диалогу требуют от драматурга немалых усилий, тогда как неограниченная возможность заполнять страницы прозой упрощает работу.
Еще одно отличительное свойство драмы – сцепление реплик в единое нерасторжимое целое. Каждая реплика связывается не только непосредственно с предыдущей и последующей (такая цепная связь очевидна), но со многими другими точками текста. Поэтому отдельные речения персонажей не представляют самостоятельного целого и не могут использоваться для оценки языка драмы (что, увы, нередко делается). Большая разница – крепко скованная кольчуга или груда разорванных колечек! «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится». Эти известные слова Толстого особенно верны по отношению к драме. В создании этого сцепленного целого и есть своеобразие работы драматурга.
По причинам, названным
выше, язык драмы по некоторым параметрам обычно уступает языку прозы. Однако из
этого вовсе не следует, что драматург вправе писать диалог каким угодно:
примитивным, вялым, дидактичным, лишенным мысли, остроумия, динамизма и
напряженности. Напротив, в наши дни, когда пьесы стали писаться неряшливым, якобы «современным»
трактирным языком, когда стали забывать, что драма – это не убогие
псевдоразговорные тексты, а литература, когда мыслящие персонажи все реже
появляются на сцене, когда многие актеры стали иногда с трудом произносить и с
еще большим трудом понимать реплики, хоть немного возвышающиеся над бытовым
диалогом, когда грубость и нецензурщина стали считаться признаком близости
пьесы к жизни, следует осознанно поднимать диалог в литературном и
интеллектуальном отношении над обыденной речью. Нельзя забывать, что язык драмы
– язык художественный; это не разговорная речь, а ее имитация, и эта имитация
– лишь одна (и не главная) из многих задач, стоящих перед драматическим
диалогом.
Драматургам следует противостоять столь распространенному сейчас подвальному реализму. «Все говорят всё, включая самые грубые слова. Чтобы избежать насмешек, самые робкие драматурги считают своим долгом называть не только кошку кошкой, но и каждый орган человеческого тела его лаконичным непечатным наименованием.» (Андре Моруа.) От себя добавлю, что, по моим наблюдениям, чем грубее и прямолинейнее диалог, тем скучнее пьеса и тем незначительнее талант автора (если в таких случаях вообще уместно говорить о таланте).
На глазах
падает роль слова в театре. Когда-то оно ценилось очень высоко. Четко
выстроенный емкий диалог, интеллектуальность в сочетании с продуманной
конструкцией считались непременными признаками хорошей драмы. Теперь
театры теряют интерес к слову, и потому интеллектуальные зрители теряют интерес
к театру. На смену драматическому спектаклю идет шоу. Слово уступает место
сцендвижению, танцам, музыке, пению, кино, компьютерным проекциям, витиеватым
мизансценам. Слово перестает быть первичным базисом, на котором строятся все
эти компоненты спектакля, диалог становится мешающим фактором. Конечно,
выражения типа «синтез искусств» и т.п. выглядят привлекательно, но
есть синтез, а есть просто мешанина. Все больше входят в моду трюки, номера и несвязанные
эпизоды, клиповое построение спектакля. Из театра уходит Слово, а вместе с ним
– человек и его внутренний мир.
Считается, что слово – это «скучно». Как бы коротко и
сжато пьеса не написана, ее всегда сокращают. Театру мешают и слова, и мысли,
которые они выражают. Умение анализировать пьесу и ее диалог уходит в прошлое.
Нередко приходится слышать и читать суждения некоторых режиссеров и драматургов объясняющих, что такое современный театр, современная режиссура, современная драма и т.д. Суть этих высказываний сводится к изречению одного из персонажей Оскара Уайльда: «модное – это то, что носишь ты сам». В нашем случае, «современное – это то, что ставлю (пишу) я сам». А те, которые эту «современность» не приемлют – «нафталин», драматурги, пишущие иначе – «позапрошлый век», зрители, которым это не нравится, – «быдло». Сбитая с толку публика принимает эти претендующие на монополию авторитарные суждения за истину, а боязнь прослыть несовременным мешает творить по-своему даже талантливым художникам. Между тем, истина проста: не всё новое и «современное» современно, не всё современное талантливо, но всё талантливое – современно.
В попытке придать «драйв» топчущемуся на месте диалогу и скрыть его бессодержательность его насыщают энергичным «современным» жаргоном. В нем появляются шаблонные словечки типа «замочить», «не гони пургу» и т.п. «Певцы бессобытийности часто скрывают свое неумение за избыточностью языка. Сквернословие – самый популярный выбор. Им кажется, что крепкие выражения, вставленные в еле теплящийся диалог, повысят его драматическую температуру.»[3]
В статье одного из критиков с упоением расхваливалась пьеса, «состоящая из одних междометий и мата». Если это современный язык, то счастливы те, кому такая современность чужда. Как заметил, писатель и философ Александр Мелихов, «нет ничего скучнее предсказуемого эпатажа, антинормативности, сделавшейся нормой». Возможно, кому-то нравятся пьесы, в которых весьма благополучные авторы беспощадно вскрывают хорошо знакомые им по книжкам неприглядные нравы мафиози и маргиналов, но в нынешних обстоятельствах драматургам не лишне дать крен и в другую сторону – культуре языка.
И драматурги, и режиссеры опасаются быть «несовременными». В пьесах боятся теперь писать предложения, выходящие за грань бытового примитива, тем более без слов типа «чё», «бля» и т.п. Продюсеры уверяют драматургов, что публика якобы не способна воспринимать реплики длиной более пяти слов. Всё остальное театры и редакторы могут счесть за «литературщину» и прошлый век. Между тем, Чехов, которого часто ставят в пример, как образец аскетичности и сдержанности языка драмы в стиле «как в жизни», совершенно не стеснялся в изобилии писать в диалогах фразы типа «Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал». Или: «Благодаря вам на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою». Я уж не упоминаю про знаменитое «небо в алмазах». Героиня Теннеси Вильямса говорит «маленькие женщины-птахи без гнезда, всю свою жизнь жующие корку унижения». Когда же отечественный современный драматург напишет фразу, чуть отличающуюся по стилю от языка, который теперь считается «нормальным», его упрекают, что это выспренно, литературно, и что публика сразу начнет скучать.
Вообще, чрезмерно старательное подражание разговорной манере и лексике убивает драму. Встречается и другая крайность: в попытке украсить диалог его делают иногда излишне «красивым», обстоятельным и «литературным». Но тогда он становится неестественным, замысловатым и плохо воспринимаемым зрителями.
Драматический жанр отличается такой продуманностью и чеканностью формы, что ни одно слово не должно быть пропущено в диалог без тщательного взвешивания. Нужно все время помнить, что драматический диалог лишь имитирует нехудожественный текст, будучи сам при этом текстом художественным, и язык должен подвергаться отбору, сортировке и шлифовке. Драматургия не должна быть рабыней режиссуры или зеркалом театральной моды. Это высший, труднейший род литературы, и она должна таковой оставаться. Драматург должен быть обращен лицом не к театру, а к жизни, к подлинной современности.
Диалог драмы должен обладать многими литературными достоинствами; однако они иные, чем мы обычно ожидаем от повествования. Драматический писатель, в отличие от повествователя, должен строить свое произведение параллельно в двух планах: один план - это развертывание сюжета, характеристики героев, раскрытие темы, замысла, т.е. решение общелитературных задач. Второй план - воплощение всего этого на сцене, перевод событий и других художественных элементов в зримый и слышимый ряд, построение определенной системы, конструкции, позволяющей изложить задуманную историю в виде зримого и слышимого компактного театрального представления. Другими словами, у автора пьесы должно быть двойное (или, иначе, единое драматургическое) мышление - в общелитературных и одновременно в сценических категориях. В этом и состоит талант драматурга. Это необычайно важное, решающее отличие драматического письма от повествовательного упускается из виду как теоретиками, так и литераторами. Содержание драмы реализуется не «вообще», а на глазах у зрителей, и события и поступки совершаются одновременно и в изображаемой ею реальной жизни, и на сцене. Любое, самое сложное жизненное явление драматург должен представить в таком виде, чтобы небольшая группа людей, выйдя на подмостки, смогла показать его нам в ограниченном пространстве в течение двух-трех часов. Драматург, когда пишет диалог, должен видеть сцену, на которой действуют его персонажи, и слышать слова, которые они говорят.
В драме важен не только диалог сам по себе, но и
структура пьесы: деление ее на акты, сцены и эпизоды, выбор действующих лиц,
очередность их прихода, ухода, присутствия и отсутствия на сцене, выбор
последовательности событий и их взаимосвязи, обозначение физической активности
персонажей, выбор места и времени действия (что тоже определяет литературные
достоинства). И все эти задачи реализуются практически только посредством диалога, так как иных языковых средств у
драматурга нет. В прозе диалог – это лишь один из элементов произведения,
и обычно не самый главный и сопровождаемый пояснениями; в драме же диалог
– это всё. И не потому, что нет ничего другого (сюжета, композиции,
характеров, идеи, поступков, физических действий и пр.), а потому, что диалог
обнимает и выражает собой всё. В конце концов, что такое пьеса? Это хорошо составленный план спектакля,
реализованный в диалогах.
В последние годы к хорошо построенному сюжету стали относиться к некоторым холодком (разумеется, профессионалы, а не читатели и не зрители). «Сюжет — это самое трудное в драматическом искусстве. Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?»[4]
Ответ
на этот риторический вопрос Бентли содержится в его собственных словах. Сюжет
потому и наименее признан, что он наиболее труден. Театр, кино, телевидение
нуждаются в невиданном ранее количестве сырья для выпуска своей продукции, и
потому драматургией в наше время занимаются сотни людей, не имеющих ни
призвания к ней, ни мастерства, ни таланта, ни квалификации, ни элементарного
понимания жанра. Подобное массовое производство не может, разумеется, порождать
одних шедевры — и вот делается попытка возвести уровень такой массовой продукции
в современную художественную норму. Все, что требует дарования, длительной
работы, напряженных раздумий, оригинального мышления, воображения (а хороший
сюжет как раз всего этого и требует), объявляется устаревшим и малозначащим.
Эти рассуждения, оправдывающие творческое бессилие и подкрепленные ссылками на
некоторые бесспорно талантливые произведения, бессюжетность которых (часто
кажущаяся) мотивирована глубокими художественными соображениями, иногда
поддерживается любящими теоретизировать знатоками, но никогда — публикой,
ибо публика хочет драмой наслаждаться (в чем она, безусловно, права), и убедить
ее, что импотенция способствует наслаждению, невозможно.
Основная беда многих современных пьес – увлечение
диалогом и неумение организовать действие и сюжет. Пьесы многословны, персонажи
болтливы, они подолгу говорят, бранятся, острят, изрекают афоризмы, рассуждают
о смысле жизни и судьбах родины, а действие стоит. Становится неинтересно, пропадает
магическое «что будет дальше?», и уже на четвертой странице/минуте
читатель/зритель понимает, что дальше ничего не будет или будет очень мало. Действенный
диалог почти совершенно отсутствует в этих скучных пьесах.
Еще Аристотель подчеркнул, что драматическому «поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров» (т.е. сюжета, а не реплик), и что «начинающие писать сперва более успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий». «Если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.» Дидро тоже отметил, что «талант к расположению событий встречается реже, чем талант к выбору верной речи». Не потому ли и хороших драматургов меньше, чем прозаиков?
Диалог – это, прежде всего, не цепь слов, а цепь поступков, событий, положений и действий, конфликт, борьба, мотор движения пьесы. «Искусные словесники, обладающие даром звонкой, остроумной и зажигательной фразы, редко пишут талантливые, остающиеся в репертуаре произведения, потому что увлекаются способностью как жемчуг нанизывать слова вместо того, чтобы, углубляясь в каждую пядь событий, все время думать о ходе их».[5] Так писал сто лет назад выдающийся деятель театра А. Кугель. Ту же мысль другими словами выражает в наше время известный американский кинодраматург Уолтер Бернстайн: «Если вам легко даются диалоги, вы можете попасться в ловушку. Вы пишете отличные реплики, которые приятно послушать. Но на самом деле вы ничего не делаете. Диалог должен быть функциональным».
Едва ли не все, кто пишет о драме, хотят, чтобы речь ее персонажей была индивидуальна. Это требование почему-то кажется критикам безусловно необходимым и весьма важным. Между тем, во множестве языковых задач драматурга индивидуализация речи — далеко не самая главная. Шекспир и Расин отлично без нее обходились. Она, разумеется, не вредит, придает дополнительные краски, помогает обрисовать персонаж, содействует достижению столь желанного всем правдоподобия (нельзя же, в самом деле, чтобы мужик и царь говорили одним языком), но этими непервостепенными функциями значение индивидуализации речи и ограничивается. Во время òно этот фактор имел большее значение: купец говорил так, барин этак, а пскович совсем по-своему. Но ныне всеобщее образование, радио, кино, а главное, телевидение нивелируют язык и мышление. Конечно, речь маленькой школьницы отличается от речи отставного офицера, но эти отличия слишком очевидны, чтобы о них рассуждать. Вообще говоря, автохарактеристичность речи персонажей – неотъемлемая черта драматического диалога, но под ней следует понимать нечто большее, чем имитацию чисто языковых особенностей реплик действующих лиц. Слово в драме – это действие, деяние, намерение, цель, мотив; они-то и создают индивидуальность.
Если автор любит своих персонажей, чувствует их, видит и слышит их, то и речь их будет соответствовать их характеру и ситуации, в которой они находится.
Лингвист В. П. Григорьев пишет: «Вопрос: «Что превращает словесное сообщение в произведение искусства?» — остается главным для всей поэтики.»[6] Особенно важен этот вопрос для поэтики диалога, лишенного «литературных» красот. Одним из признаков художественности диалога в драме является наличие подтекста. Литературе вообще свойственно несовпадение смысла и прямого значения слова, но в драме, центром которой является самый сложный объект искусства - отношения между людьми, - дистанция между ними бывает особенно велика.
Многим кажется, что «подтекст» - это что-то невероятно тонкое и неуловимое, присутствующее лишь в психологических пьесах чеховского толка. Это верно лишь отчасти. Подтекст – это истинный смысл (или смыслы) произнесенной реплики, который отличается от текста или противоречит ему. Он обычно присутствует чуть ли в каждой строке любого драматического диалога. Он не всегда тонок, не всегда интересен, не всегда глубоко скрыт, но представить себе диалог вообще без подтекста довольно трудно. И в жизни, и в драме, когда речь идет о каких-то чувствах, отношениях и намерениях, люди редко изъясняются абсолютно прямой речью. Обычно это даже неосуществимо. «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.» Знаменитые строки Тютчева не следует понимать так, как будто люди всегда друг другу лгут. Часто словами просто невозможно выразить передать другому свои сложные, изменчивые и противоречивые чувства и мысли. А в драме прямые высказывания обычно и неинтересны.
Подтекст – свойство не только драматического
диалога, но и почти любого реального разговора. Диалог есть форма отношений
людей, эти отношения предполагают определенные правила поведения. Оттого, в
частности, слова диалога почти никогда не совпадают с тем, что человек думает про
себя.
Для иллюстрации приведем простейшие примеры сообщений и их подтекста:
«Выключи, пожалуйста, телевизор.»
Эта фраза, взятая вне контекста, является лишь словесным сообщением. Варианты истинного смысла фразы (подтекста) в зависимости от контекста могут быть таковы:
1) «Болтовня политиков меня раздражает».
2) «Незачем зря расходовать деньги на электричество.» (поглубже: «и так без гроша сидим» или «а она, оказывается, скуповата»)
3) «Ты же знаешь, я ненавижу футбол» (поглубже: «вместо того чтобы заняться чем-то стоящим, ты опять смотришь этот дурацкий футбол»; еще глубже: «Зачем я вышла замуж за этого бездельника? У меня с ним нет никаких общих интересов»).
4) «Ребенок болен, не может уснуть, а ты, как всегда, думаешь только о себе.»
Еще примеры:
«Через час будет совсем светло.» Это сообщение, а подтекст может быть таков: «Нам надо поторопиться, а то соседи увидят, как мы выносим из дома труп».
«Не хотите вечером зайти ко мне выпить чашку кофе?» (Фраза, смысл которой ясен каждой, кому больше семнадцати лет.)
Подтекст, то есть глубинный смысл, есть не только у отдельных слов и реплик, но и у целых сцен и эпизодов. Содержание и смыслы подтекста зависят от ситуации, в которых находятся герои, от их характеров, от их отношений, эмоционального состояния говорящего и слушающего, от предмета их разговора, от общего смысла сцены и всей пьесы. Задача драматурга – текстом задать нужный и достаточно угадываемый подтекст. Но надо помнить, что подтекст раскрывается также игрой актера и зависит от его таланта, от понимания им роли, от его состояния, от состояния его партнеров, от мизансцены, от трактовки пьесы режиссером и т.п. Артисты произносят текст, но творят роль на основе подтекста
Поскольку чувства и мысли часто многозначны и противоречивы, то слова диалога обычно проще, чем выражаемый ими смысл. Драматургу в высшей мере должна быть присуща тенденция «увеличивать сложность внетекстовой структуры, упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства внетекстовых культурных связей»[7].
Однако, ни в чем нельзя переходить через край. Надо помнить, что подтекст не существует где-то в голове автора или актера отдельно от текста, не измышляется произвольно: подтекст не существует без текста и из него вытекает. При чрезмерном упрощении текста реплика превращается в знак, смутно понятный только его автору. Мычание коров не имеет подтекста.
Мы любим повторять чеховский афоризм «краткость
– сестра таланта», но редко принимаем его как руководство к
действию. Между тем, «сильный стиль —
это краткий стиль. В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце —
ненужных предложений, по той же самой причине, по какой в рисунке не должно
быть ненужных линий, а в машине — ненужных деталей. Это не значит, что писатель
должен укорачивать все свои предложения или, как от огня, бежать от любых
деталей и давать только самый общий абрис своего героя; это значит, что каждое
слово у него должно говорить».[8]
Эти слова одобрительно цитирует Роберт Макки и от себя добавляет: «Никакая речь, независимо от ее длины, не должна вынуждать читателя/публику проглотить хотя бы на одно слово больше, чем необходимо. Избыточный язык оскорбителен… Коренное различие между болтовней и диалогом заключается отнюдь не в количестве, выборе или расстановке слов. Различаются они содержательностью. Диалог концентрирует содержание; праздный разговор растворяет его. А значит, даже в самых реалистичных обстоятельствах и жанрах достоверный диалог не повторяет действительность». [9]
Впрочем, еще Цицерон говорил: «Величайшее из достоинств оратора — не только сказать то, что нужно, но и не сказать того, что не нужно».
Но что, если мысли и реплики
персонажей вовсе не пусты, а, напротив, актуальны и не лишены остроумия? «Мысли и изречения можно ценить,
отвечу я, в прозаическом произведении, в трактате, собрании афоризмов, но не в
художественном драматическом произведении… Художественное, поэтическое
произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или
зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами
переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу
знать, что именно заставить делать и говорить свои действующие лица, сколько и
то, чего не заставить их говорить и делать, чтобы не нарушать иллюзию читателя
или зрителя. Речи, как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные
в уста действующих лиц, если только они излишни и несвойственны положению и
характерам, разрушают главное условие драматического произведения —
иллюзию, вследствие которой читатель или зритель живет чувствами действующих
лиц. Можно, но нарушая иллюзии, не досказать многого — читатель или
зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но
сказать лишнее — все равно что, толкнув, рассыпать составленную из кусков
статую или вынуть лампу из волшебного фонаря,— внимание читателя или
зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия
исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно».[10]
То же относится не только к отдельным словам и репликам, но и к лишним эпизодам, сценам, персонажам. Протяженность драмы ограничена: два-три часа, тридцать-сорок страниц. Разнообразные и непростые задачи, стоящие перед драматургом, диалог должен решить с помощью очень небольшого количества слов. Например, вся роль Ирины в «Трех сестрах» (одна из центральных!), весь ее характер и судьба - это примерно сто реплик, двести строк. Поэтому неотъемлемое свойство драматического диалога - его колоссальная емкость, нагруженность. Каждое слово, подобно Атланту, держит на себе мир пьесы. Как только реплики теряют свою многозначную и многоцелевую насыщенность, как только диалог утрачивает энергию и напряженность, как только он начинает сводиться к жизнеподобному разговору или сентенциям, драма сразу пустеет и скучнеет. «Ясность требует, чтоб все было сказано. Жанр требует стремительности» (Дидро). Диалог - это обязательно сгусток, концентрат. Писать драму должен только тот, кому есть что сказать, и сказать что-то важно. Общий принцип организованности, экономности, продуманности, характерный для драмы, в высшей степени присущ и ее языку. И, разумеется, главное – это не количество и протяженность диалогов, но их качество.
В драматическом диалоге важны и темп, и ритм, и динамичность, и действенность, и концентрированность, и освобожденность от лишнего, и выбор слов, и связь их в целое – в законченную сцену и всю пьесу. Диалог драмы непрерывно выполняет множество разнородных задач. Ведь каждая реплика должна одновременно: 1) продвигать действие (постоянная забота драматурга и едва ли не главная функция диалога; 2) раскрывать характер говорящего (быть автохарактеристичной); 3) раскрывать характеры других действующих лиц; 4) развивать сюжет; 5) реализовывать замысел автора, идею произведения; 6) создавать сценический – ролевой, игровой, эмоциональный, звучащий и зримый элемент представления.
И про такой диалог, успешно выполняющий названные задачи, можно сказать, что он обладает несомненными литературными достоинствами.
Выполнять эти требования к драме - задача непростая и требует прирожденного дарования, подкрепленного опытом и упорной работой. Значительно легче ими пренебречь, что теперь и входит в моду. Проявления элементарной профессиональной беспомощности: убогий натурализм, вялость действия, топчущийся на месте диалог, прямолинейная дидактичность или публицистичность - провозглашаются литературными новациями. Определяющие черты драмы часто выводятся не из ее внутренней сущности, а путем статистической обработки литературно-театрального потока («сейчас так пишут»). Отсюда-то и берутся наукообразные рассуждения об «открытой конструкции» (т.е. об отсутствии структуры драмы вообще), о «незамкнутом действии» (т.е. об отсутствии действия), о «бессюжетных» пьесах, о «скрытом» конфликте, об «антипьесах», «антитеатре», «постдраматическом театре» и т. д. Как правило, суть всех этих новаций заключается в каком-нибудь «не» или «без»: нет действия, нет сюжета, нет конструкции и пр. Сам негативный характер этого «прогресса», сопровождающегося не приобретениями, а потерями, не может не настораживать, да и вряд ли можно считать все эти «без» такой уж новизной: пьесы без чего-нибудь существовали всегда, только не всегда делались попытки выводить закономерности из литературного ширпотреба. Драма может и должна быть самой разной. Но это не значит, что она должна быть неумелой и беспомощной.
В начале статьи был выдвинут тезис, что язык драмы коренным образом отличается от языка повествовательных жанров и что критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Теперь эти критерии отчасти названы. Язык драмы может быть образен, богат, индивидуализирован и иметь прочие литературные достоинства, но мы, тем не менее, не сможем признать его удовлетворительным, если он не продвигает действие, если он не задает драме необходимую пространственно-временную структуру, не обеспечивает сценическую, зримую форму существования персонажей, не характеризует их, если он не учитывает устный характер сценической речи, не кодирует отношение действующих лиц к их высказываниям (интонацию) и эмоциональное и смысловое содержание реплик (подтекст, атмосферу), если он не оставляет свободы для игры, если он не полифоничен, не напряжен, не насыщен, не вызывает в зрителях/читателях эмоциональное сопереживание героям, не очищен от всего случайного и не необходимого.
Быть может, этот долгий список требований побудит драматургов внимательней относиться к тому, что они пишут, а критиков задуматься, прежде чем оглашать приговор языку какой-либо пьесы и опускать топор. По тем ли статьям они его судят?
[1] Красногоров В.С. Драматический диалог как звучащая речь.
[2] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.
[3] Роберт Макки. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов.
[4] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.
[5] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», [1922]. с. 185.
[6] В. П. Григорьев. О единицах
художественной речи
[7] Лотман
Ю.М. Структура художественного текста. М., 1971.
[8] W. Strunk, E. B. White. Elements of style. Macmillan
Publishing Co., 1979.
[9] Роберт Макки. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов
[10] Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22 тт. Т. 15, с. 291.