Deystvie_i_aktivnost_v

Валентин Красногоров

АКТИВНОСТЬ И ДЕЙСТВИЕ В СПЕКТАКЛЕ

Драма состоит почти только из диалогов. Она «изображает людей, которые говорят» (Эрик Бентли). Но что им делать на сцене? Сидеть и разговаривать? А где же действие? Где движение? Где спектакль? Вот вопрос, который терзает постановщиков. Сидеть и разговаривать - это «скучно». Надо что-то делать. И режиссёры начинают режиссировать. Персонажи у них не просто сидят, ходят или стоят, они бегают, скачут на одной ноге, валяются на полу, лазают по стремянкам, качаются на качелях (хотя зачем качели в интерьере?), катаются на велосипедах, передвигают с места на место мебель, переливают воду, заходят в зрительный зал, светят друг на друга фонариками, поворачиваются спиной к зрителю и что-то бормочут, играют в футбол, стреляют из ружья, уходят за кулисы и возвращаются, все это время продолжая что-то говорить или кричать что-то друг другу с разных концов сцены. Что – неважно. Диалога все равно во время этой мельтяшни не слышно, за ним трудно уследить, тем более что можно запустить в это время музыку, не экономя на децибеллах. Я не утрирую –все это не раз видел своими глазами, в том числе в постановках своих пьес. Может быть, в этих перемещениях, физической энергии и расстановках есть метафоричность, скрывающая глубокие смыслы? Чаще всего, нет. Активность ради активности и оригинальности.

Для чего же тогда все это делается? Чтобы было «не скучно». Лазанье, валянье, качанье и катанье бесконечно дороже режиссеру, чем слова, которые ему неинтересны и которые ему не удалось до конца вычеркнуть. Имеют ли все эти телодвижения какое-то отношение к тексту и смыслу? – Никакого. Но это и неважно.

Более того: драматургу снисходительно объясняют, насколько театр улучшил его пьесу. Ведь были только «слова, «буквы», а появилось «действие», которого не было в диалоге, появился спектакль. Театр исправил драматурга. Актерам теперь есть что играть, а зрителям – на что смотреть. Появились мизансцены, появилась пластика, появился темпоритм, появилось действие, появился спектакль.

Все бы хорошо, но вот беда: действие на самом деле не появилось. То, что происходит в этом случае на сцене, называется не действие, а активность. (На всякий случай поясним, что здесь речь идет не о драматическом действии вообще, а об отдельных действиях, преимущественно физических, персонажей.)

Какая разница между активностью и действием? Если персонажи бегают, носятся, танцуют, качаются на качелях и так далее, а конфликт между ними посредством этих действий не развивается и характеры не раскрываются, то драма, несмотря на всю интенсивность движения и перемещения персонажей, останавливается. Активность и действие - это не одно и то же, и они не взаимозаменяемы. Активность — это все то, что мы видим, чем заняты персонажи на сцене – (сиденье, ходьба, беготня, лазанье, танец). Действие же — это активность, в которой есть направленный смысл и внутреннее содержание, это активность, которая способствует развитию сюжета, строит характер, вскрывает подтекст, усиливает смысл реплик, придает им выразительность, содействует (или препятствует) достижению героями их целей. А пустая активность мешает диалогу, утомляет глаз, отвлекает от смысла происходящего, лишает актера возможности строить роль и образ и навевает скуку.

Поэтому столь частая ныне суетливая и перегруженная «динамичная» режиссура, строящая визуальные образы в отрыве от диалога и его смысла, вызывает обычно чувство досады и тоски у тех, кто любит хорошую актерскую игру и ценит мысль и слово хорошей драмы. Если пьеса плоха, если она режиссеру скучна, и не хочется глубоко в нее вникать, то просто не надо браться за ее постановку. Но если она тебя зацепила, тронула и зажгла, то она тронет зрителя и без навешивания на нее бубенчиков.

У драматического театра есть другие методы и инструменты режиссуры. Это, прежде всего, актер, его слова, интонации, темп, ритм, паузы, взгляды, оценки, смех, слезы, молчание, дыхание, вибрации голоса, мимика, жесты, осанка, позы, движения, походка. Это сценография, визуальные метафоры, костюмы, свет, музыка, реквизит и игра с ним. И, конечно, мизансцены. Каждый из этих элементов должен не просто сопровождать диалог, но усиливать каждую реплику, раскрывать ее скрытый смысл, обогащать роль, выделять удачные репризы, переводить диалог на театральный язык.

Все это правильно. Однако и сам драматург должен позаботиться о действии, в том числе и о физическом, а не приклеивать своих персонажей к стульям и не превращать их в говорящие рупоры.

Поведение актера на сцене можно определить как «активность с подтекстом». Подобно тому, как слово, имеющее подтекст, престает быть безличным сообщением и становится образом, так и активность актера становится действием, частью его образа и движением пьесы, если оно имеет подтекст, то есть имеет какой-то смысл, а не является просто движением ради самого движения.

В идеале, в хорошей пьесе, в ее диалоге должно быть заложено и физическое действие, и интеллектуальное, и эмоциональное, и отношения персонажей, и их взаимодействие, и раскрытие их характеров, и изменения этих характеров. Драматург должен, по возможности, создавать движение, - действие, но не активность.

Посмотрим, например, как решает эту задачу Шекспир в трагедии «Макбет». Его пьеса насыщена действиями персонажей. Загадочные пляски ведьм, таинственное дымящееся варево в их котлах; приезд Дункана; Макбет с ножом в руках крадется в спальню высокого гостя; убийство стража, якобы зарезавшего короля; призрак Банко заставляет Макбета вскочить в ужасе с места во время пира; леди Макбет каждую ночь смывает с рук кровь и т.д. Все это не просто перемещения персонажей вправо-влево, это действия, поступки, они полны символического значения, они зрелищны, они двигают все действие трагедии, ярко обрисовывают характеры, дают материал для роли. Если же леди Макбет вдруг ни с того, ни с сего взгромоздится на велосипед и начнет кататься, (а всё возможно в наше время), то пируэты этой «леди на велосипеде» будут просто активностью, пустым трюком, демонстрацией оригинальности.

Однако в нашей скучной реальной обыденной жизни, которую зачастую приходится отображать в современных пьесах, нет шекспировских страстей, нет воинов, стражей, фехтовальщиков, палачей, а есть обыкновенные люди. И режиссеры, стремясь придать спектаклю зрелищность (желание вполне естественное и закономерное), начинают придумывать «активность», или, того хуже, невпопад вставлять сцендвижение и танцевальные номера. Сначала это было интересным, иногда даже нужным приемом, теперь же стало просто модой, атрибутом «современного» театра. Что бы на сцене ни происходило – свадьба, похороны, сражение в окопах - герои обязательно вам что-нибудь станцуют или спляшут. В принципе, это не ново. Когда при дворе «короля-солнца» в XVII в. игрались пьесы Мольера, они для разнообразия сопровождались исполнением балетов. Только, в отличие от нашего времени, действие не разрывалось внезапно танцами. Балет исполнялся или между актами, или после окончания драматического спектакля. Что делать - король любил танцы.

Вернемся к главному вопросу: что же делать драматургу? Надо, по возможности, приходить на помощь постановщику, создавать самому в пьесе «говорящее» движение, игровые ситуации. Драматург должен придумать не только слова, но и действия (в том числе и физические) персонажей. Об этом я неоднократно писал ранее.[1], [2],[3]

Легче всего это делать в комедии положений: любовник прячется под кроватью, выпрыгивает в окно, таится за занавеской, за дверью, в шкафу, женщина наспех прячет разбросанную одежду и бокалы с вином и т.д. Подобные нехитрые приемы и действия давно известны, несложно придумать их вариации. Французский драматург Лабиш заставляет в «Соломенной шляпке» своего героя Фадинара пройти в день свадьбы через миллион приключений; один из родственников невесты целый день таскает с собой кадку с деревом – свадебный подарок, который ему никак не удается вручить, потому что свадьба откладывается, и т.п.

Но и в психологической пьесе, изображающей обыденную жизнь, для драматурга найдется немало возможностей придать простым действиям на сцене значимость и подтекст. Например, обычное мытье посуды может, в зависимости от смысла эпизода, стать символом унылого ежедневного быта хозяйки, или ее желанием успокоить нервы перед серьезным объяснением, или стремлением быстро навести порядок перед приходом важного гостя или любимого человека, или показом того, что она неумелая и не любящая дом хозяйка, или демонстрацией недовольства мужем и его неряшливостью: он целый день валялся на диване и не убрал квартиру к ее приходу с работы (валяние на диване тоже станет в этом случае «действием».).

Драматург может выразить отношения персонажей (любовь, заботу, недовольство) не только словами, но и обозначением действия:

«Вот, выпей воды, тебе станет легче».

«Возьми плед, согрейся. Ты вся дрожишь».

«Перестань стучать пальцами по столу. Ты ведь знаешь, это действует мне на нервы».

В одной из моих одноактных пьес невеста накануне свадьбы находится наедине с любимым у себя в квартире. Пьеса очень коротка, но насыщена физическими действиями: персонажи украшают квартиру, занимаются любовью, исправляют шатающуюся ножку у дивана, перебирают и обсуждают подарки к свадьбе, планируют будущие покупки, говорят по телефону, девушка демонстрирует на себе свадебное платье, кормит любимого обедом, поит его чаем с пирогом и т.д. Но все эти многочисленные, сами по себе малозначащие действия полны напряжения и даже трагизма: дело в том, что герой и героиня любят друг друга, но они не жених и невеста, она завтра выходит за другого, и этот день – их расставание на всю жизнь, и в их действиях – и кажущееся спокойствие, и провокация, и вызов, и ожидание, и надежда, и горечь, и ревность, и любовь, и прощание.

Действия персонажей лучше выражать не ремарками, а диалогом и сценической ситуацией, которая создается опять же диалогом. Ремарки, - это, в общем-то, лишь подсказка актерам и постановщикам. Мы можем, конечно, написать «закуривает», «отходит в сторону», «пристально смотрит на нее» и т.п., но указания такого типа - чисто режиссерские, драматургу не следует подменять постановщика. Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают активность в действие.

Придумаем наскоро для примера сцену ссоры между мужем и женой, с активными действиями, но без обозначения их ремарками.

МУЖ. Дорогая, тарелки ни в чем не виноваты. Может, ты оставишь их в покое?

ЖЕНА. Я знаю, что они не виноваты. Виноват ты.

МУЖ. Зачем же ты их бьешь?

ЖЕНА. Не беспокойся, до тебя тоже дойдет очередь.

МУЖ. Перестань швырять их на пол. Это же глупо.

ЖЕНА. Зато приятно… Ой, что ты делаешь?!

МУЖ. Выливаю твои духи в раковину.

ЖЕНА. Они же очень дорогие!

МУЖ. Знаю. Сам тебе их покупал.

ЖЕНА. Это же французские, мои любимые!

МУЖ. А фарфор немецкий, из Мейсена. Тоже очень дорогой.

ЖЕНА. С меня хватит. Можешь катиться на все четыре стороны!

МУЖ. Не к чему раскрывать дверь настежь. На лестнице не обязательно всем слушать твое нежное воркованье.

ЖЕНА. Ну? Уходи же! Чего ты уселся?

МУЖ. Захотелось покурить. Я не тороплюсь.

ЖЕНА. Тогда уйду я.

МУЖ. Не забудь, как в прошлый раз, красиво хлопнуть дверью.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния Вместе с тем остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок.

Режиссура, в союзе с текстом, позволяет создать замечательные, удивляющие и разнообразные интерпретации спектакля. Она может выглядеть не так эффектно, как экстравагантные трюки, однако это хоть и более трудный, но более верный путь. Не случайно сказано еще в Нагорной проповеди: «Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их.» Другими словами, не идите легким путем. Пустая внешняя активность повредит хорошей пьесе и не поможет плохой.