ДРАМАТУРГ-ДРАМА-ТЕАТР

или

Немного о сущности драмы

 

Не столь давно я написал статью «Смысл профессии режиссера (с точки зрения драматурга)». Некоторые тезисы этой статьи показались кое-кому «крайностью». Например, вот этот: «Неучастие драматурга в нынешнем театральном процессе – грустная реальность.»

Очевидно, изоляция драматургов от театра кому-то кажется очень положительным явлением. Театр сейчас чисто режиссерский, он в невиданном расцвете, зачем еще пускать на порог каких-то там драматургов? Они ведь никакого отношения к театру не имеют. Зачем поддерживать с ними контакт, зачем приглашать на обсуждения, зачем вводить их в жюри фестивалей и конкурсов, зачем приглашать на премьеры и театральные праздники? И самое главное – зачем пускать их на репетиции? Чтобы путались под ногами и мешали вдохновенному труду творцов?

Ходячее мнение, что драматург, написав «текст», никакого отношения к его дальнейшей судьбе иметь не должен, укоренилось в театре довольно давно. В самом деле, не должен же он толкаться по всем десяткам театров, где ставится его пьеса, и объяснять всем и каждому ее смысл. Все, что он хотел сказать, он уже выразил (должен был выразить) своим текстом. Теперь наступает очередь театра этот текст интерпретировать.

Теоретически это верно. Однако, как любил повторять Брехт, истина конкретна (он даже поместил это изречение, сделанное из бетона, у себя в саду: бетон по-английски concret). То, что верно в теории, по-другому выглядит в нашей конкретной театральной практике. Не секрет, что подгнило что-то в царстве театральном, что непомерное снижение роли драматурга и разбухание роли режиссера ведет театр к кризису и, в конечном счете, вредит самим режиссерам. Многие постановщики в наш век «режиссерского» театра не умеют, не хотят и не дают себе труда разобраться в пьесе и, главное, не считают это нужным; они хотят работать «непременно на букву «я», и, как пишет один критик, «кому не дано – с того и взять нечего.».  Надо ли этих условиях выступать за изоляцию драматургов от театра и за сведение их роли к нулю? Станет ли от этого нынешний театр совершеннее?

Однако цель настоящей статьи не полемика, а попытка еще раз напомнить, в чем суть драматического рода литературы и разъяснить одну из причин вечного противоречия между драматургами и режиссерами.

В театральной среде бытует мнение, которое заключается в том, что драматург будто бы пишет лишь «текст», «слова», «диалог», а зримая часть действия - спектакль создается только театром и драматурга не касается. Драматургам дают совет «убить в себе режиссера». Однако драматург не может и не должен это делать, потому что он создает не «текст», как кажется тем, кто не вдумывался в смысл драматургии, а зрелище, разыгранное в его воображении. Драматург, убивающий в себе режиссера, убьет в себе и драматурга. Он сможет писать лишь «тексты», хоть внешне и похожие и на пьесы. Таких людей называли в свое время «текстовик».

Создавая пьесу, автор обозначает место действия («квартира», «берег моря», «улица», «деревенский дом» и т.д.), время действия («наше время», «начало ХIХ в.», «утро», «ночь» и т.д.), состав действующих лиц. Он указывает, кто в каждый момент находится на сцене, когда герой появляется на ней и когда и почему он ее покидает. Он описывает эмоциональное состояние персонажей, дает мотивировку их действий и создает ситуацию, которая определяет поведение действующих лиц.

Более того, в ремарках он дает указания для постановки, беря на себя роль художника и режиссера: описывает (иногда очень детально) сценическое пространство, поведение, внешность и одежду действующих лиц. Подробными ремарками и авторскими комментариями полны пьесы многих выдающихся драматургов. Авторы пьес дают указания, по существу режиссерские, как следует держаться и говорить актерам: ««взволнованно», «хладнокровно», «уклончиво», «тихо», «кричит», «со слезами», «отвернувшись», «смущенно», «решительно», «отходит в сторону», «пристально смотрит на нее», «подбегает к окну», и т. д. и т.п.  Другое дело, что театры не всегда понимают и принимают эти указания буквально, да автор и не ожидает этого. Если драматург пишет, например, в ремарке «Побледнев» или «Краснея», он понимает, что актер может изобразить страх или стыд другими способами.

Однако зрительный и эмоциональный ряды будущего спектакля выстраиваются (должны выстраиваться) в пьесе не только и не столько ремарками, сколько диалогом. Только надо уметь этот диалог читать (и писать). Приведу простой пример.

«ОН. Ты совсем промокла. Возьми мой зонтик.»

Из этой единственной строчки следует (если «перевести» ее на ремарки): действие происходит на улице; идет дождь; на сцене находятся Он и Она: она замерзла, дрожит; собеседники достаточно близки: они на «ты»; он проявляет по отношению к ней заботу; из предметов реквизита нужен зонтик. У актеров появляется понимание, как им выглядеть и как играть эту сцену. Конкретных вариантов, конечно, может быть очень много, но исходная мизансцена задана.

Вот еще примеры, как одна строчка диалога без всяких ремарок может охарактеризовать персонажа, ситуацию и создать целую живую сцену:

«Проклятая поясница! Очки упали, а поднять не могу. Помоги, пожалуйста.»

«Ну что, еще по рюмке?»

«Стреляй, чего ты ждешь!»

«Ты шла ко мне ночью одна, в мороз, через целый город?»

«Не надо… Подожди… Закрой хотя бы сначала дверь».

Пояснения тут излишни. Разумеется, не каждая строчка пьесы задает физические действия, характер и эмоциональное состояние персонажей, не каждая фраза определяет место действия и т.д. Однако ясно, что зримая часть действия - спектакль - создается не только театром. Драматург сочиняет не текст, а нечто большее: все зрелище в целом (драму). Приравнивать эти два понятия, хотя они текстуально почти совпадают, будет грубейшей ошибкой. В текст драмы входит запись ее и слышимой, и зримой составляющих. Драматург создает (должен создавать) не только «слова, слова, слова», а спектакль, разыгранный в его воображении. Режиссеры затем создают различные реальные варианты этого спектакля. И, как правило, слова диалога, все перипетии сюжета приобретают смысл и должную силу лишь в том случае, когда они понимаются и интерпретируются в ключе того спектакля, который задуман драматургом. Вот почему между автором и режиссером, который приходит со своим замыслом, возникают противоречия. Но по этой же причине желательны контакт автора с постановщиком и участие его в репетициях. Драма, как никакой другой род литературы – это система кодировок, и не всегда заложенные в ней коды очевидны исполнителям.

Конечно, спектакль, придуманный драматургом, не очень конкретен, существует только в его голове, обрисован иногда не очень внятно, да и пьесы отнюдь не всегда отличаются совершенством, но ведь и реальные спектакли тоже бывают невнятными, нелогичными и не понятными даже их постановщикам. Тем нужнее становится контакт драматурга с режиссером.

Другое странное утверждение, которое иногда приходится слышать, что автор будто бы сам не понимает цель и идею своей пьесы, что он просто «что видит, то и пишет». Или, во всяком случае, понимает смысл своей пьесы не лучше любого ее читателя. Приводят в пример Сервантеса, который будто бы создавал «Дон Кихота», не понимая своего замысла и думая, что он пишет просто пародию на авантюрный рыцарский роман. (Эта история про Сервантеса – общее место, миф, неизвестно кем придуманный и затем часто повторяемый. Он прекрасно понимал, о чем пишет, иначе не было бы в романе Санчо Пансы, не было бы «Повести о безрассудно-любопытном», не было бы мощного этического начала, которое чувствуется на каждой странице, и, наконец, не было бы великого образа самого героя.)

Ответим на это утверждение известными словами Чехова: «Художник, наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, - уже одни эти действия предполагают в начале вопрос... Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я бы назвал его сумасшедшим”. Лессинг столетием раньше выразил эту мысль помягче: “Сочинять, имея в виду определенную цель, - это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять”.

Из всего этого следует, что драматург вовсе не должен и не может быть равнодушным к тому, как трактуют и понимают его пьесу. Гоголь написал к «Ревизору» «Указания для господ актеров». Шоу включал в свои драмы ремарки длиной в две страницы. Классицисты, которые вообще не пользовались ремарками, снабжали зато свои пьесы обширными предисловиями и послесловиями, в которых объясняли их особенности и сущность, а Мольер к своей «Школе жен» написал комментарий в виде отдельной большой пьесы. Брехт признается: «Я писал «Артуро Уи», все время видя его перед собой на сцене, это доставило мне много удовольствия.» На многих страницах он разъясняет смысл пьесы и дает «Указание для постановки»: «Пьеса должна быть поставлена в высоком стиле, лучше всего с реминисценциями из елизаветинского театра, с занавесками и помостами…» и т.д. Так что желание драматургов видеть постановку возможно ближе к своему замыслу не столь уж преступно. И такое соответствие понимания пьесы режиссером и автором не приведет к однообразию постановок, а, напротив, обогатит и усилит их. Режиссура – великое искусство, но подлинная режиссура включает в себя уважение к автору, и не пренебрежение им.

Наконец, надо подумать и о пользе участия в репетициях для драматурга, особенно, начинающего. Заинтересован ли театр в хороших драматургах? Хочется верить, что да (хотя теперь и эта вера потеряна). А для этого нужно, чтобы автор участвовал в живом театральном процессе, видел, как делается спектакль, как трактуют и играют его пьесы, и тем самым набирал опыт и совершенствовал с вое мастерство. Творческий рост драматурга затруднен без тесного контакта с театром.

Я помню, как много лет назад мы с композитором Виктором Плешаком участвовали в выпуске спектакля по моей пьесе «Рыцарские страсти» в Одесском театре музыкальной комедии. Репетиции шли нелегко. На огромной сцене одновременно циркулировали актеры, режиссер, хормейстер, балетмейстер, художник и завпост, между хористами и танцорами суетились гримеры и костюмеры, рабочие устраняли какие-то неполадки в подвижных декорациях, художник по свету манипулировал прожекторами, все спорили, кричали и отдавали противоречивые указания, а дирижер из своей ямы пытался дирижировать всем этим бедламом. Там я как никогда понял, что пьеса хоть и лежит в основе спектакля, но является далеко не единственным его компонентом, и что постановщику, помимо выстраивания диалога нужно заниматься множеством иных проблем. Нас носило в этом водовороте дней десять по 14 часов. Кстати, спектакль получился прекрасный.

О проблемах взаимодействия драматурга и режиссера я писал в одной из своих статей больше десяти лет назад. Приведу из нее длинную цитату.

«С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура – это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме того, театр находит иногда настолько выразительные краски для воплощения сюжета в том или ином эпизоде, что сами слова уже становятся ненужными. Драматург же не всегда понимает, что если его тексту найден яркий зрительный, театральный эквивалент, то в этом конкретном случае вполне можно пожертвовать какой-то репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем. Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия автора в репетициях, и при этом порой (хотя все реже) получаются неплохие результаты.

Вместе с тем, раз уж автор пока здравствует, не стал еще классиком и может без помощи ученых литературоведов сам разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Это спустя сто лет Чехов и Станиславский стали бронзовыми монументами, а когда-то они вживую общались, спорили, расходились и дружили, что, в общем, пошло на пользу делу. Исполнители в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они – увы - часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, – замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер, выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя их на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается, а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и постановщика - это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый, а второй - реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.»

 

На Западе роль и статус драматурга очень велики. Его мнение часто определяет выбор режиссера и актеров. В Англии приглашение автора на репетиции считается обязательным, и участие в них оплачивается театром. Дж. Б. Пристли утверждал, что, хотя театральное искусство – плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».

С Пристли и со мной каждый волен не соглашаться. Но было бы странно, если бы я не защищал достоинство своей профессии.