Валентин Красногоров

 

 

 

 

 

 

 

Как достичь успеха в театре

 

Руководство драматургам, режиссерам и критикам,

 

 

 

ВНИМАНИЕ! Все авторские права на произведение защищены законами России, международным законодательством, и принадлежат автору. Запрещается его издание и переиздание, размножение, перевод на иностранные языки, внесение изменений в текст без письменного разрешения автора.

 

 

 

Контакты:

Тел./WhatsApp     +7-951-689-3-689

               (972.)-53-527-4146, (972.) 53-52-741-42

e-mail:   valentin.krasnogorov@gmail.com         

Cайт: http://krasnogorov.com/

 

 

 

 

 

Книга представляет собой краткое, но всеобъемлющее руководство для драматургов, режиссеров и театральных критиков. Она состоит из четырех разделов: «Как написать хорошую пьесу», «Как поставить хороший современный спектакль», «Памятка драматургам и режиссерам» и «Как стать хорошим театральным критиком».

Книга написана живым языком и представляет интерес для драматургов, режиссеров, актеров, критиков, театроведов, студентов театральных и гуманитарных вузов, а также для всех, кого интересует драматургия и театр.

 

 

 

 

 

 

© Валентин Красногоров

 


 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

КАК НАПИСАТЬ ХОРОШУЮ ПЬЕСУ.. 3

КАК ПОСТАВИТЬ ХОРОШИЙ СОВРЕМЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ. 13

ВАЖНЫЕ СОВЕТЫ ДРАМАТУРГАМ И РЕЖИССЕРАМ... 20

КАК СТАТЬ ХОРОШИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ КРИТИКОМ... 25

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 32

 


 

КАК НАПИСАТЬ ХОРОШУЮ ПЬЕСУ

 

Введение

Как написать хорошую пьесу? Это очень просто. Особенно если неукоснительно следовать советам, которые я здесь изложу.

Первое, что нужно сделать, это забыть все указания, наставления и инструкции, написанные ранее (если, конечно, вы случайно о них слышали или даже их читали; надеюсь, вы не заслужили такого оскорбления). Они не дадут правдивых ответов на ваши вопросы и сомнения, а только окончательно запутают. Второе, что от вас потребуется – прочитать это короткое руководство (далее – Руководство). Оно будет полезно для любого драматурга – пишет ли он свою первую пьесу или тридцать первую. Более того: маститым драматургам это руководство еще нужнее, чем молодым, потому что они зашорены и находятся во власти устарелых представлений, основанных на опыте прошлых веков. Мое Руководство поможет от них освободиться. Я гарантирую не только легкость написания пьесы, но и ее успех.

Уже сейчас пьесы пишут режиссеры, завлиты, администраторы театров, буфетчики, дамы без определенных занятий, ответственные чиновники, в чьем подчинении находятся театры. Но все-таки это довольно узкий круг лиц. Благодаря же Руководству создание пьес может стать истинно всенародным делом, легким и приятным, как щелканье семечек.

 

Что такое драма?

Вопрос не праздный. Чтобы писать драмы, нужно знать, что это такое. Вдруг у драмы есть какие-то признаки, особенности или свойства, которых мы не знаем и потому не сможем написать что-нибудь стоящее – т.е. стоящее известную сумму денег, поступающую тебе в виде гонорара? И действительно, раньше к произведению предъявлялось немало требований, чтобы оно могло считаться драмой: диалог, структура, действие, композиция, конфликт, характеры, язык, сценичность – какие только ругательные слова не употребляли ученые специалисты! Это отпугивало истинно талантливых людей, тянущихся к драматическому искусству. Писание пьес им казалось чрезвычайно сложным делом, требующим ума, труда, таланта, способностей, образования. Спешу обрадовать драматургов: теперь все догматические требования к драме полностью сняты, и пьесы может писать кто угодно и как угодно. Это раньше драматургия считалась литературой, теперь же даже сами драматурги поняли свое заблуждение и не считают себя писателями. Драматург – это драматург, а писатель – это что-то отдельное. Драмой ныне считается любой текст или отсутствие текста. Сразу становится ясно, насколько снятие устаревших ограничений облегчает создание пьес. Достаточно написать любой текст (или творчески слегка изменить чужой) – и пьеса готова. А если заказчику больше нравится отсутствие текста, зачеркните, что написали, и дело сделано. Впрочем, последнюю операцию может проделать за вас режиссер. Только не надо забывать, что отсутствие текста не должно приводить к отсутствию гонорара.

Преимущества новой формы драмы очевидны: ни драматург, ни театр теперь не связаны ничем в своих исканиях, драма и спектакль становятся гибкими и живыми, как сама жизнь. Раньше, правда, считалось, что искусство отличается от слепка жизни какой-то степенью организации, обобщения, иносказания, метафоричности, образности, отбором и пересочетанием элементов реальности. Но это было раньше. Как поется в романсе, «а ныне, ах, ныне былому не равно». Теперь все стало проще. Поэтому можно смело засучить рукава и садиться за пьесу. Результат будет! Если не текст, так отсутствие текста.

 

Зачем писать пьесу

Итак, вы решили написать пьесу. Прежде всего, надо спросить себя: а чего вдруг я это решил? Не обманывайте себя красивыми фразами, заимствованными из литературы, например, из Блока, который писал, что художник должен быть беспокойным, что это беспокойство побуждает его отразить проблемы своей эпохи, что художник пишет, чтобы выразить себя и так далее. Совершенно ясно, что на самом деле драматург пишет пьесу, чтобы заработать деньги. Только имея перед собой эту цель, можно написать хорошую пьесу. Могут возразить, что зарабатывать можно и другими путями. Это верно, но если человек ни на что другое не способен, то лучше все-таки писать пьесы, потому что это занятие доступно каждому грамотному (и даже не очень грамотному) человеку.

Иные пытаются внушить другим и себе, что пьесы пишут ради известности и даже славы. Но и это заблуждение. Конечно, приятно, когда тебя узнают в общественном туалете и даже просят дать автограф, но на это хлеб с маслом не купишь. Известность нужна, но только для того, чтобы театры охотнее читали твои пьесы и чтобы завлиты не сразу выбрасывали твои пьесы в мусорную корзину и не стирали их из компьютера, даже не прочитав их. Кроме того, как только ты станешь известным, тебя начнут хвалить и ставить независимо от качества твоих пьес. А это, опять же, гонорары. Мечта о них и является главным двигателем творчества. Лишь уяснив себе эту истину, можно браться за перо (под последним понимаются клавиши компьютера, если вы им владеете).

 

О чем писать

Итак, вооружившись пониманием своей цели, вы решили написать пьесу. Возникает вопрос: о чем писать? Начинающего автора этот вопрос очень озадачивает, ему кажется, что пьеса якобы должна иметь какую-то идею и провозглашать какие-то ценности, и что надо писать о том, что волнует тебя и твоих будущих зрителей. Но его самого ничего не волнует, а со своими будущими зрителями он еще не знаком. Что делать? Отчаиваться нет причины. Опытный драматург объяснит ему, что никого вообще ничего не волнует, что писать можно всё, что приходит в голову, а если в голову ничего не приходит, что бывает чаще всего, то можно переписать статью из прошлогодней газеты и назвать ее драмой. Считается, что лучше, если вы имеете какое-то представление о том, что собрались писать. Если вы в это поверите, то на создание пьесы у вас уйдёт куда больше времени и сил, чем это нужно. Не делайте этой ошибки! Пьесы, не несущие никакой идеи, требуют минимального труда, они легче усваиваются любой публикой и особенно любимы режиссёрами, которым в этом случае не надо ломать старую идею и подсовывать свою собственную. Вам не придется ни перед кем оправдываться в том, что у вас есть какие-то спорные утверждения и даже свои мысли.

Лучшие решения – самые простые. Поэтому и надо их искать. Перефразируя Черчилля, можно сказать: «Лучшим драматургом будет тот, кто сев за пьесу, не знает, о чем он будет писать; начав писать, не понимает, что он пишет; закончив последнюю строку, не помнит, что написал».

Если, например, главная оригинальная мысль вашей пьесы заключается в том, что Волга впадает в Каспийское море, то не ограничивайте изложение ее несколькими страницами, но разрабатывайте как можно подробнее на протяжении шести актов. Закончить такую пьесу можно гулкими ударами барабанов или взрывом вулкана, чтобы разбудить зрителя и дать ему сигнал, что наступила пора встретить окончание спектакля радостными аплодисментами. Но лучше всего, если в пьесе вообще не будет никаких мыслей.

Неплохие результаты дает также переделка пьес устаревших классиков, например, Шекспира. Подзаголовок «по мотивам» теперь очень в моде и сулит немалые гонорары. Кроме того, у читателей и зрителей возникает убеждение, что если ты переделал пьесу классика, то превосходишь его талантом. Для большей верности лучше самому объявить об этом в ближайшем интервью или в социальных сетях.

 

Надо ли учиться писать пьесы?

Возникает вопрос: как писать пьесы и надо ли этому учиться? Почему-то все еще не изжит предрассудок, что начинающему драматургу следует прежде ознакомиться с теорией и композицией драмы, изучить классиков и так далее. Не разделяйте этого вздорного убеждения. Каждый знает, что книжки по всякой там теории невероятно скучны и совершенно бесполезны для практики. Подтверждением этого служит тот факт, что ученые театроведы, преподающие студентам в вузах теорию и историю драмы, сами не в состоянии написать ни одной пьесы. Не стоит посещать и всевозможные семинары и мастерские, которыми нередко руководят люди, не пишущие пьес, но просто имеющие друзей в СТД или Союзе писателей. Если уж вам очень хочется участвовать в таком семинаре, то лучше постарайтесь сразу стать его руководителем. Не смущайтесь, что сами вы смыслите в этом пока немного. Нужные опыт и знания придут от общения с учениками. Если вам повезет, и кто-нибудь из учеников, хоть раз посетивших ваш семинар, вдруг случайно напишет хорошую пьесу, вы прослывете выдающимся педагогом и мастером драмы.

Еще больший вред, чем изучение теории, приносит чтение пьес и вообще литературы. Все существующие пьесы принадлежат прошлому, а вы своим творчеством должны олицетворять будущее. Читая чужие пьесы, вы поневоле подпадете под чье-то влияние, начнете кому-то подражать и потеряете самобытность. Кроме того, могут возникнуть всякие ненужные мысли о языке, структуре, действии, характерах, идее, что может только нанести непоправимый вред. Как сказал Гамлет, «мысль убивает действие». Вместо того чтобы садиться и писать одну за другой пьесы, вы начнете размышлять, а это никак не поможет увеличить ваш текущий счет.

Кроме того, всем известно, что читать пьесы очень трудно и скучно. Поэтому приличные люди, например, критики, пьес не читают и за литературу их не держат. Они только смотрят спектакли и по ним уже судят о пьесах.

Особенно следует избегать чтения классиков. Они безнадежно устарели. Если уж вам захочется с ними немного ознакомиться, чтобы произнести при случае две-три цитаты, то лучше посмотреть классиков в театрах в доступных и понятных переложениях современных режиссеров.

Не смущайтесь, если вначале у вас будет получаться плохо. Чем хуже у вас будет пьеса, тем доброжелательнее она будет встречена. Ваш пример заставит других поверить, что у них это получится лучше.

Итак, не читайте никаких руководств, кроме, разумеется, - моего, которое сейчас перед вашими глазами. Только оно принесет вам немедленную и неоценимую помощь.

 

Выбор действующих лиц

Если вы хотите написать что-то оригинальное, в пьесе должны действовать персонажи, которые придадут ей остроту и значительность. Прежде всего, это олигархи. У каждого приличного драматурга есть два-три близко знакомых олигарха, которые неотступно и фигурируют в их пьесах. Не помешают также мэр или губернатор, один-два бомжа и три-четыре продажных депутата. Тогда набор мужских персонажей будет почти полностью упакован. Женская часть пьесы может быть укомплектована проститутками или дамами фривольного поведения. Смотреть в спектаклях на жен не столь интересно: не для того мы ходим в театр, чтобы смотреть на зрелище, которым сыты у себя дома. Мужская натура требует разнообразия. Да и зрительницам будет интересно увидеть на сцене женщин, осуществивших их потаенные мечты.

 

О любви

Не пишите о любви. Эта тема в драматургии, уважающей себя и называющей себя современной, не встречается. Любовь вообще устарела, мало кому знакома и потому не найдет успеха у зрителя. Она встречается лишь в литературе прошлых веков, которую проходят в школе и сразу забывают. Поскольку, однако, женскую часть труппы надо чем-то занять, то любовь можно заменить сексом. Это более современно и зрелищно. Однако не увлекайтесь в пьесах сексуальными сценами. Театры сделают это за вас. Воображение режиссеров обгонит ваши самые смелые фантазии, не пытайтесь с ними соревноваться. Три-четыре половых акта, два-три изнасилования, пять-шесть эпизодов с обнажением будет для одной пьесы вполне достаточно. Остальное в процессе постановки добавит театр. Плодотворные результаты может дать расположение места действия в кабинете гинеколога.

 

План пьесы

Приступая к пьесе, ни в коем случае не составляйте план. Во-первых, это нелегкая работа: продумать всю пьесу от начала до конца и распределить действие по актам, сценам и эпизодам, - а работы надо по возможности избегать. Ars longa, vita brevis est. Искусство бесконечно, а жизнь коротка. Во-вторых, чтобы составить план, нужно иметь хотя бы слабое представление, о чем будет пьеса, чем она начнется, чем продолжится и кончится. Но какой же нормальный человек в состоянии всю  пьесу (еще не написанную) держать в голове? В третьих, если вы составите план, вам придется худо-бедно его как-то держаться, что и скучно, и утомительно, и неудобно. Нельзя забывать, что наличие в пьесе некоторого плана потом очень стеснит и режиссера. Ведь у него будет собственный план реализации пьесы, который не будет иметь ничего общего с вашим, и эта нестыковка будет раздражать вас обоих. На следующую постановку ваших пьес этим режиссером можете не рассчитывать.

Поэтому, даже если какой-то план вы по недосмотру сочинили, смело разорвите его на куски, а куски сожгите. Тогда ничто не будет сковывать вашего вдохновения. Руки потянутся к перу, перо – к бумаге, мгновение – и строки потекут. Если вам случайно на ум пришли какие-то мысли, слышанные вчера в разговоре с приятелем, то какая разница, в какой последовательности и в каких словах они будут изложены? Если мыслей нет, то отсутствие плана тем более вам поможет. Надо просто писать и писать.

 

С чего начинать

Раньше пьеса имела начало, середину и конец, и эти части чем-то различались. Были также мудреные понятия типа «экспозиция», «композиция», «кульминация» и тому подобное. Я советую забыть такое примитивно-нафталиновое разделение на эти части.

Можно начать пьесу с любого места, например, с конца. Правда, трудность такого приема в том, что драматург обычно не знает, какой у пьесы будет конец и будет ли он вообще. Можно, конечно, начать пьесу и с начала, но это еще труднее. Допустим, мы пишем драму про разведение пингвинов на Кубани. Тема понятна, но с чего все-таки начать?

Даю совет: лучше всего начинать пьесу с ремарки «Входит». Кто входит, куда входит, зачем входит – это можно придумать потом. В конце концов, мы не обязаны писать пьесу до конца за один день. Но если как раз завтра – последний день подачи пьесы на драматургический конкурс, где вы наверняка получите первое место (если будете следовать этому Руководству), то, хочешь – не хочешь, надо продолжать. Самый простой способ - написать: «Входит первый пингвин». Если вы не придумали, что будет дальше, пишем: «Входит Второй пингвин». И так далее.

Кстати, если какой-то персонаж в вашей пьесе входит, то надо не забыть написать где-нибудь попозже (когда он будет больше не нужен), что он и выходит. Вам совершенно не обязательно знать, зачем и куда он ушел. Главное, чтобы он перестал мозолить глаза зрителям, а актер смог покурить и подучить за кулисами роль.

Но если пьеса все-таки имеет начало, то оно (как, впрочем, и вся пьеса) должно быть медленным, вялым и растянутым, чтобы зритель долго не мог догадаться, о чем, собственно, она написана, тем более что и сам автор не обязан это знать.

Архаичные драматурги, вроде Гоголя, не имея современного опыта, сразу брали быка за рога и начинали пьесу стремительно и четко: «Господа, я должен сообщить вам пренеприятное известие». Или: «Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно жениться». Однако настоящий мастер поступает иначе. Он понимает, что начало пьесы совершенно не имеет значения и незачем на эту тему мучительно размышлять. Все равно зрители еще рассаживаются, жуют печенье, заканчивают разговоры по мобильнику, ищут очки и свои места, чихают, кашляют и так далее. Успокоить и усыпить их довольно трудно, и легче всего этого достичь длинным, скучным, многословным, рыхлым, невнятным началом. Поскольку автор смутно представляет себе, что и о чем он, собственно, собирается писать, то подбирается к теме осторожно, ищет ее на ходу и иногда даже ухитряется подступиться к ней еще до конца пьесы.

 

Диалог

Придумывать текст на два-три часа исполнения очень утомительно. Умелые авторы нашли способы обходить эту трудность, заполняя страницы удобными, уютными и не требующими труда разговорами по методу «как в жизни». Например:

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Добрый день, Марья Антоновна.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Добрый день, Константин Леопольдович. Садитесь, пожалуйста.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Спасибо.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Как поживаете?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Спасибо, хорошо.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Прекрасная погода, не правда ли?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Замечательная. Но, говорят, скоро похолодает.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Да, я тоже видела прогноз.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Но потом опять будет потепление.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Не хотите ли чаю?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Спасибо, с удовольствием.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Вам зеленый или черный?

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Пожалуй, зеленый.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. А мой Сережа больше любит черный. С вареньем.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Да, чай с вареньем – это хорошо. Особенно, с брусничным.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. У меня есть только клубничное.

КОНСТАНТИН ЛЕОПОЛЬДОВИЧ. Клубничное еще лучше.

МАРЬЯ АНТОНОВНА. Вы смотрели вчера по Первому каналу в семнадцать часов девятнадцатую серию?

И так далее.

Видите, как удобно? Ничего не происходит, а целая страница уже заполнена. А то и две или три. Сколько надо. Вместе с тем, тут и узнаваемость, и реализм, и знание жизни, короче, все, что требуется. Не придраться. Пьеса, можно сказать, уже готова.

Диалог по Пинтеру

Можно использовать и другой способ нанизывания слов. Неумелый драматург, напишет, например, следующий диалог так:

- Где ложка?

- На столе.

И всё. Опять надо что-то придумывать.

Опытный же автор развернет этот диалог во всех нюансах:

- Где вилка?

- Какая вилка?

- Моя вилка.

- Что?

- Я говорю, где моя вилка?

- Какая твоя?

- С пластмассовой ручкой.

- С ручкой?

- Да. С пластмассовой.

- Ты спрашиваешь, где твоя вилка с пластмассовой ручкой?

- Да.

- На столе.

- На каком столе?

И так далее.

Вы чувствуете разницу между рукой новичка и мастера?

В такой манере писал, например, Гарольд Пинтер, за что и получил Нобелевскую премию.

Если Вы сочинили половину пьесы и не знаете, что писать дальше, не смущайтесь. Просто повторяйте текст с самого начала. Публика все равно ничего не заметит. А если кто-нибудь случайно и заметит, то все равно вынужден будет сидеть в темном зале и молчать. Протестовать и возмущаться публике неприлично, тухлых яиц у входа в театр не продают, а уйти с середины ряда затруднительно, тем более что на выходе из зала обычно стоит церберша в форме билетерши. Но если кто-то и уйдет в антракте, вас это не должно волновать: за билеты все равно уже уплачено полностью.

 

Пауза и подтекст

Если пингвинов набралось слишком много, а их диалог застопорился, пишем: «Пауза». Если дело все равно не клеится, пишем «Долгая пауза» и начинаем думать, что делать дальше. Чем больше пауз, тем меньше надо писать слов и тем больше подтекста. Чем больше подтекста – тем лучше пьеса. Подтекст – это то, что находится только в голове автора, и о чем знает только он. Обычно и он этого не знает, но все равно спросить его об этом некому, так что опасаться нечего. Раньше предполагалось, что подтекст как-то вытекает из текста и из всего действия, но теперь это необязательно. В драматургии вообще нет обязательных правил (кроме тех, которые изложены в этом Руководстве). Возможно, персонажи и чувствуют подтекст где-то под кожей, но высказывать подтекст словами они не имеют права. На то он и подтекст. Так, экономными средствами открывается возможность для режиссерских трактовок и заодно успешно достигается главная цель – чтобы серая публика ничего не поняла. Поскольку никто не решится в этом признаться, успех пьесы обеспечен. Чем меньше публика понимает пьесу, тем лучше. Это доказывает превосходство автора над зрителями. Критики назовут это пересечением смыслов. Я не могу внятно объяснить, почему, но смыслы в современных пьесах всегда пересекаются.

Как обойтись без диалога

Писать диалог, как уже было отмечено, хлопотно и утомительно. Он якобы должен продвигать действие, характеризовать героев, развивать конфликт и так далее. Почему-то считается, что к этому надо иметь талант и что этому надо учиться. К тому же, именно к диалогу обычно придираются недоброжелатели за бедность языка, невыразительность, растянутость и так далее. Кроме того, если действующих лиц на сцене собралось слишком много, зрителям становится трудно понять, кто они такие, кто с кем о чем говорит, и зачем вообще они слоняются по сцене. Легко запутаться и самому автору. Мало того, что персонажей много, надо еще для каждого придумывать какие-то слова и действия.

Но не надо впадать в панику. Есть способы чем-то занять персонажей и в то же время не сочинять для них диалог. Можно, например, заставить их заняться сексом. Чем дольше секс, тем меньше слов надо писать. Очень удобно. И вместе с тем интересно и современно. Впрочем, о сексе мы говорили раньше, в разделе о любви.

Другой безошибочный способ надолго занять актеров и публику, не придумывая для этого диалога и вообще слов, – это сцендвижение. Вместо того чтобы говорить, на сцене двигаются и танцуют. Это модно, удобно для автора (не надо ничего измышлять), а публика любит танцы больше, чем слова (и часто она права). От автора же требуется одна простая ремарка типа «Нина долго танцует с Игорем». Впрочем, если он эту ремарку забудет, за него все равно это сделает режиссер. Специалист по сцендвижению уже приглашен и оплачен; не оставлять же его без работы.

 

Современность

Пьеса должна быть современной. Это conditio sine qua non, непременное условие, необходимость которого не подлежит объяснению и обсуждению. Но как достичь этой самой современности? В литературоведческих книжках утверждается, что художественное произведение должно отражать свою эпоху, общественные проблемы, внутренний мир человека, живущего в нашем динамичном мире, и тому подобное. Все это слова, слова, слова. А конкретный совет прост: чтобы пьеса звучала современно, в ней должны звучать современные слова. Поэтому всегда пишите слово «бабло» вместо «деньги», «гонишь пургу» вместо «болтаешь», «чё» вместо «что», и так далее. В жизни нормальные люди этих слов не употребляют, и их нигде не услышишь, но изучить этот лексикон можно путем чтения современной драматургии или в справочниках, составленных на основе этой же драматургии.

Вот так: несколько штрихов, сделанных рукой мастера, и пьеса сразу становится современной. Этим же способом можно осовременивать устаревшую драматургию классиков.

 

Конфликт

Конфликт в драме должен быть драматическим, общественно значимым и беспощадным. Лучше всего для этой цели использовать реплики, прогремевшие вчера во время вашей очередной ссоры с мужем (для драматургинь) или с любовницей (для драматургов). Если подходящего материала для конфликта не находится, можно заменить текст мордобоем. Это гораздо сценичнее и тоже не требует придумывания слов. Но можно обойтись и совсем без конфликта. Жизнь и так тяжела, зачем видеть всё это на сцене?

 

Как закончить пьесу

Многих начинающих драматургов очень заботит мысль, чем закончить пьесу. В них все еще живет неизвестно откуда взявшееся представление, что финал очень важен, что к нему должна двигаться пьеса, что он логически вытекает из всего ее содержания и, вместе с тем, должен быть, по возможности, неожиданным. На самом деле о финале совершенно не надо заботиться. Во-первых, неизвестно, движется ли вообще у вас пьеса, и если движется, то куда. Во-вторых, какой бы финал вы не написали, критики все равно единодушно признают его неудачным. В третьих, режиссер в любом случае сочинит другой финал. Поэтому, когда вы увидите, что в пьесе содержится уже достаточное количество печатных знаков, просто поставьте слово «Конец», и всё. Критики похвалят вас за «незамкнутую конструкцию» и за «открытый финал», режиссеру ничто не будет мешать придумать свою концовку, вас это избавит от лишнего труда, и все будут довольны.

Особо изысканным драматургам вместо слова «Конец» можно написать Ad libitum – «По желанию». Этим латинским термином композиторы обозначают в нотах право исполнителя играть и трактовать музыкальную пьесу по своему желанию. Увидев это указание и заглянув в словарь, чтобы понять, что означает этот термин, режиссер, обрадованный тем, что имеет дело с совершенно не склочным автором, сочинит трактовку финала и, заодно, всей пьесы по своему желанию. Такую свободу театру дают только истинные драматурги.

Когда немногие зрители, которых не удалось усыпить, с радостью поймут, что спектакль кончился, они своими хлопками разбудят остальной зал, и публика, пришедшая после тяжелого трудового дня в театр, чтобы отдохнуть, дружными аплодисментами поблагодарит автора за то, что он дал им такую возможность.

Запомните: режиссеры лучше вас знают, как писать пьесы. Поэтому они в любом случае вас исправят, допишут, сократят, изменят, переставят акценты, придадут новый ракурс и так далее. Поэтому не старайтесь шлифовать пьесу, отделывать ее, дорабатывать, устранять недостатки и тем самым украсть у режиссера радость сотворчества. Наоборот, чем слабее будет ваша пьеса, тем больше удовольствия доставит она режиссеру. Рассказывая журналистам, как сильно он улучшил пьесу, он будет чувствовать себя значительно умнее и талантливее автора, а это чувство всегда приятно. Наоборот: если вы хотите заслужить нелюбовь режиссеров, создавайте шедевры. Но кто тогда будет их ставить?

Если вы обижены на публику и добиваетесь, чтобы она никогда больше не приходила смотреть ваши пьесы, можно использовать, кроме уже описанных, еще несколько приемов. Самый эффективный из них – если в пьесе будет не один финал, а несколько. Например: герой застрелился, отгремела торжественная музыка, обрадованная публика думает, что пятичасовой спектакль кончился, и можно, наконец, идти домой, как вдруг героиня говорит: «Прошло три года после смерти моего любимого мужа, а я все еще не могу найти место, куда он спрятал свои деньги». Спектакль продолжается, она долго ищет деньги, находит, сливается в счастливых объятьях с другом, гремит музыка, аплодисменты, зритель снова с облегчением вскакивает со своих мест, но не тут было: на сцене проходит еще две недели (а зрителю кажется, что десять лет), и героиня невозмутимо продолжает: «Не понимаю, почему мы поехали в Барселону. Я же говорила, что лучше отдыхать в Ницце». Последовательным применением этого приема можно довести зрителей до бешенства. Много концов пьеса обычно имеет тогда, когда автор или режиссер не знают, зачем она была написана и чем ее закончить, что бывает в большинстве случаев.

 

 

Пьеса написана. что теперь?

Написать пьесу, как вы убедились, не так уж и трудно. Гораздо труднее добиться, чтобы ее кто-то прочитал и, тем более, поставил. Если о том, как надо писать, это Руководство дает безотказно и стопроцентно положительные результаты, то с тем, что будет с пьесой дальше, дело обстоит сложнее. Успех тут зависит уже не только от драматурга, но и от многих других людей, на которых действие Руководства не распространяется. Однако несколько полезных советов все же дать можно.

Для начала, закончив пьесу, прочитайте свою пьесу друзьям или жене. После этого друзья перестанут надоедать вам своими звонками и приходить занимать у вас деньги, а жена охотно даст развод, даже если раньше никогда на него не соглашалась.

 

Драматург и театр

Опустим долгий и извилистый путь, которым пьеса попадает на сцену. Если вы следовали при создании пьесы указаниям Руководства, этот путь будет коротким и успешным, и пьесу сразу примут к постановке. Однако следует быть очень осмотрительным.

Публика, как нам говорят, теперь не любит слов. Слова, и, следовательно, пьесы теперь не нужны. Главное в театре – мизансцены, свет, музыка, движение, сценография, компьютерное сопровождение и, конечно, теперь и кино. Для кино в театре вообще ничего не нужно: ни драматург, ни пьеса, ни живые актеры. Если немножко слов все-таки понадобится, постановщик придумает их сам. Поэтому драматургу, когда он приходит в театр, надо, что называется, не возникать, вести себя скромно, и соглашаться на любые условия и требования, которые ему предъявят. Не напрашивайтесь на репетиции – вас все равно туда не пустят. И вообще, знайте свое место. Это раньше старомодный театр был драматический. Теперь он постдраматический и режиссерский.

Режиссеры теперь с гордостью заявляют, что им все равно, что ставить: ведь в любом случае они ставят самих себя. Поэтому не надо зарываться, требовать к себе какого-то особого отношения, защищать свой текст, свое видение, свою трактовку и прочее. Еще раз повторим: лучше, если у вас не будет никакого текста, никакого видения и никакой трактовки. Радуйтесь, если ваше имя будет написано мелким шрифтом где-нибудь на краю афиши, центр которой будет занят крупными буквами с фамилией режиссера. Если вообще забудут впечатать ваше имя, будьте довольны и этим. Истинный художник творит для себя и не думает об известности. Недаром поэт сказал: «Что слава? Яркая заплата на ветхом рубище певца. Нам нужно злата, злата, злата!»

Кстати, о злате. Ни в коем случае не заводите разговор о гонораре. Это бестактно. Финансовое положение театров тяжелое, средства на постановку невелики, их хватает только на оплату режиссера, художника, актеров, композитора, специалиста по сцендвижению, художника по свету, технического персонала, декораций, костюмов, аренды помещений, рекламы и фуршетов в кабинете директора. В такой ситуации драматургу просто неэтично требовать что-то и для себя.

 

Посещение театров

В театр вообще не рекомендуется ходить, и особенно, на представления по своим пьесам. Ведь у вас, как и у всякого нормального человека, и без того есть причины для плохого настроения. Кроме того, после творческой трактовки театром вы можете не узнать свое произведение и неосторожно выругать его в широком кругу за бездарность и пошлость, думая, что оно написано вашим другом. Вдобавок, вас в зале могут узнать, а среди публики встречаются всякие люди, в том числе и склонные к драке. И вообще, на место преступления лучше не возвращаться.

 

Та ков, в общих чертах, кратчайший путь драматурга к успеху.


 

 

 

 

КАК ПОСТАВИТЬ ХОРОШИЙ СОВРЕМЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ

 

 

Введение

Всем хочется ставить хорошие современные спектакли, модные, шумные, приносящие известность, востребованность и, в конечном счете, деньги. Но одного хотения мало, нужно еще умение. А как его приобрести? Не читать же толстенные книги о системе Станиславского типа «Работа актера над собой». Мало того, что эти книги длинны, скучны, непонятны, и каждый толкует их по-своему. Главное, они безнадежно устарели. Актеры теперь другие, режиссеры другие, время другое и зритель другой. К тому же, сам Станиславский, хотя и считался режиссером, руководства свои писал для актеров. Правда, раньше главнейшей задачей режиссера была как раз работа с актером и работа над ролью. Но это раньше. Теперь у постановщиков совсем другие задачи и методы. Нужна новая система. Ее основы и будут изложены в этом кратком, но исчерпывающем и всеобъемлющем руководстве.

Я сам не режиссер, но это не имеет значения: у нас принято учить тому, чего сам не умеешь: драматургию преподают те, кто сами не пишут пьес, театр оценивают те, кто сами не поставили ни одного спектакля, о музыке судят те, кто не знает ни одной ноты, и так далее. Так почему бы и мне не поучить режиссеров? Большое видится на расстоянии. Чем меньше я понимаю в этой профессии, тем больше дам полезных советов. Всегда легче давать советы со стороны, чем делать что-то самому.

Итак, как поставить хороший спектакль? Прочитайте это руководство. Не приступайте к постановке, не прочитав его до конца (желательно, несколько раз; еще лучше выучить его наизусть).

 

Быть лидером

Прежде чем ставить спектакль, надо спросить себя – обладаете ли вы чертами, необходимыми для режиссера? Учиться этой профессии совершенно не обязательно. Прежде всего, надо обладать врожденными качествами, главное из которых - умение быть лидером. У вас это качество, разумеется, есть, но продолжайте воспитывать его в себе ежедневно и ежечасно.

Режиссерскую диктатуру ввели у нас Станиславский и Немирович-Данченко. «Мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях», - писал Немирович, а Станиславский признавался, что стал «режиссером-деспотом» и что по его вине «создалось целое поколение режиссеров-деспотов». Следуйте Станиславскому и старайтесь быть деспотом. Собственно, другие качества режиссеру и не требуются. Деспот – это и есть лидер. Это вполне соответствует традиционному российскому обожанию самовластья. Театр без деспота – не театр. В театре никого не существует, кроме режиссера. Все остальные - лишь заменяемые шестеренки, которые крутятся по его воле и по его желанию. Режиссер – это наше всё. Он первый и последний, он Альфа и Омега, начало и конец. Режиссер и театр — это одно и то же. Театр существует для режиссера, чтобы он мог самовыражаться. Он – мозг театра, его лицо, его имя, его репутация и его успех.

 

Выбор пьесы

Брать для постановки новую современную пьесу настойчиво не рекомендуется. Ведь для этого надо искать, читать, выбирать, рисковать. Вернее взять надежную хорошо объезженную вещь с афиши другого театра. Неважно, что до тебя ее 2760 раз поставили другие режиссеры. Выбрать девственницу, — это, конечно, звучит гордо, но приятнее провести ночь с женщиной, которую уже многократно проверили другие мужчины. Важна не новая пьеса, а новое прочтение. Это даже интереснее: все прочитали так, а я прочитаю этак.

К тому же, все без исключения пьесы устарели. Все они написаны раньше, чем вы решили ставить свой спектакль. Это прежде считалось, что драматургия - всякие там Софокл, Шекспир, Расин, Чехов и прочие – это литература. Но теперь авторитетный режиссер Ю. Бутусов нам все разъяснил: «Я думаю, драматурги вообще плохо понимают, что они делают. Пьеса существует для того, чтобы пришел режиссер, взял ее и что-то с ней сделал. Так рождается театр. Пьеса сама по себе ничего не значит вообще. Не надо превращать ее в литературу — это не литература».

Так что возьмите первый попавшийся текст (неважно какой) и что-то с ним сделайте. Еще удобнее способ, которым пользуются наиболее талантливые режиссеры: всю жизнь ставить одну и ту же пьесу. Например, «Вишневый сад». В любом случае вы должны ставить самих себя.

Взяв пьесу, обязательно измените ее название. Зачем – не знаю, но все меняют.

А можно и вообще не брать никакой пьесы и никакого текста. Идея театра без драматурга и без пьесы всё больше греет сердца критиков.

 

Современную драму или классику?

Только классику. Преимущества огромны.

Не надо заключать с автором договор и платить ему гонорар. Не надо рыться в потоке современных пьес, рисковать, когда есть проверенные столетиями авторы. Достаточно иметь литературный кругозор в объеме неполной средней школы – и ты уже обеспечен репертуаром на всю жизнь.

Классиков ставить престижно. Часть их величия достается и на долю постановщиков. Критики смогут упрекнуть театр в чем угодно, но только не в выборе материала. Еще одно огромное преимущество классики над драмой живого автора – ее можно изменять, сокращать и вставлять в нее тексты собственного сочинения сколько душе угодно, не опасаясь конфликтов и судов. Классикам остается только переворачиваться в гробу, что никого не волнует. «Мертвые сраму не имут». Переделка пьесы классика или инсценировка его прозы дает возможность обозначить свое имя на афише в качестве не только режиссера, но и автора пьесы, и получать за это двойной гонорар.

Правда, зритель лишается возможности видеть свою собственную жизнь, но зачем ее видеть? Мы и так ее знаем.

Если вас упрекнут в том, что вы не ставите современных пьес, отвечайте: современной драматургии не существует. Проверять вас никто не будет.

Но ставить классику – вовсе не значит слепо следовать ее эстетике. Надо смело игнорировать стиль классических произведений (созданных для других эпох) и придавать им современный облик по системе, описанной в этом руководстве. Чтобы зритель понял классику, необходимо ее актуализировать: одеть античных или шекспировских героев в тельняшки, джинсы и чекистские куртки, вставить молодежный и блатной жаргон (не говоря уж о более сильных выражениях) и перенести действие, например, из древнего Рима в Чечню. Это будет оригинально и современно.

 

Прозу или драматургию?

Конечно, прозу. Что такое спектакль по пьесе? Как объяснил один режиссер, это «артисты выучили буквы и стали произносить текст». Сами понимаете, это скучно. Действительно, кому нужен текст? Зачем что-то учить? Пьеса вообще всегда стесняет настоящего большого режиссера. Драматург практически уже поставил за него спектакль; он уже написал, кто и зачем входит, кто выходит, кто что говорит, чем всё начинается и даже - чем кончается. Остается только послушно ему следовать. Нет простора для самовыражения. Как справедливо посетовал тот же режиссер, постановка пьесы сводится к «чтению готового текста, в котором приходится существовать иллюстративно, а подход к прозе сразу заставляет думать о поиске неповторимого театрального, сценического языка». При постановке же пьесы думать «о поиске неповторимого театрального, сценического языка», конечно, не надо.

То ли дело, роман или рассказ. Неважно, что повествование и драма базируются на совершенно разных принципах, и инсценировки прозы обычно бывают скучноваты. Зато возможности для собственного творчества безграничны. Что-то убавил, что-то вставил, что-то переставил, что-то придумал, что-то взял из другого романа и от другого автора. Не беда, если, например, Чехов нашел в какой-то истории лишь сюжет для небольшого рассказа. Мы всегда можем сочинить из нее большой спектакль, очень длинный, с долгими паузами и чеховской тоской. Так творится настоящее искусство. Правда, дело все равно неизбежно сведется к необходимости сочинить какую-то пьесу-инсценировку (зато сочиненную тобой самим; можно даже рассчитывать на имя в афише и на гонорар). И, в конечном итоге, артистам все равно придется прийти к «чтению готового текста, в котором приходится существовать иллюстративно». Однако, если вы постараетесь сделать спектакль так, чтобы он представлял собой хоть как-нибудь склеенную цепь эпизодов, картинок и иллюстраций к тексту романа, то он будет иметь успех у театральных журналистов. К тому же, авторитетное имя автора оригинала явится надежным щитом от всякой критики. А магическая формулировка «по мотивам» избавит вас от любых упреков к вашей инсценировке.

 

Работа с автором

Мы уже установили, что не ни в коем случае не нужно ставить пьесу, чей автор еще жив. Как писала знаменитейшая наша критикесса Марина Давыдова, «хороший автор – мертвый автор». Если же волею обстоятельств приходится все-таки ставить пьесу еще живущего автора, а пристрелить его нет возможности, то с ним надо просто не считаться. Это унижает режиссерское достоинство. Драматургу нечего делать в современном театре (а вы, конечно, современны – другим нашу инструкцию читать незачем). Надо вести себя так, как будто автор не существует. Не писать и не отвечать ему, не разговаривать с ним, не слушать его замечаний, не ставить его имя в афишу, не пускать его на репетиции, не звать его на премьеры и даже не сообщать ему о них. Cosi fan tutti. Поступайте так и вы.

Про что спектакль?

Первый вопрос, которым задается режиссер, приступая к постановке – про что он будет ставить спектакль. Людям, не знающим и не понимающим театра, может показаться, что режиссер сначала должен понять, про что написана пьеса, и затем про это и ставить. Но это заблуждение. Фишка в том, что настоящий режиссер всегда ставит про что-то иное. Неважно, про что, лишь бы не про то, что написал автор. Если, например, драматург, описав смерть невинной жены от рук ревнивого мавра, имел в виду, что клеветать и верить клевете – это плохо, то режиссер должен поставить эту пьесу про то, что давать и брать взятки губернатору Сахалинской области — это хорошо. Пьеса для спектакля – это топор для супа. Когда суп готов, топор можно выбросить.

 

Будьте оригинальным

Звучит банально. И так каждому ясно, что надо быть оригинальным. Вопрос в том, как этого добиться. Ответ: надо быть таким, как все. В этом и есть секрет оригинальности. Если ты будешь отличаться от других, тебя обвинят в устарелости, косности, несовременности. А чтобы стать таким, как все, т.е. быть самобытным, оригинальным и современным, нужно внимательно следить за модой. При этом, однако, надо публично и смело заявлять, что ты не такой, как все, и что ты идешь своим путем. Современный – это ты сам. Всех остальных надо называть несовременными, вот и всё. Зрители, режиссеры, критики и прочие, которые твою современность не приемлют – «нафталин», «позапрошлый век», «бездарности» и так далее.

Итак, чтобы быть современным, надо следовать моде, а чтобы ей следовать, надо знать, что сейчас носят. Трудность в том, что мода очень переменчива.

Когда-то, например, в театре были модны стробоскопы: что ни спектакль, зрителей усердно ослепляли синей мигалкой. Потом на сцене начала обильно литься и плескаться вода. Тазы, кувшины и ведра стали непременными участниками любого действия. Потом в моду вдруг вошли зонтики. Даже если действие происходило в интерьере, персонажи щеголяли с раскрытыми зонтами. В период «динамической» режиссуры все действующие лица носились по сцене бегом, хотя ничто по смыслу происходящего не заставляло их торопиться. Неизменно модными остаются качели и стремянки. Неплох и контровой свет: прожекторы направляют в глаза зрителю так, чтобы он ослеп и не видел происходящего на сцене. Обычно это идет спектаклю только на пользу.

На сегодняшний день модный рецепт изготовления оригинального театрального зрелища (независимо от жанра и содержания исходной пьесы) таков:

немножко текста (неважно, какого),

немножко аллюзий (они-то и придают «современность»),

побольше сцендвижения,

побольше громкой музыки,

порция обнаженки,

порция нецензурной лексики по вкусу,

Все это смешать, добавить пряностей и подавать горячим.

Не думайте о целом; пусть ваш спектакль состоит из эпизодов и кусочков, мало связанных между собой. Сейчас зритель с трудом осваивает нечто цельное, например фразу, состоящую больше, чем из трех слов. В моде клиповое сознание, и ваш спектакль должен состоять из клипов. Ни каждый из них, ни все вместе не должны нести никакой смысловой нагрузки. Берите пример с цирка – ослепляйте отдельными трюками и номерами.

Приветствуются поток сознания, сложная суперметафоричность, притчевость, перестановки эпизодов во времени, перемещение конца в начало, а середины – на левый фланг.

Ищите свой стиль, но не надо избегать и заимствований: по выражению Поля Валери, «лев состоит из переваренной баранины». Без стеснения переваривайте чужие спектакли.

Неотъемлемая часть устарелого драматического театра – живые люди, особенно, актеры, с их капризами, склонностью к спорам по каждому поводу, непомерным самомнением, нежеланием работать над ролями, необязательностью, постоянным недовольством зарплатой и так далее. К счастью, такой театр уходит в прошлое. Сегодня театр – режиссерский, поэтому не уделяйте актерам и актрисам много внимания. Просто ставьте их в разные позы. Смело заменяйте живых актеров и живую речь кинорядом, компьютерным сопровождением, телеэкранами, музыкой, аудио- и видеозаписями. Это называется не мешанина, а «синтез искусств» и очень ценится. Талантливый режиссер вообще убирает из драматического театра актеров и ограничивается только показом фильмов. Это и модно, и экономно, и интересно. Завтрашний день театра – кино.

 

Слово в театре

Слово в драматическом театре– главный враг режиссера. Во-первых, не вы эти слова придумали, а это обидно. Играть чужие слова не хочется. Приходится заставлять актеров находить нужную интонацию, искать театральные средства для выражения и усиления мысли, заключенной в слове. Не всегда сразу разберешься, что кроется в емком драматическом тексте. Кроме того, слова, даже самые понятные, не интересны ни вам, ни зрителю и создают проблемы. Надо напрягаться, иногда даже думать. А это не современно.

К счастью, есть простые методы, позволяющие бороться со словом. Самый распространенный из них – просто слова вычеркивать. Чем больше, тем лучше. Там, где это по каким-то причинам не удается, слова можно заглушить или нейтрализовать разнообразными приемами. Например, пусть во время диалога непрерывно бренчит музыка, более громкая, чем голоса актеров. Или пусть актер говорит текст скороговоркой, да еще носясь бегом по сцене или отвлекая зрителя не относящимися к делу действиями. Модно вести диалог, повернувшись спиной к залу, чтобы не было слышно, или шептать с той же целью, или, наоборот, «взрываться». т.е. быстро и громко кричать – так, что слова различить невозможно.

Обязательно вводите сцендвижение. Это дает возможность убрать текст. Клип со сцендвижением и эффектной концовкой на аплодисменты всегда лучше диалога. Неважно, что лежит в основе сюжета: страдания трех сестер, заседание правления Газпрома или похороны, пусть герои обязательно что-нибудь спляшут или исполнят пантомиму. Это супермодно.

Давно пора осознать: драматический режиссер – это режиссер движения, пластики, танца и визуального театра. Это - будущее драматического театра.  Слова можно почитать и в книжке. А театр можно увидеть только в театре. Переучивайтесь на балетмейстеров.

 

Роль музыки

Существует несколько способов использования музыки в драматических спектаклях. Рассмотрим их по порядку (все названия способов условные; театроведы еще не придумали для них научные определения).

1. «Вставки». Самый простой способ. Каждые несколько минут диалог останавливается и вместо него включается музыка (которая может сопровождаться пением, танцем, сцендвижением или световыми и компьютерными эффектами). Она должна продолжаться столько времени, сколько нужно, чтобы зритель забыл, о чем идет речь. После этого возобновляется диалог и, когда зритель опять начнет вникать в действие, снова включается музыка.

2. «Взрывы». Метод отличается от «Вставок» тем, что музыка включается внезапно, неожиданно и с такой громкостью, чтобы у зрителей лопнули барабанные перепонки. Это самый модный прием. Когда оглохшие зрители начинают постепенно приходить в себя, снова включается очередной «взрыв». Такой спектакль запоминается надолго.

3. «Бренчание». Суть его в том, что на протяжении всего спектакля непрерывно звучит не очень громкая, но вполне ощутимая музыка, в которой ведущую роль исполняют ударные инструменты. Она может не иметь мелодии и лишь задавать ритм в четыре четверти: бум-бум-бум-бум-бум-бум-бум-бум-бум… Считается, что это создает «драйв», помогает актерам держать темп и заводит публику. Достоинство этого способа в том, что зритель проникается отвращением к спектаклю уже на пятнадцатой минуте. Недостаток – в том, что слова, хоть и плохо, но все же иногда слышны.

Разумеется, можно творчески сочетать эти методы. Главная цель – заглушить слова, не дать услышать плохо выученный и плохо произносимый текст.

Музыку к спектаклю лучше заимствовать из дискотек. Современно и узнаваемо. Да и должен ли драматический спектакль отличаться от дискотеки?

 

Театр и общество

Прежний, устаревший, театр имел какое-то отношение к проблемам своего времени, к жизни страны и общества, к нашим болевым точкам, к душе человека. Не впадайте в эту ошибку. Театр не кафедра, не трибуна, и не вечерние новости по ящику. Теперь критиков интересуют в театре не близость его к жизни, а те или иные театральные или антитеатральные приемы, количество и степень обнаженки, доля обсценной лексики и модные имена. Хотите успеха – старайтесь быть в тренде.

 

Постдраматический театр

Театр часто приравнивают к таинству, служению богу, религии. А раз так, то у него должны быть свои гуру и свои священные книги. Сегодня такой библией эстетической мысли является книга Леманна «Постдраматический театр». Ее толкователи полностью освобождают драматический театр от всего отжившего, от всего, что мешает ему развиваться: от текста, содержания, логики, смысла, общественной значимости и т. д. Теперь можно ставить что угодно и как угодно. Главное - назвать это новым. Сам Леманн объясняет: «Новшества не обязаны быть вразумительными, результаты могут разочаровывать, а потенциал развития может быть глубоко скрыт.» Поэтому чем больше будет в спектакле невразумительных новшеств и разочаровывающих результатов, тем убедительнее будет успех спектакля у критиков. Шоу вместо драматического спектакля – вот к чему надо стремиться.

 

Какой гонорар требовать режиссеру

Большой, и лучше сразу. Теперь режиссеры добились права на поспектакльные отчисления, но надо задуматься, стоит ли всегда этого требовать. Повторяю: лучше сразу и много. Поспектакльные – это хорошо, но тогда спектакли придется ставить в расчете не на фестивали и утомленных искусством критиков, а на зрителей. Иначе даже при хвалебных рецензиях на долгую жизнь спектакля и на неиссякающий ручеек процентов надеяться нечего: зрители, к сожалению, не очень любят «самовыражение». Да и выражения тоже: публика уже давно не понимает, зачем ей платить деньги за твою мать, если в России есть безграничные возможности слушать эту музыку бесплатно. Голыми женщинами, равно как и мужчинами, тоже можно в изобилии любоваться в Интернете, причем в таких сочетаниях, что театру и не снились. Чем же будем удивлять?

К тому же, чтобы спектакль долго оставался в репертуаре, придется искать хорошие современные пьесы, а искать мы не привыкли. Так, может, лучше получить достойный вас разовый гонорар, а там хоть трава не расти?

 

Заключение

Я вполне сознаю, что методы и приемы, изложенные в этом разделе, изобретены не мною, а одаренными режиссерами, которые широко используют их в своем творчестве. Моя роль свелась лишь к обобщению достижений этих художников. Лишь их опыт, знания и талант позволили создать этот скромный труд, за что я приношу им глубокую благодарность.

 


 

 

ВАЖНЫЕ СОВЕТЫ ДРАМАТУРГАМ И РЕЖИССЕРАМ

Есть ряд важных правил, которые в равной степени должны соблюдать и драматурги, и режиссеры, если хотят добиться успеха.

Как придать вашей работе значительность?

Рецепт простой: сделайте ее как можно скучнее, мрачнее и тягучее. Лучше, если половина зрителей уйдет после первого действия, а остальные останутся только потому, что крепко заснули. Тогда постановку по вашей пьесе дружно назовут серьезной, глубокой и значительной, и номинируют на «Маску». Успеха же у публики критика вам не простит. Спектакль однозначно определят как пустой, пошлый, рассчитанный на низкопробное быдло, и никогда не повезут на фестиваль.

Чтобы добиться нужного эффекта, есть много способов. Пусть ваши персонажи говорят, говорят и говорят. Говорят долго, подробно, о разном - и ни о чем. Пусть ничего не происходит. Пусть у персонажей, как и у автора, не будет никаких мыслей. Диалог ни в коем случае не должен пробуждать в зрителях вульгарного желания узнать, что будет дальше. Они должны сразу понять, что происходить ничего не будет ни дальше, ни потом. Персонажам следует говорить как можно медленней и тише, чтобы не разбудить зал.

Поскольку вы создаёте спектакль не для зрителя, а в расчете на получение премии на каком-нибудь престижном фестивале (а это единственно правильная цель), не создавайте комедий, особенно смешных. Во-первых, это трудно, и чувство юмора не многим дано. Во-вторых, непрестижно. Помните: комедия – второстепенный вид искусства. Вы же не хотите, чтобы ваш спектакль наградили эпитетами «незатейливый», «пошлый», «рассчитанный на непритязательную публику» и т.п. (а другими эпитетами комедию не награждают, если она не каноническая). Поэтому ни в коем случае не допускайте живого действия, радости и смеха. Гораздо престижнее быть безнадежным и страдающим, чтобы подчеркнуть трагичность нашей жизни. Лучше, чтобы причина страданий и мучений героев была не очень внятной. Мотивация чувств и поступков героев требует размышлений и труда, а себя надо беречь. Зрители сами догадаются, что несчастья и страдания происходят от «наших порядков» или от ницшеанского масштаба авторской души.

 

О зрителях

Все давно уже поняли: спектакли ставятся не для зрителей. Не для них существует театр. Не публика пишет в журналах глубокомысленные рецензии, не она заседает в жюри «Золотой маски» и не она отбирает спектакли для «Золотых софитов» и фестивалей. Театральная мода, рейтинг театров, режиссеров, актеров, драматургов тоже создаются не зрительскими симпатиями, а статьями столичных законодателей театральной моды. Поэтому писать и ставить надо в расчете не на зрителей, а на критиков.

Критики – это основа, стержень, краеугольный камень, столп и движущая сила театра (после вас самих, разумеется). Поэтому дружите с критиками, цените их, творите для них. Не опасайтесь кассового провала спектакля. Государство оплатит все убытки. Оно обязано субсидировать ваш талант

Иногда, к сожалению, все-таки возникает необходимость хотя бы отчасти учитывать вкусы публики (например, в провинции или в спектаклях антрепризы, которая не может существовать без публики). Ничего сложного в этом нет. Женщины любят поплакать, мужчины – посмеяться, но большая часть зрителей в зале мечтает об одном: пораньше уйти домой. Поэтому ставьте попроще, покороче, попонятнее, полегче. Зритель не любит, чтобы его «нагружали». И потому хорошие спектакли стараются не грузить зрителя мыслями и эмоциями. В эпоху рекламы, мобильных телефонов и интернета донести сложную мысль до людей трудно. По этой причине, работая для публики, не слишком старайтесь. В силу своей серости и неотесанности она все равно не оценит ваше незаурядное дарование. Не стремитесь подавить ее своим талантом, оставьте часть его для следующих спектаклей, не пытайтесь донести до зрителя больше одной мысли за один вечер. Зритель и так утомлен и хочет отдыха. Берите пример с телевидения.

Ни в коем случае не старайтесь писать и ставить в расчете на некоего интеллигентного разумного начитанного зрителя. Он не существует. Каждый директор театра и продюсер убедит вас, что в театр ходит только серая низкопробная публика, жаждущая легких зрелищ и не любящая думать и переживать. Театры успешно воспитывают такого зрителя, и вы своим творчеством должны стараться всемерно им в этом помогать.

Вы должны помнить, что работаете не для зрителей, а для будущего. Но чтобы ваши пьесы и спектакли оценили в будущем, нужно, чтобы их ставили теперь, иначе о них никто не узнает. Поэтому старайтесь провалиться сегодня, чтобы стать знаменитым завтра.

 

Как добиться успеха

Одна из самых вредных иллюзий, внушаемых нам с детства литературой, кино и телевидением, что будто бы пьеса попадает на сцену театра благодаря своему высокому качеству, и потому ее, будто бы, надо стараться как бы написать типа хорошо. К счастью, в последние годы и режиссерами, и драматургами немало сделано, чтобы это распространенное заблуждение рассеять.

Уровень, совершенство, мастерство – все это устарело. Успех не имеет никакого отношения к качеству. Он не появляется сам по себе, его нужно организовать. Сейчас мир настолько переполнен информацией, что нет никаких шансов, что о вас кто-нибудь услышит, даже если вы превзойдете Шекспира, Богомолова, Мольера, Станиславского и Чехова, вместе взятых. Поэтому надо громко кричать. Очень громко. Громче, чем очень громко. Но тебя все равно не услышат. Ведь надо, чтобы о тебе говорили не только ты сам, и не только твоя жена и приятели, а чтобы говорили тысячи и десятки тысяч. Это и есть успех. Но как заставить людей о себе говорить?

Можно, конечно, организовать критиков. Но это еще труднее, чем устроить пьесу в театр. Если найти или заказать рецензента не удается, попросите друга, чтобы он вас похвалил. Если не найдется и друга, то пишите себе хвалебные рецензии сами под другими именами. Впрочем, можно и под своим собственным: ведь никто не знает вашего творчества глубже и никто не оценит вашу гениальность лучше, чем вы сами.

Но всё это кустарные методы. Если они и принесут успех, то случайный и незначительный. Верный путь к успеху существует только один: скандал.

Скандал - это больше, чем успех. Это громкий успех, шумный успех, оглушительный успех. Это как раз то, о чем мечтает каждый настоящий художник. Надо стремиться создать не хорошее произведение, а скандальное. Чтобы поднялись крики: «Это возмутительно!» «Это надругательство над нашими святынями»! «Это издевательство над демократией!» «Это безнравственно!» «Это надо запретить!» «Да здравствует свобода!» и так далее в таком роде. Не бойтесь, что это убьет пьесу или спектакль. Пьесу может убить спокойное равнодушие, но не яростные проклятия. Усвойте старое правило пиара: если о тебе не говорят, значит, ты не существуешь. Пусть ругают, пусть проклинают, пусть над тобой смеются, - главное, быть на слуху. Чем хуже, тем лучше. Главное, чтобы о тебе говорили. Главное - создать шум, поднять волны. О хороших пьесах и спектаклях, как и о порядочных женщинах, не говорят; говорят только об из ряда вон и хуже некуда.

Что скандал нужен, это понимает каждый ребенок. Но как его организовать? Хорошо, если вдруг случайно найдётся какой-нибудь влиятельный воинственный церковник, или высокопоставленный патриот или популярный либерал-интеллигент, который объявит тебя фашистом, или большевиком, или средневековым мракобесом и подаст на тебя жалобу в суд. Если вам повезет, спектакль могут запретить. Тогда обязательно поднимутся борцы за свободу творчества и самовыражения. Им спектакль тоже не понравится, но они не упустят случай объявить войну всему устаревшему, осудить цензуру, заклеймить инквизиторов, и так далее. И заодно, разумеется, возвестить о себе. Им ответят, они ответят, поднимется шум, а шум – это и есть скандал, а скандал – это и есть успех. Спектакль захотят смотреть все. Пусть потом они будут плеваться, разве это имеет значение? Важно, что о нем будут говорить. При любом исходе этой батрахомиомахии победителем останетесь вы – станете знаменитым.

Однако, к сожалению, с каждым годом возбуждать скандал становится все труднее. Можно, конечно, снять с героини трусы, но все это уже было, а что дальше? Ведь кроме трусов-то уже снимать нечего. Можно заставить любовников заняться сексом, парным, групповым или смешанным – ну и что? Как сказано у Гуцкова в «Уриеле Акосте», «все это было, было, было». Да и кого этим удивишь или возмутишь? Это раньше были какие-то устарелые понятия о стыде, приличии, нормах речи и поведения. Теперь все это ушло в прошлое, поросло быльем и засыпано толстым слоем нафталина.

Если спектакль никак не тянет на скандал, постарайтесь, чтобы ваше имя оказалось замешанным в дело о воровстве в особо крупных размерах. Тогда вы точно прославитесь. С другой стороны, если вы умеете безнаказанно присваивать миллионы, то, может быть, вы неправильно выбрали профессию? Зачем тогда быть драматургом или режиссером? Может, лучше идти в губернаторы или стать полковником?

 

Недоброжелатели

Если вы драматург или режиссер - значит, у вас есть враги. Как с ними бороться? Если кому-то ваши работы не нравятся, с презрительной снисходительностью отвечайте, что пьесы теперь пишутся, а спектакли ставятся по-новому, не так, как раньше, и что не всем дано это понять. Впрочем, если в своей работе вы будете следовать указаниям этого Руководства, такие вопросы вам смогут задать лишь люди, ничего не понимающие в театре. На все замечания, сделанные недоброжелателями, давайте ответы, которые на все лады содержат слово «новый»: новый прием, новый почерк, новый жанр, новый стиль, новая драма, новая режиссура, новое видение, новый подход. Повторяйте это как можно чаще, и вы сами в это поверите. Применительно ко всем остальным драматургам и режиссерам пренебрежительно употребляйте слова: «старый», «устаревший», «традиционный», «повторение пройденного», «вчерашний день», «позапрошлый век», «нафталин», и т.п.

 

Отношения с властью

 Обязательно надо быть с ней в оппозиции. Это создаст вам образ интеллигента, человека и гражданина, который во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах своей родины своим смелым творчеством освещает ей путь к счастливому будущему. Критиковать, разумеется, следует не какую-то конкретную власть и ее конкретных носителей (упаси боже), а власть «вообще»: казнокрадов, взяточников, душителей демократии. Критиковать надо смело и безоглядно, но соблюдать при этом известную умеренность, чтобы не лишиться грантов, субсидий и поддержки, которые ты получаешь от этой самой власти. Если вы такую поддержку не получаете, следует во всеуслышание объявить, что вы пострадали за правду. Это значительно повысит ваш рейтинг. Если по знакомству или по какому-то недоразумению грант или премию вы получили, можно скромно признать, что труд и талант всегда вознаграждаются по заслугам. Еще лучше сначала договориться с властью, насколько можно впасть к ней в оппозицию, а уж потом идти вразнос. Другой порядок действий может привести к печальным результатам. Во всех случаях заявляйте, что власть должна вас субсидировать, потому что вы талант, а власть обязана поддерживать деньгами таланты.

 

Нецензурная лексика

Об этом много спорят, но спорить тут не о чем. Не забывайте, что вы – борец против цензуры, а любая цензура унижает достоинство художника, каковым вы и являетесь. Для вас не может быть нецензурных слов. Поэтому пусть ваши герои матерятся, матерятся и матерятся. А тех, кому это не нравится, посылайте в и на.

Мат – это признак интеллигентности человека. Либералы и патриоты, юные жены и нежные девы без малейших тормозов обильно украшают свою речь этими словами и делают правдивый и могучий по-настоящему свободным. Мат – это национальное достояние. Он доступен, понятен, близок и любим. Надо нести его в массы. Надо приучать к нему детей. Он удобен еще и тем, что чем больше нецензурных слов, тем меньше надо придумывать слов других, которыми надо заполнить спектакль. А другие слова далеко не всем и не всегда приходят на ум.

Если драматург по неопытности или недостатку таланта не снабдил пьесу трактирной лексикой, режиссер должен сделать это за него сами. Шагайте в ногу со временем.

 

Контакты с прессой

Главное черта деятеля театра - не умение писать пьесы или ставить спектакли (это в наши дни умеет каждый), а искусство говорить о себе и давать интервью. Неопытный творец отвечает в интервью на те вопросы, которые ему задает журналист, тогда как говорить (независимо от того, о чем тебя спрашивают) надо только о себе, о своем таланте, о своих гениальных пьесах и постановках, о своем невероятном триумфе где-нибудь на Дальнем Востоке или в Республике Зимбабве. О своих грандиозных творческих планах. О том, какой удивительный и неповторимый шедевр вами создан (или будет создан). Необходимая и главная особенность творческой профессии – воображение. Вот и используйте, когда говорите о себе, свою способность фантазировать. Стесняться ни в коем случае нельзя. Перехвалить себя невозможно, а скромность – путь к неизвестности.

Важно не только, что ГОВОРИТЬ, но и о чем НЕ говорить. Режиссеру, например, не нужно упоминать, кто создавал с ним спектакль: актеров, художника, драматурга и прочую шушеру. Помните: успех принадлежит только вам. Не вздумайте делить его еще с кем-нибудь. Из всех местоимений используйте только личное - первого лица и единственного числа. Внимательно читайте выступления наших ведущих деятелей и их творческую манеру рассказывать о себе.

 Как писал Монтень, «не следует стремиться к тому, чтобы о вас говорил весь мир; достаточно и того, чтобы вы сами могли говорить с собой о себе». Мысль верная, только надо ее немного подправить: говорить о себе следует не только с самим собой, но и абсолютно со всеми. Со всеми, всегда и только о себе. Тогда и только тогда о вас, быть может, заговорит весь мир. Видимо, это и имел в виду Монтень.

Если журналисты еще не поняли, что у вас надо брать интервью, то, не дожидаясь их просьб и вопросов, пишите и говорите о себе сами. Для этого существуют тусовки, социальные сети и другие возможности.

Стесняться ни в коем случае нельзя. Перехвалить себя невозможно, а скромность – путь к неизвестности. Лучше подготовить и отрепетировать ответы заранее, чтобы они лились, как песня.

Заранее придумайте, о чем якобы написана ваша пьеса или сделан спектакль. Разумеется, к содержанию, идее и смыслу спектакля (даже если у вас все это есть), этот рассказ никакого отношения иметь не обязан. Главное -  сказать что-то красивое и значительное.

Если интервью телевизионное, или если вас собираются фотографировать, надо к этому соответственно подготовиться. Пиджак и галстук принадлежат к прошлому веку, свитером с перевитым вокруг шеи шарфом тоже теперь никого не удивишь. А, как известно, Алексей Дикий (по другим версиям, Станиславский или Мейерхольд) задавал важнейший вопрос: «Чем будем удивлять?» Для этого можно, например, три дня не бриться, надеть рваные джинсы, натянуть старую футболку и нацепить мятую кепку. Эти детали наглядно подчеркнут вашу интеллигентность, вкус, скромность, уважение к окружающим и принадлежность к миру искусства.

 


 

 

 

КАК СТАТЬ ХОРОШИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ КРИТИКОМ

 

 

Если вы любите театр, а писать пьесы и ставить спектакли у вас почему-то не получается, то лучше всего стать критиком. Если вы театр не любите, это еще лучше: нет необходимости пить желчь, чтобы сочинять ругательные рецензии. Чтобы стать критиком не нужны какие-то особые таланты и знания. Вместе с тем, поскольку он берется судить о других, то ясно, что он умнее и талантливее тех, о ком он судит, и всем ясно, что он сам всё сделал бы лучше, если бы умел. Так что быть критиком – это выигрышно и престижно.  Настоящая глава содержит  руководство для тех, кто хочет быстро и без особых усилий стать хорошим театральным критиком.

 

О ком и о чем писать?

Разумеется, но обо всем и не обо всех. Только о тех, кто на слуху, о тех, кто в моде, о тех, о ком пишут другие. Иначе вас просто не будут публиковать и читать. Когда ты пишешь о знаменитости, то и сам становишься немножко знаменитым. Обязательно, например, отозваться рецензией на премьеру в престижном театре, который лет сорок назад под руководством другого режиссера делал хорошие спектакли. Пишите только о том и о тех, кто уже известен и кого все расхваливают. Это даст вам возможность почувствовать себя частью сообщества ваших коллег и позволит избежать ложных оценок и досадных ошибок. Писать просто о хороших режиссерах и постановках, тем более о не столичных и малоизвестных, неинтересно. Времена Белинских прошли. Искать, поддерживать, растить таланты теперь не принято, да и таланты никому не нужны. Хвалите хвалимых, да и хвалимы будете.

 

Как надо писать

Писать надо в решительном, не допускающим возражений стиле. Какие бы установки ни были актуальны в данный момент – либерализм или православие, большевизм или Боже, Царя храни, смелое новаторство или возврат к устоям и традициям, - провозглашать их надо в непререкаемой манере со снисходительным презрением к тем, кто эти установки не разделяет.

Ни в коем случае не допускайте в своих статьях и выступлениях модальных форм типа «по моему мнению», «мне кажется» и т.п. Даже нерешительный Гамлет заявил: «Мне кажется? Нет, есть! Я не люблю того, что кажется». Все изрекаемые вами мнения абсолютны, обсуждению и обжалованию не подлежат; и никаких других мнений просто быть не может. Тот, кто поет сегодня не с нами, тот против нас.

Берите пример с этого Руководства: все высказанные здесь утверждения - это не какие-то частные мнения; нет, это истины в последней инстанции они верны абсолютно, это единственно возможные правила.

 

Типы статей

Остроумные. Этот вид особенно хорош для ругательных рецензий, позволяет всласть поиздеваться над авторами и участниками спектакля и дает возможность, избегая аргументации и анализа, продемонстрировать свой блестящий ум и явное превосходство над объектом критики. В этом обычно и заключается цель автора.

Высокопрофессиональные – со словами типа «парадигма», «дискурс», «онтологически», «пересечение смыслов» и пр. Хороши тем, что не дают возможности понять, что именно хотел сказать их автор (обычно он и сам этого не знает), и в то же время производят большое впечатление на читателей. Там же автор может поговорить о значении духовности, о творческой свободе, антитеатре, поиске нового образного языка, ломке традиций и о других материях. Не упускайте возможности в статьях о театре поднять жгучие общественные проблемы. Следуйте завету Салтыкова-Щедрина: «Не пропускать ни одного современного вопроса, обо всем рассуждать с таким расчетом, чтобы никогда ничего из сего не выходило.» Этим стилем пользуются обычно критики только самого высокого класса, сидящие в самых что ни на есть жюри и общественных советах.

Просто профессиональные. Они написаны хорошим языком и содержат подробный анализ спектакля. Они сопоставят его с постановками этой же пьесы Станиславским и Мейерхольдом (в 1916 и 1927 г. соответственно), а также с недавними постановками в Якутске, Твери и Коноваловке, посетуют, что театр выбрал четвертый, а не шестой вариант пьесы, хранящийся в Государственном Литературном архиве, сопоставят игру актрисы с трактовкой этой роли великой Ермоловой и т.д. Такие рецензии были бы самыми полезными, если бы их кто-нибудь читал. Но кому интересен тщательный профессиональный разбор? Это скучно. Всем важно только одно: хвалят или ругают. Остальное читать некогда и незачем.

Эмоциональные. Как правило, движущей эмоцией в них является злость (и это можно понять). Они нередко написаны ярко и увлекательно. Прочитав их, хочется схватить автомат или кувалду и идти кого-то крушить - театры, которые ставят такие спектакли, власти, которые их поддерживают и финансируют, режиссеров, которые этим кормятся, и т.д. Одновременно у читателя возникает и сладкое чувство своей исключительности: ведь я-то не такой режиссер, меня никто не финансирует, я не ставлю спектаклей, и вообще, я лучше.

Приведенная типология более или менее точна, но сложна и малопонятна. Гораздо более распространено и доступно разделение рецензий всего на два типа: хвалебные и ругательные. Можно, конечно, разделить еще статьи на хорошие и плохие, но театру вовсе не понравится, если в прекрасной статье путем тщательного анализа хорошим литературным языком будет доказано, что спектакль бездарен. Театр все равно будет считать такую статью плохой, и чем она лучше, тем хуже. Поэтому и мы, простоты ради, будем в дальнейшем называть хорошими хвалебные статьи, а плохими - ругательные. К последним относятся статьи, в которых содержится хоть одно критическое замечание.

 

Хорошие и плохие статьи. Достоинства и недостатки.

Все знают простой и легкий способ завоевать благосклонность женщины - ее надо много и долго хвалить. Точно так же можно завоевать любовь театров и приобрести репутацию замечательного критика. Хороший критик должен писать только хорошие (т.е. хвалебные) статьи. Это очевидно и не требует доказательств. Но что делать, если вдруг возникнет неодолимое желание кого-то отругать - как следует, по полной, от души? Что делать? - Лечь на диван и подождать, пока это желание пройдет.

В молодости еще можно себе позволить сочинить что-нибудь этакое, но когда лета начинают клонить к суровой прозе, то разум (если остатки его еще сохранились) удержит тебя от опрометчивых решений. Отвести душу, конечно, хочется, но кто позовет тебя тогда на просмотр или премьеру? Кто пригласит на скромный фуршет в кабинет директора театра? Кто даст контрамарки твоему зубному врачу? Кто поможет попасть на труднодоступный спектакль популярного гастролера? Кто предложит твою кандидатуру в жюри фестиваля или конкурса? Кто заплатит гонорар? Кто поможет отправить тебя в приятную командировку отсматривать провинциальные спектакли? Кто предоставит какую-нибудь нехлопотливую должность типа «второй помощник главного режиссера по творческим вопросам» или предложит написать буклет к юбилею театра?

 

Однако и хвалебная статья, увы, не избавит тебя от проблем, и их будет много. В-первых, такие статьи скучно и неинтересно читать. Но это не беда. Беда же в том, что она создаст тебе много врагов. Ведь ты в рецензии можешь похвалить всего лишь один театр и лишь несколько человек: режиссера и трех-четырех актеров. Следовательно, с этого момента все остальные режиссеры и театры начнут испытывать к тебе антипатию. Кому нравится, когда пишут что-то хорошее не о тебе? И, наоборот, как приятно, когда ругают кого-то другого! («Сладко, когда на просторе морском разыграются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого»). Люди будут торопливо звонить друг другу и радостно спрашивать: «Ты читал статью NN? Как здорово он кроет такого-то!»

Когда ругают другого – это всегда верно, остроумно и справедливо. Когда ругают тебя, это всегда пасквиль - предвзятый, злобный и безграмотный. Да и самому тоже всегда приятнее ругать, чем хвалить. Если ты кого-то ругаешь, значит, ты сам умнее и талантливее. Ты сам лучше бы поставил этот спектакль, если бы умел.

Но это еще не всё. К сожалению, ваша статья не понравится даже тем, кого вы хвалите. Им покажется, что хвалили гораздо меньше, чем они того заслуживают. Вас упрекнут, что в ней всего шесть раз встречается слово «гениально», тогда как «талантливо» - восемнадцать (почему не наоборот?), что там вообще мало эпитетов типа «удивительный», «неповторимый», «уникальный», «выдающийся» и т.п. Если вы одного актера похвалите больше других, то эти другие тоже будут вами недовольны. Если же еще, по недосмотру или из приличия, вы позволите себе какие-то мелкие замечания (например, «этот замечательный восьмичасовой спектакль можно было бы сократить на пять минут за счет монолога в шестом акте»), то знайте: вы нажили себе еще одного врага. Ваша статья должна быть чистым медом, не портите ее даже чайной ложкой дегтя.

Но плохая рецензия будет иметь еще более печальные последствия. Зоилов никто не любит. Тебя будут избегать не только раскритикованный тобою, но и все другие театры. Раз сегодня ты выругал одного, значит, завтра ты можешь выругать других. Сальери честно признал за собой общую для творческих личностей черту: «обиду чувствую глубоко». И вот, ты замечаешь, что с тобой вдруг перестают здороваться, не зовут на премьеры, телефон звонит все реже, ты никому не нужен. Тобой недовольны не только театры, но и коллеги-критики: все всё хвалят, один ты всё ругаешь. Все идут в ногу, один ты не в ногу. И тогда ты понимаешь, что выпал из обоймы Ты пытаешься исправиться, поёшь панегирики, но уже поздно - люди уверены, что ты неискренен, все считают тебя льстецом и соглашателем. Ты пытаешься устроиться библиотекарем или учителем в средней школе, но свободных ставок нигде нет, нет и денег. Муж тебя бросает, на панель идти поздно, в дом престарелых рано, остается одно: покончить с собой, написав в предсмертной записке предостережение не повторять твоих ошибок и не писать статей, не ознакомившись с этим Руководством.

 

Как написать хвалебную статью.

Итак, писать надо только хорошие рецензии. Но этому надо учиться. На хороший спектакль написать хвалебный отзыв нетрудно, не стоит даже говорить об этом. Однако хороших спектаклей бесконечно мало, а хвалебных статей надо писать много. Искусство критика как раз состоит в том, чтобы написать хвалебную статью на посредственный спектакль.

Таланту научить нельзя, с ним надо родиться, но все же кое-какие полезные советы дать можно.

Для обозначения в спектакле того, что неискушенному зрителю кажется нелепостью, пошлостью и бездарностью, применяйте универсальный термин «современный». «Современный» - это хорошо, «традиционный» - это плохо. Вдумываться в смыслы того, что такое «современный» и «традиционный», не нужно, просто употребляйте их как хвалебный термин и бранную кличку.

Если спектакль представляет собой цепь бессвязных отрывков, трюков, приемов и эпизодов, выразите восхищением тем, как умело режиссер применил современное клиповое построение зрелища.

Если персонажи, вместо того, чтобы нормально двигаться, непрерывно суетятся и бегают по сцене, перекрикиваясь издали на ходу друг с другом, лазают по стремянкам или качаются на качелях, напомните, что это называется «динамичная режиссура» и что она является последним достижением театральной мысли.

Если актеры говорят неслышно и невнятно, несут отсебятину, а музыка заглушает речь, обязательно подчеркните эти достоинства спектакля. Объясните, что слово в театре устарело, что публика его не любит, что на смену произнесению букв приходит визуальная режиссура. Выразите убеждение, что современный зритель не способен воспринимать текст долее шести минут и фразы длиннее трех слов. Поэтому гениальный постановщик прав, не обременяя себя текстом. К тому же настоящий режиссер всегда идет против автора.

Если у постановки отсутствует цель, идея и смысл, напишите, что главное достоинство спектакля в том, что он не прост, не примитивен, не такой, как все, он рассчитан на думающего зрителя (на того самого, который не способен воспринимать текст долее шести минут и фразы длиннее трех слов, но не стоит заострять внимание на этом противоречии).

Посредством тех же приемов потеря профессионализма выдается за новизну, отсутствие таланта – за поиски смысла, скука – за глубину, гаерство – за ироничность и остроумие, дурной вкус – за оригинальность, невнятная чернуха – за смелую критику неизвестно чего, отрыв театра от драматургии, от человека, от общества – за невиданную свободу.

Кстати, не забудьте, что слово «смысл» в рецензиях принято теперь употреблять только во множественном числе. Какие именно эти смыслы, называть не обязательно. Главное, чтобы они пересекались. Без пересечения смыслов современных спектаклей не бывает.

Итак, если вы не забыли написать, что спектакль современный (а это объясняет все), что смыслы в нем пересекаются, что он не обязан всем нравиться и даже лучше, если он никому не нравится, что думающий зритель сам должен додуматься, о чем и зачем спектакль (а если не додумается, то он не думающий), что выдающийся режиссер смело и свободно обходится с ничего не значащей для него литературной основой, то вы написали превосходную рецензию, пригодную для описания любого спектакля.

 

Как написать ругательную статью.

Если уж вынуждают обстоятельства, то ругайте. Особых подсказок тут не нужно. Великий и могучий, правдивый и свободный богат бранной лексикой, и этой частью словаря все владеют в совершенстве. Не жалейте ни энергичных слов, ни справедливого гнева, ни остроумия. Пройдитесь последовательно по всем создателям и участникам спектакля: по режиссеру, актерам, сценографу и т.д. и всыпьте каждому по первое число. Впрочем, чтобы не создалось впечатления необъективности и предвзятости, можно сдержанно похвалить композитора (если в спектакле использована музыка Моцарта).

Если театр выбрал для постановки классика, выразите сожаление, что он не ставит молодых талантливых современных авторов. Если же, напротив, он ставит пьесу современного драматурга, посетуйте, что вместо того, чтобы ставить пьесы из золотого фонда мировой драматургии, он почему-то остановился на убогой, незатейливой, пошловатой пьеске никому не известного графомана. Выразите крайнее удивление тем, что театр выбрал столь слабую, нехудожественную пьесу, в которой нет ни вразумительного сюжета, ни идеи, ни языка, ни характеров, ни действия, - короче, вообще ничего нет.

В качестве примера, что надо было на самом деле поставить, укажите произведение какого-нибудь модного в настоящее время автора, например, Достоевского. Этим вы призовете режиссера к современности и одновременно посрамите театр, живущий вчерашним днем и ставящий пьесу ныне живущего автора.

Можно даже эту пилюлю подсластить выражениями типа «И, хотя театр сделал все возможное, чтобы как-то преодолеть примитивность исходного псевдолитературного материала…» Или так: «И даже талант постановщика не смог нейтрализовать столь характерную для современной драмы ее вопиющую слабость».

Естественно, уважающий себя театральный критик пьес никогда не читает. Не читайте и вы. В-первых, вам некогда искать их в море блуждающих в интернете пьес, да еще читать их. Во-вторых, вы критик театральный, а драматургия к театру, как известно, отношения не имеет. Самое же главное, вы все равно посмотрите пьесу в театре, причем в варианте, который исправил, улучшил и талантливо интерпретировал режиссер. Зачем же еще читать?

 

До сих пор речь шла о статьях и рецензиях. Поговорим теперь непосредственно о самой профессии критика.

 

Враги и друзья

Всякая работа вредна для здоровья. Но работа критика связана еще и с профессиональной вредностью (которая определяется юридическим словарем как «неблагоприятные для здоровья человека факторы трудового процесса»). Эта профвредностьнаживание врагов.

Быть критиком и не иметь врагов невозможно. Твоими врагами будут не только те режиссеры, актеры и театры, которых ты критикуешь, но и те, кого редко или недостаточно хвалишь (а похвалы всегда кажутся недостаточными). Но если чудесным образом тебе удастся избежать вражды со стороны режиссеров и актеров, то неприязни других критиков избежать невозможно. Ведь они тоже человеки, и ничто человеческое им не чуждо. Им трудно будет удержаться от некоторой зависти к твоим успехам (быть может, мнимым). В любом случае им будет казаться, что у тебя больше связей и влияния, что ты активнее публикуешься, что тебя чаще приглашают на престижные мероприятия, что ты лучше и остроумнее пишешь, что ты состоишь в большем количестве жюри и худсоветов и т.д.

Друзей же в театральном мире хороший критик иметь не может и не должен. Театр ему друг, но всего дороже – истина. Дружба препятствует объективности. Как написать критическую рецензию на бездарный спектакль, если ты недавно сидел с его создателем за одним столом на дружеской вечеринке?

Но со всем этим надо смириться. Это часть профессии. В конце концов, критиком ты стал (стала) добровольно, никто тебя не принуждал, разве что влекла мечта, когда ты поступала в театральный институт. Но ведь ты хотела поступить на актрису, а не на критика. Кто ж виноват, что не сложилось?

 

Лагеря

Существование лагерей у критиков, как и у всяких творческих людей, неизбежно. Война между лагерями и создает движущую силу критики, придает ей энергию, драйв, хлесткость и задор. Встает вопрос: к кому примкнуть? С одной стороны, от солагерников ты можешь рассчитывать на какую-то поддержку, с другой - автоматически наживешь себе противников в других лагерях.

Напрашивается решение: ни к кому не примыкать, быть выше вражды и разногласий, сделать лагерь из одного самого себя. Но тогда ты будешь голым среди волков, чужим для всех. К тому же, все сразу сочтут, что, если ты хочешь быть выше, чем они, значит, ты считаешь их ниже, ты слишком гордый. А, как сказал Не наше всё, «кто снес бы насмешку гордеца»?

Так что лучше примкнуть. Достоинства принадлежности к какому-либо лагерю очевидны. Тогда можно бесстрашно писать любые статьи – хвалебные и даже ругательные: ведь ты выражаешь не личное, а коллективное мнение, и в случае неприятностей за тебя заступятся. Критика-одиночку заклевать легко, но никто не решится выступать против клана.

При всем многообразии лагерей, всех пишущих о театре можно разделить на две группы (не обязательно формальные): критики и антикритики.

Критики - это люди, которые пишут хвалебные отзывы о плохих пьесах и спектаклях, антикритики - это те, которые ругают критиков и тех, о ком они пишут. Как видите, получается, что никто из них не пишет о хороших спектаклях, но в этом и нет нужды. Как писал еще Марк Аврелий, «всё прекрасное, чем бы оно ни было, прекрасно само по себе: похвала не входит в него составной частью. Поэтому от похвалы оно не становится ни хуже, ни лучше. Разве смарагд от отсутствия похвалы становится хуже?»

Критики не только хвалят, но иногда и критикуют. Антикритики заточены только на уничтожающую критику и делают это остроумно, эмоционально и аргументированно. На то они и «анти». Но если им приходится что-то хвалить (что бывает крайне редко – им это неинтересно), то они обычно значительно бледнее.

 

Театровед или критик?

Поскольку жизненный путь критика, как мы увидели, таит в себе немало рытвин и ухабов, то лучше избрать более спокойную стезю театроведа, тем более что эти профессии часто связаны. Театровед, конечно, одновременно может быть и критиком, но ему выгодней, спокойней и престижнее преподавать в театральном вузе, обучая будущих актеров, режиссеров и критиков. Не надо таскаться по театрам, стараться держать руку на пульсе, следить за модой и сражениями лагерей. У тебя везде ученики, ты везде принят, всеми уважаем. Для этого ему желательно защитить диссертацию на глубокую и неконфликтную тему типа «Трактовка образа Фирса в постановках «Вишневого сада» А П. Чехова театрами Уругвая в те еще годы».

Беда, правда, в том, что театроведу, в отличие от критика, надо что-то знать (или хотя бы делать вид, что знаешь), критику же, чтобы кого-то ругать или хвалить, достаточно, выражаясь словами Салтыкова-Щедрина, «безобидным образом излагать смутность испытываемых им ощущений», а что-либо знать или понимать совершенно необязательно. Пиши, куда влечет тебя свободный ум и сердца гений благородный. Кроме того, выбор из этих двух близких родов занятий зависит от индивидуальных наклонностей. Верблюду, например, несмотря на то что он живет в жаркой пыльной пустыне, питается колючками и не пьет по две недели, нравится быть верблюдом, и он вовсе не мечтает стать лошадью. Вполне возможно, что кому-то нравится быть именно критиком.

 

Качества, необходимые критику

Конечно, легко советовать быть честным, беспристрастным, справедливым и т.д., но если спектакль поставлен в академическом театре, во главе которого стоит Народный артист, то надо быть героем Достоевского (эвфемизм, заменяющий слово «идиот»), чтобы писать всё, как есть. Да, и язык не повернется, и перо не послушается проявить неуважение к человеку, ставшему Народным, когда ты еще ходил в первый класс, и к сцене, на которой играла когда-то легендарная звезда Императорских театров. Впрочем, если даже ты останешься глух к доводам разума и велению сердца и напишешь плохую рецензию, ее все равно не напечатают. Можно, конечно, отмолчаться, но тонко чувствующие люди театра все равно поймут смысл (смыслы) твоего молчания: как выразился Цицерон, кричать можно и молча («Cum tacent, clamant»). К тому же, газеты за молчание почему-то не платят гонорары, а жить надо. Поэтому твердость и принципиальность критик должен сочетать с гибкостью и пониманием, что идеала нет и жизнь сложна, что театр – это творческие люди с ранимой душой, и что нельзя резать по живому. Очевидно, отмалчиваться нельзя, садитесь и пишите. Что-нибудь хорошее. По схеме, описанной в этом Руководстве. Критиками становятся не для того, чтобы быть счастливыми.

 

А надо ли становиться критиком?

Мы убедились, что быть критиком – это тяжелая, неблагодарная, нервная, взрывоопасная и плохо оплачиваемая профессия. Поэтому прежде всего надо задуматься: а надо ли эту профессию избирать? Ведь единственное ее достоинство – возможность часто бесплатно ходить в театры, но в наше время это скорее наказание и тяжелый крест, чем удовольствие. К тому же, критиков почему-то не любят, как не любят, например, палачей. Все мы знаем строки Лермонтова (не помню, о ком, но, вероятно, о каком-нибудь критике):

«Я тот, которого никто не любит,

 Я тот, чей взор надежду губит…»

Что бы и о чем бы ни писали критики, к ним всегда чувствуют неприязнь. Вот, к примеру, как отзывался о них Дидро (который, впрочем, и сам был критиком): «Путешественники рассказывают о неких дикарях, которые каждого проходящего осыпают отравленными стрелами. Так выглядят наши критики. Они сидят в своем шалаше и никогда не меняют высокого мнения о самих себе».

Критику чаще, чем простым смертным, приходиться думать одно, а писать и говорить другое. Но поднимется ли у вас рука уничтожать, например, режиссера за спектакль, который он создавал долгие месяцы и считает этот плод души и бессонных ночей шедевром? Не будут ли вас терзать муки совести?

Конечно, приятно сознавать, что именно ты даешь ориентиры театру и указываешь ему пути движения вперед. Но и тут не все складывается. Раньше одни лишь критики были, выражаясь библейским слогом, scientes sicut Deus bonum et malum, - «как боги, знающие добро и зло». Теперь же любой зритель, кому не лень, посылает с телефона в интернет свое мнение о спектакле сразу же по выходе из театра, а то и в антракте, и пользователи ориентируются именно на эти отзывы, короткие, внятные и эмоциональные, а не на капитальные критические статьи, которые появятся в журналах спустя недели и месяцы. И часто, к сожалению, мнение зрителей не совпадает с суждением критика, в чем повинна, естественно, публика, а не образованные профессиональные знатоки театра, для которых и создаются теперь спектакли.

Но все же не надо отчаиваться: критики пока еще на сдали свои позиции, они по-прежнему стоят у руля. Именно они раздают Золотые маски и распределяют призы на фестивалях. Этим они справедливо гордятся и видят в этом свое главное высокое предназначение. Но такая честь выпадает лишь критикам высшей квалификации. А чтобы ее приобрести, не обязательно учиться в театральных вузах и тому подобных учреждениях. Достаточно следовать данному Руководству.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кем бы вы ни были – драматургом, режиссером или критиком, прочитайте это Руководство еще раз и начинайте творить. У вас получится!