Валентин Красногоров
ЗРИТЕЛЬ, ТЕАТР И ДРАМАТУРГ
Когда мы говорим о людях, создающих театр, мы подразумеваем режиссеров, актеров, художников, критиков, постановщиках движения, художниках по свету, гримерах, костюмерах, иногда даже о драматургах. Гораздо реже мы вспоминаем при этом о зрителе, хотя коллективный зритель - это тоже творец спектакля. Про него нередко забывают. Он как бы не существует. А между тем, зрители – неотъемлемая часть театра, такая же важная, как актеры, режиссер, сцена и так далее. «Публика образует драматические таланты» (Пушкин). Есть, конечно, экспериментаторы, провозглашающие «театр без публики», театр-лабораторию, театр как мистерию, как таинство, как средство самопознания и так далее, но даже такой театр, даже репетиции в закрытом зале имеют зрителей – самих участников игры. «Театр без публики - это нонсенс», - говорил Брехт.
Зритель - первый оценщик театра, его спонсор, болельщик, соучастник, сопереживатель. Театр может существовать без художника, режиссера и критиков, но не может существовать без актеров и зрителей. Спектакли (что бы там ни говорили отдельные рафинированные художники, работающие будто бы «для себя») создаются и играются для него, для зрителя. Именно он придает театру соборное значение, важную общественную роль.
Публика нужна театру не только как как источник доходов или средство и оправдание существования. «Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале - то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования», писал Станиславский. И он же говорил, что настоящий артист играет даже для одного зрителя.
Драматург тоже пишет пьесу, в конечном счете, для зрителя (реального или воображаемого). Знать этого зрителя, понимать, что такое коллективный зритель, и какое он значение имеет для пьесы и спектакля, понимать его психологию, знать его мысли, вкусы и запросы, предвидеть его реакцию, чувствовать его интересы, проблемы, боли и надежды для драматурга важнее, чем знать «законы сцены», «специфику театра» и тому подобные вещи (по этому поводу Д. Говард и Э. Мабли в своей монографии для кинодраматургов заметили: «Главное в театре – не режиссер, а зритель» [1]) В конце концов, драматург – полномочный представитель зрителя (т.е. общества в целом), его голос, выразитель его интересов, его рупор и, может быть, даже наставник. И он сам зритель. Об этой стороне драматического творчества мы и попытаемся немного поговорить.
Прежде, однако, приведем выдержки из книги выдающегося актера (и, кстати, драматурга) А. И. Южина-Сумбатова. Это поможет нам составить впечатление о том, сколь важна для самих актеров роль публики в сотворении спектакля. Тогда будет понятнее важность роли зрителя и для драматурга. Написаны эти строки более ста лет назад, и потому им свойственны некоторый романтизм (ныне в театре несколько увядший), и в то же время искренность и красота.
«В
сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть
ощущение другой, воспринимающей
жизни. Это ощущение еще сильнее тогда, когда актер, как принято выражаться,
забывает о публике. Он верит тогда и чувствует, что на него глядит, его
слушает, с ним вместе живет тот объединенный человек, который назывался, в
давние, Шиллеровские времена — человечеством.
Прежде
всего, спектакль есть единственная форма такого создания художественного
образца, в котором весь материал — живой в самом простом и буквальном
смысле этого слова. Где не нужно вещей
для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса,
людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка, все людское; если мы
прибавим к этому, что все это людское немедленно и непосредственно передается,
раз оно действительно художественно таким же человеческим воспринимающим жизням,
— то мы придем к неизбежному следующему выводу: на сколько все живое выше
всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех
других образцов. И, конечно, именно потому, что он выше многого действительно
великого, требования к нему и художественный критерий, который может быть к
нему применен, доходят до высших степеней.
Спектакль с
одной стороны — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, с
другой — это общественное дело широкого духовного значения. Из этих двух
элементов и состоит существо театра.»
Актера и зрителя «нельзя отделить друг от друга без того, чтобы не исчез самый театр. Повторяю еще раз, — если зала не участвует, как воспринимающая жизнь, одно искусство актера не только бесполезно, но его просто нет, так как оно ни на чем не отразилось, ни на чем не выявилось. Остался человек, который может создать картину, носить ее в душе, но не создал ее, потому что не на чем ее было написать. Театр — воплощение духа жизни в художественных образах, всех глубин человеческого существования, человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и со всем разнообразием его индивидуальных внешних форм, а также его действий — единственный объект театра и как искусства, и как общественного дела.»[2]
Как мы видим, роль зрителя в театре во всех отношениях очень велика, и каждый актер это сознает. Мы ощущаем это и по себе. Во время пандемии короновируса стало особенно очевидно, что смотреть театральный спектакль онлайн, без окружающего тебя зрительного зала, без живого дыхания публики, – все равно, что лизать сахар через стекло (если не считать спектаклей, изначально задуманных для телевидения и интернета). Тем более странно, что в последние годы нередко наблюдается некоторое пренебрежение публикой и снисходительное к ней отношение. Театры все чаще начинают ориентировать свои спектакли не столько на зрителей, сколько на критиков и знатоков. В какой-то мере театры можно понять. Не публика пишет в газетах и журналах глубокомысленные рецензии, не она заседает в жюри «Золотой маски» и не она отбирает спектакли для «Золотых софитов» и фестивалей. Рейтинг театров, режиссеров, актеров, драматургов, почетные звания тоже создаются не зрительскими симпатиями, а статьями столичных законодателей театральной моды. А будут похвалы и рекламный шум, будет и легковерная и любопытная публика. Вот почему иногда спектакли создаются с прицелом не на зрителя, а на критиков.
Разумеется, профессионалы должны давать ориентиры
театру и указывать ему пути движения вперед. Они присутствуют на просмотрах, оценивают,
рецензируют, преподают, организуют фестивали, сидят в жюри и художественных
советах. Им в первую очередь открывается увлекательная возможность находить и
растить новые таланты (правда, они предпочитают расхваливать таланты уже
известные и вознесенные на Олимп). Однако жаль, что при оценке спектаклей и
определении критериев вкуса абсолютизируется и монополизируется лишь приговор узкой
прослойки профессионалов-критиков (добро бы, критиков, а то и тусовки), и не учитывается
мнение публики, которая, будто бы, в силу своих неразвитых вкусов, не в
состоянии оценить шедевры творцов.
В таких условиях легко
выдать отсутствие таланта за новизну, крикливость – за смелость, скуку
– за глубину, гаерство – за ироничность и остроумие, дурной вкус
– за оригинальность, невнятную чернуху – за смелую критику, отрыв
театра от драматургии, от человека, от общества – за невиданную свободу.
Иным знатокам,
конечно, нравится быть непререкаемыми судьями, этакими kingmakers, «делателями королей», создающими и
рушащими репутации актеров, режиссеров и спектаклей. Но времена
меняются. Раньше одни лишь критики были, выражаясь библейским слогом -
«как боги, знающие добро и зло». Ведь только им открыт путь в СМИ
– единственную ранее возможность публикации рецензий и отзывов о
спектаклях. У публики не было трибуны, не
было адреса для публичных оценок. Теперь же любой зритель может послать с телефона в
интернет свое мнение о спектакле сразу же по выходе из театра, а то уже и в
антракте, и пользователи ориентируются именно на эти отзывы, короткие, внятные
и эмоциональные, а не на капитальные критические статьи, которые появятся в
журналах спустя недели и месяцы после премьеры.
Влияние
«сарафанного радио», благодаря телефонам и социальным сетям,
становится все более значительным. Роль мнения публики – пусть
субъективного, пестрого, непрофессионального, разноголосого, зато искреннего,
непосредственного, быстрого, непредвзятого и освобожденного от цеховых,
карьерных, академических, денежных и прочих интересов, - быстро возрастает.
И часто мнение зрителей не совпадает с суждением знатоков.
Поэтому золото «Масок» и
призы фестивалей нередко достаются не тем спектаклям, что нравятся публике.
Вот маленький пример из моей личной практики. В 1985 г. в Малом театре (ныне Театре Европы) под руководством Льва Додина была поставлена моя пьеса «Прелести измены». Критика о постановке не написала ровно ничего. Когда же Ленинградский Центр социологических исследований театра завершил опрос зрителей с просьбой назвать лучший спектакль сезона, оказалось, что она получила первое место (разделив его вместе с прекрасным спектаклем Товстоногова «Волки и овцы» в БДТ). Этот спектакль с аншлагами сохранялся в репертуаре Малого театра одиннадцать лет, а пьеса была поставлена (и ставится сейчас) во многих театрах.
Мне как-то пришлось
читать другую свою пьесу перед знатоками на собрания секции драматургии Союза
писателей. Читка блистательно провалилась. Почти никто из присутствующих драматургов
не сказал о ней доброго слова. Впоследствии пьеса была с успехом поставлена
примерно в 40 театрах и играется и поныне, вот уже 35 лет и заслужила
прекрасные отзывы критиков.
«А публика, поверьте мне, никогда не
ошибается» (Дидро).
Судя по обилию театральных новостей и передач по телевизору, количеству интервью режиссеров и актеров, числу фотографий медийных звезд в глянцевых журналах, может показаться, что театры стоят в центре внимания всех жителей страны. Однако это не совсем так. Публика всегда нужна театру, но далеко не всегда театр нужен публике.
Статистика, при всей недостаточности и противоречивости ее данных, показывает, что около половины населения страны практически не ходит в театр, еще 40% посещает его крайне редко и нерегулярно. Только 5-10% (в зависимости от региона) россиян посещают театральные постановки хотя бы раз в год или чаще. Реже всего (менее 2% жителей) ходят в оперу и на балет. Получается, что лишь минимальная часть населения России интересуется театральными постановками. К сожалению, и эти не очень утешительные показатели с каждым годом снижаются. Большинство участников одного из опросов утверждает, что за последний десяток лет вовсе перестали ходить в театр, либо существенно снизили частоту посещений. Только около 20% опрошенных посещают театр так же часто, как и раньше, или чаще.
Причин упадка интереса к театру несколько (конкуренция со стороны телевидения, интернета, компьютеров, смартфонов, растущего шоу-бизнеса, экономические кризисы и пр.). Однако значительная часть вины за это ложится на сами театры, на их отрыв от интересов зрителей. Снижение качества постановок, непродуманный выбор репертуара, амбиции постановщиков, их работа не на публику, а на экспертов, на призы, на фестивали, невысокий уровень пьес приводит к опустению театров. Заполняемость зала 70% считается теперь вполне успешной. Потеря наблюдается не только количественная, но и качественная. Критик Евгений Соколинский отмечает «почти полное исчезновение и обессмысливание сценического слова» и закономерный результат этого: «Интеллигентный зритель уходит из театра, так как по привычке ждет от театра мысли. Образовавшуюся пустоту заполняет зритель, ждущий развлечения». [3]
Актер Владимир Чалчинский рассказывает в интернете о похожем положении в украинских театрах: «Многие актеры и режиссеры сваливают все проблемы на публику, забывая, что театр также выполняет образовательную функцию. А если театра нет, то нет и культурного зрителя, а не наоборот… К сожалению, зритель, которому не понравился спектакль, просто уходит, и уже неизвестно, вернется ли. А если кто-то и скажет все-таки что-то дурное про спектакль — глупец, не понимающий искусства.»
Мы все время говорим «зритель», «публика», но понятие это довольно неопределенно. Ясно, что публика неоднородна, разношерстна, ее нельзя причесать под одну гребенку. Исследований, позволяющих понять, кто и почему ходит в театр, что на самом деле публика хочет видеть в театре, как и чем ее туда привлечь, - очень мало. Возрастной, гендерный, интеллектуальный состав зрителей, их интересы, их уровень образования определяется лишь очень интуитивно и приблизительно. Опросы публики – что именно она предпочитает видеть в театре (современную пьесу или классику, комедию или психологическую драму, детектив или мюзикл) проводятся довольно редко, хотя теперь некоторые театры вступают со зрителем в контакт на своих сайтах.
У театров, правда, есть довольно надежный индикатор востребованности спектакля – касса, но и этот индикатор несовершенен. Он зависит не только от качества спектакля и пьесы, но и от интенсивности рекламы, пиарной подготовки, скандальной репутации спектакля или его постановщика, участия в спектакле медийных актеров и т. д. Очень содействуют успеху театра красивая архитектура его здания, его удачное расположение в центре городе или близ станции метро, наличие парковки и пр. Более детальные исследования принесли бы тут большую пользу.
Поскольку нет надежных опросов, о некоторых вещах можно судить по косвенным данным. Есть, например, широко известный портал: lib.ru («Библиотека Мошкова»). Там можно найти и классические пьесы, и пьесы современных авторов. Читатели (а посетители этого сайта - люди в большинстве достаточно культурные) могут в этом портале ставить свои оценки произведениям по десятибалльной шкале. И вот, для примера, несколько оценок: Чехов, «Вишневый сад»: – 5,79 (средняя из 2156 оценок); Горький, «На дне» - 5,51 (3931), Гоголь, «Ревизор» 5,89 (3172), Островский, «Гроза» 5,29 (6059). Многие же произведения современных драматургов имеют оценку 7-8 баллов и выше. Это, разумеется, говорит не о том, что эти произведения лучше; а том, что они современному зрителю интереснее и ближе. Ни в одной стране мира театры не застряли так прочно на материале прошлого, как в России. Из-за недостатка постановок современной драмы зрители (говоря словами замечательного писателя и философа Александра Мелихова) «лишились зеркала, в котором могли бы увидеть значительной не жизнь Наташи Ростовой, а собственную жизнь.»
Конечно, для изучения зрителя и привлечения его в театр что-то делается. У многих продвинутых театров есть книги отзывов, есть группы в социальных сетях, есть обратная связь, но этого, видимо, недостаточно. Мало непосредственных встреч со зрителями, мало зрительских конференций, театральных читок, неформальных встреч актеров со зрителями, мало театральных балов, вечеров, капустников для зрителей, мало «клубов друзей». Нет встреч с драматургами. Почти нет контактов профессиональных театров с любительскими в своем городе (а они могут привести в театр немало зрителей). Надо придумывать что-то, помогающее сближать воедино зрителя и театр.
Отдельные записи зрителей в книге отзывов или в социальной сети не заменят живое обсуждение спектакля по его окончании. Помню, как на премьерном спектакле одной из моих пьес в Чехии я сказал директору театра, что было бы интересно узнать, что думает о спектакле зритель. «Нет ничего проще», - сказал он, к моему удивлению, и тут же, перед началом второго акта, обратился к зрителям с предложением после спектакля остаться желающим на несколько минут и высказаться об увиденном. И обсуждение состоялось - неожиданное, спонтанное, активное. Я услышал много полезного, сами зрители остались очень довольными тем, что их мнением заинтересовались, а директор признал, что для него это было очень поучительно.
Впрочем, организация зрителя – это отдельная профессия, не имеющая отношения к драматургии. Задача драматурга в привлечении зрителя лишь одна: писать хорошие пьесы.
Театры и
зрителей можно, пожалуй, разделить на три группы. Первая из них, разумеется,
это престижные столичные театры. В столицах играют звезды и медийные кумиры; там
толчется огромное количество приезжих: запас публики не иссякнет никогда, один
и тот же спектакль, независимо от его качества, можно играть многие
десятилетия. В столицах, в их прессе, в их телевизионных каналах рождаются потоки
хвалебной критики, разносящейся на всю страну. Столичные театры подпитываются
миллиардными субсидиями. По всем названным причинам эти театры не нуждаются в
усилиях по привлечению зрителей, и режиссеры могут спокойно самовыражаться.
Столичная публика не типична и не такова, как в других регионах страны.
Театры периферии. Они стремятся не отстать от столичных, но более скромный бюджет, конкуренция с приезжей и своей антрепризой и зависимость от зрителей заставляет их искать современные пьесы и делать хорошие спектакли, хотя касса и понуждает их не слишком привередничать с выбором репертуара. По моим наблюдениям, спектакли в этих театрах в среднем не хуже, чем в столицах, часто лучше, зритель интеллигентнее, связь с ним театра намного теснее и теплее. Однако нередко пьесы им привозят приезжие постановщики из столиц, и, рас2пространяя столичное новаторство, чуждое периферии, ставят спектакли, отвращающие зрителя от прежде любимого и привычного им театра.
Антреприза стоит
особняком. Антрепризный театр отличается от репертуарного, главным
образом, тем, что он нацелен на зрителя, зависит от зрителя, работает на
зрителя, стремится завоевать зрителя. Отсюда его достоинства и недостатки. Поскольку антреприза целиком зависит от зрителя,
она на 90% ставит то, что хочет видеть зритель, т.е. современные пьесы.
Предпочитает зарубежные, но за недостатком оных берет и импортозамещение. Еще недавно можно было не очень заботиться о качестве пьесы
и спектакля: актеры приезжали в город на один вечер, чесали деньги и уезжали,
мало беспокоясь о том, что публика думает о них после их отъезда.
До последнего времени на афишах антреприз фигурировали названия типа «Мужчина по графику», «Невеста по вызову», «Все мужчины делают это» и т.д. Надо задуматься, вина ли это публики, будто бы жаждущей такие пьесы, или благодарить за такой репертуар продюсеров, которые, ориентируясь, очевидно, на свой собственный культурный уровень, угощают публику подобными пьесами и спектаклями. Продюсеры хвалят пьесу, если она «не нагружает». В результате выращивается и зритель, который начинает предпочитать спектакли, в которых его «не нагружают», которые ничего не дают не уму, ни сердцу. Впрочем, государственные театры ни слишком уж отличаются от антрепризы, усердно ставя пошловатые комедии Камолетти или Людвига Кена.
Зрители антреприз – это, скорее всего, зрители сериалов. Сама пьеса, сам спектакль их интересуют лишь косвенно. Главное же – увидеть живьем тех знаменитых столичных медийных актеров, которых им до сих пор приходилось видеть только на экранах. Как сказала мне одна весьма деловая антрепренерша, «мне плевать, что за пьеса; главное – чьи морды будут на афише».
Пока это еще продается. Что будет дальше, сказать трудно.
Теперь конкуренция
резко усилилась, антрепренер сознает, что, если он привезет халтуру, в
следующий раз в город прокатчики позовут не его, а другого продюсера. Поэтому к
выбору пьес теперь относятся более тщательно, и качество спектаклей медленно возрастает.
Антреприза – это чистый бизнес, но, при всех ее недостатках, в ней есть немалые достоинства. В любом случае прокат пьесы в антрепризе – это признак зрительской востребованности.
Существование театров возможно лишь благодаря
государственной поддержке. Основная часть доходов театров - не выручка от
продажи билетов зрителям, а финансовая поддержка государства. Например, Александринский театр в Петербурге
получает ежегодно прямых субсидий около 400 миллионов руб., Мариинский театр
– около 3,5 миллиардов, Большой театр – около пяти миллиардов. Доля
государственных субсидий театрам в среднем по Петербургу составляет около 70%
от общих расходов театров.[4]
Государственная поддержка – это поддержка от налогоплательщиков, то есть от всех граждан, независимо от того, любят они театр, или нет. Получается, что в театр более или менее постоянно ходят 5-10 % населения, а остальные 90% финансируют театры, хотя в них и не бывают. На первый взгляд это кажется несправедливым, но есть много причин, оправдывающих дотации. Поддержка организаций культуры и искусства обосновывается необходимостью противостоять процессам дегуманизации общества и социальной значимостью культурных благ, имеющих нерыночный характер. Образовательные функции театра, приобщение к культурным ценностям населения, передача культурного наследия следующим поколениям, формирование художественного вкуса, возрастание престижа города и страны, обладающих высоким культурным потенциалом, привлекательность их для туристов, чувство гордости за свою страну, создание рабочих мест, нейтрализация негативных эмоций, снижение преступности, сопровождающее культурный рост – вот некоторые из причин, побуждающих большинство стран поддерживать театры.
Государственная поддержка необходима. Но надо
ли закрывать глаза на то, что государственные дотации дают иногда театрам
возможность для безответственного существования, что они расходуются порой не
лучшим образом и, будем откровенны, просто воруются? Это не значит, что убыточные
театры надо закрывать или что дотации сокращать. Просто экономическую
составляющую надо не забывать. А у нас кассовость спектакля считается чуть ли
не пороком, признаком второсортной «коммерческой» драматургии.
Дотации имеют следствием атрофию театральных мышц:
если не надо бороться за зрителя, если твой гонорар и заплата не зависит успеха
спектакля, от количества и реакции публики, то зачем напрягаться? По этой же
причине появляется и возможность осуществлять личные амбиции и проводить смелые
эксперименты за чужой счет. Поэтому расцветает «самовыражение»,
культ собственной личности, превращение театров в собственную вотчину,
воплощение на сцене идей и методов, близких лично творцу, но бесконечно далеких
от зрителя. Финансовые риски этих экспериментов берет на себя государство, так
почему бы не посамовыражаться? Государство не обеднеет. Вот и ставятся порой
дорогие спектакли, которые снимаются с репертуара после нескольких
представлений, потому что зритель на них не ходит.
Если постановщики такого рода – гении (что мы охотно допускаем), – то почему бы им не «отделиться» от государства, создать собственные театры, удивлять там публику, получать прибыль, процветать и богатеть? Это лучше, чем шумно жаловаться на недостаток поддержки своей гениальности. Так живет всякая антреприза, так живут театры даже в таких богатых странах, как США (там, кстати, вообще не понимают, что такое некоммерческий театр).
Зрители, даже не бывающие в театре, готовы своими налогами поддерживать «разумное, доброе, вечное», они готовы поддерживать и театральные эксперименты в творческих лабораториях и, мастерских, но они не понимают, почему должны платить за выверты, эпатаж и скандальные сцены.
МХТ Станиславского и
Немировича-Данченко прославился на весь мир не только благодаря новому
театральному языку, но главным образом потому, что его постановки современных
авторов - – Чехова, Горького, Андреева - поднимали важные вопросы,
волнующие зрителя. Эти постановки не только вошли в летопись театра, но стали
частью истории страны.
Теперь же с театром ассоциируются
такие явления, как эпатаж, скандал, брэнд, мода. Постановки такого рода
вызывают много споров о тех или иных театральных или антитеатральных приемах, о
количестве обнаженных тел, доле обсценной лексики и рискованных сцен; однако
кому это интересно, кроме узкой прослойки знатоков? Какое отношение это имеет к
жизни страны и общества, к нашим болевым точкам, к душе человека?
Произведение искусства в идеале должно нравится и
публике, и знатокам. Считать, что зритель
в массе своей не способен воспринимать настоящее искусство, стало модным не
только и столько со стороны критиков, сколько со стороны некоторых режиссеров. Публика
нередко оценивается как сборище ограниченных людей с неразвитыми вкусами, не
понимающее новое искусство и ищущее в театре лишь развлечения. Эти мнения не
часто произносятся публично, но они находят отражение в спектаклях.
Свой взгляд на публику выразил главный режиссер новосибирского «Красного факела» Т. Кулябин в интервью по поводу его спектакля «Kill» (драмы Шиллера «Коварство и любовь»):
«У меня нет иллюзий, я понимаю, что 100
процентов зрителей (за исключением разве что тех, кто пришел на два первых
премьерных показа) не читали Шиллера и, может быть, про него даже не слышали.
Сегодня мы живем в стремительно меняющемся
мире. Меняется все – способы нашего мышления, способы нашего контакта,
способы диалога. Читать – нет необходимости. Знания – уже не нужны.
Я стараюсь делать спектакль для человека
молодого, свободного от авторитетов. Удивить такого зрителя чем-нибудь крайне
сложно. Я стараюсь на сцене мыслить современно. И в этом смысле я должен
быть максимально доступен, максимально прост и максимально понятен. Понятен
молодому человеку, который ко мне пришел и у которого очень мало на меня
времени. Он открыт, у него нет комплексов и предубеждений, у него нет пиетета к
Пушкину или Шиллеру, он спокойно и адекватно воспринимает информацию. Я знаю,
что для молодого человека в свободный вечер пойти в театр на Пушкина –
уже звучит абсурдно».
Спектакли Кулябина, возможно, интересны, но его театральный манифест внушает сомнения. Ставить так, чтобы было «максимально просто, понятно, доступно» не читающему и не знающему зрителю – это странная концепция и странное представление о зрителе. Тенденция понятна: не поднимать публику до творений Пушкина и Шиллера, а опускать их, опускать неизмеримо глубоко. Однако такой театральный зритель – среднестатический тупоголовый молодой человек, который ничего никогда не читал (потому что «читать – нет необходимости»), существует, пожалуй, лишь в воображении некоторых постановщиков. Вспомним, что театры регулярно посещают около 5% населения, и, надо полагать, эти 5% в своей основе достаточно развиты и образованы, чтобы, если не знать, то понять и полюбить Пушкина, Шиллера и Шекспира.
Конечно, талантливый творец и должен быть
оригинален, и трудно провести четкую грань между подлинной неординарностью и
пустым самолюбованием, между смелым приемом и, грубо говоря, выпендрежем. Вот
тут-то как раз решающий вердикт может произнести публика. На это указывал еще Южин-Сумбатов в уже цитированной книге:
«С
жадностью и страстью именно толпа воспринимала и защищала свежие и новые побеги
искусства от властной критики сперва влиятельных и всегда консервативных
знатоков разных кружков и завистливых профессионалов.
Толпа любит
и помнит то старое, что всегда будет новым и нужным, и ей не надоедает, как
избалованным, а чаще — абсолютно невежественным знатокам, настоящая
красота только потому, что она не в ходу и не в моде — так неужели это
такое ее большое преступление?».[5]
По этому поводу давно и обстоятельно высказал свою точку зрения Лев Толстой:
«В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и
недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов
искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость.
Явилось убеждение о
том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам.
А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить,
что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и,
наконец, только для двух или одного — лучшего своего друга — самого
себя. Так и говорят прямо теперешние художники: «я творю и понимаю себя,
а если кто не понимает меня, тем хуже для него».
Нет ничего
обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они
очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению,
а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, всё
равно, что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не
могут есть ее.
Говорят, что для того,
чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения.
Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому
дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так
можно приучить людей к дурному искусству, что собственно и делается.
Как это ни кажется
странным, критиками всегда были люди, менее других способные заражаться
искусством. Большею частью это люди, бойко пишущие, образованные, умные, но с
совершенно извращенною или с атрофированною способностью заражаться искусством.
Ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как
эти устанавливаемые критикой авторитеты.
Всякое ложное
произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же врываются
лицемеры искусства.»[6]
К пренебрежению публикой с иронией относился и Брехт:
«Обязавшись
не обращать больше внимания на публику, режиссер берет на себя еще одно
обязательство – рассматривать старые произведения старого театра просто
как материал, игнорировать их стиль, предать забвению их авторов и всем этим
произведениям, созданных для других эпох, навязать стиль нашей эпохи.
Показав, что ни новым стилем, ни новыми определяющими
точками зрения он не располагает, режиссер должен искать этот стиль не у себя в
голове, а в драматической продукции данного времени.»[7]
Определяющую роль зрителей в театральном процессе подчеркивают и зарубежные авторы. Лиза Крон в своей замечательной книге «С первой фразы. Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию» выразила суть проблемы «режиссер-зритель» очень ясно:
«Существует школа режиссерского
мастерства, которая гласит, что именно зритель должен «ухватить
суть», а не создатели спектакля – суть эту передать. Многие
экспериментаторы замечательно освоили этот метод. Согласно этой школе, когда
мы, зрители, не «схватываем суть», это не их ошибка, а наша. Такие
убеждения поощряют подсознательное презрение к зрителю и дают
«экспериментаторам» полную свободу самовыражения»[8].
Наша цель – не
обсуждать и не осуждать здесь мнения и принципы режиссеров и театроведов
относительно зрителей (эта тема затронута лишь попутно в той мере, в какой она
имеет отношение к драматургии), а разобраться: что, как и для кого должен
писать свои пьесы драматург. Эти
размышления - не истина в последней инстанции, а лишь частное мнение, не
окончательное и иногда противоречащее самому себе.
Прежде всего, для
кого писать. Ответ однозначен: для живого театра, не для знатоков. А театр
– это актеры и зрители. Все согласны в том, что пьеса должна быть
сценичной. Но «сценичная» как раз именно и означает такую пьесу, которую
актерам нравится играть, а публике – смотреть. Пьеса должна увлечь и тех,
и других. Ведь именно зрителей, а не знатоков, драматург хочет чем-то
взволновать, чему-то научить, чем-то рассмешить, о чем-то заставить задуматься,
поставить перед ним какие-то вопросы. Зрители – неотъемлемый участник
живого спектакля, зал дает ему непосредственный эмоциональный заряд, критики же
дают свою оценку спектаклю после него и вне его. Как кто-то полушутливо
заметил, «критик
всегда приходит на поле битвы уже после сражения и добивает раненых». К
тому же, многие рецензенты считают
эмоциональность чертой, мешающей профессиональному разбору. «Значительная часть нашего партера
слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком
глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных
движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического
искусства… Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их
рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения
какого-нибудь чувства». Впрочем, эти слова Пушкина относятся не к
критикам, а просто к равнодушным зрителям; сам же я полон к знатокам театра
самого искреннего расположения.
Невозможно написать
пьесу без учета реакции публики, без понимания того, что она из себя
представляет и чего она от вас ожидает. Поэтому зритель, наряду с драматургом,
режиссером, актерами – это одна из составляющих сил, создающих пьесу и
спектакль и приводящих их в движение. При
этом надо помнить: первый актер и зритель - это ты сам. Ведь ты первый «видишь»
и «играешь» пьесу в тот момент, когда ее пишешь. Если ты некритичен
и влюблен в себя, понравиться самому себе нетрудно. Однако надо уметь смотреть
на свое произведение глазами публики и актеров, исполняющих роли твоих
персонажей (всех без исключения).
Публику надо уважать. Известный американский теоретик кинодраматургии Роберт Макки начинает свою главную работу словами: «Это книга не о снисходительном отношении к зрителям, а об уважении к ним» [9].
Надо верить, что 5% населения, часто посещающих театры, - это именно те люди, которые являются барометром общественного мнения и носителем культуры страны. Надо верить, что в театр приходят не только искатели развлечения (хотя и это не преступление), но и люди, хотящие что-то узнать, чему-то научиться, найти ответы на волнующие их вопросы, желающие о чем-то задуматься и извлечь для себя какие-то уроки. По крайней мере, мы должны писать пьесы именно для такого зрителя.
Роман и драма пишутся в разные адреса. Повествование
рассчитано на читателя, который всегда индивидуален, отделен от других
читателей, беседует с книгой наедине. Драма, в принципе, имеет двойную
ориентацию — на читателя и на театр, но в силу законов жанра адресуется,
главным образом, театру и через него — зрителю, «публике». И
ее исполнение, и ее восприятие имеют коллективный характер. Поэтому драма
— это явление всегда общественное. Одна из особенностей группового
восприятия — эмоциональный резонанс. Не случайно театральные постановки
неоднократно выливались в подлинные манифестации. Драматург при сочинении пьесы
сознательно и подсознательно всегда учитывает живую реакцию воображаемой
аудитории.
Естественно, публика в театр ходит очень разная. Мужчины и женщины, пенсионеры и студенты, смешливые и мрачные, эмоциональные и сдержанные, с чувством юмора и без него, интеллектуальные и неразвитые, понимающие сложный язык театра и не очень. На кого ориентируемся, для кого пишем? – Для всех сразу. Для коллективного зрителя (правда, каждый драматург представляет его по своему образу и подобию). Коллективный зритель умнее и отзывчивее некоего одиночного среднестатистического, и коллективное восприятие – это не восприятие изолированного одиночки. Сидящие в зале заражают и увлекают один другого.
Когда мы пишем письма об одном и том же событии
разным людям, письма эти неизбежно получаются у нас разные. Но исполнение пьесы
должно привлекать одновременное внимание сотен и даже тысяч человек и вызывать
в весьма разнородной аудитории единые реакции. Поэтому драма требует, в
принципе, более резкого, крупного, отчетливого, более будоражащего, «вызывающего»
письма, чем эпос, адресованный одиночному читателю, выбравшему книгу по своему
вкусу и смакующему понравившиеся ему отрывки. Отсюда, видимо, и проистекает
тяготение драмы к действенности, «драматичности», определенности, к
«скульптурности» и «рельефности», которые почувствовал
в ней Толстой, когда впервые взялся писать пьесы.
Зритель приходит в
театр, чтобы на несколько часов погрузиться в жизнь других, примерить ее на
себя, выйти из рутины жизни собственной, испытать ощущения и чувства, которые
не дает ему ежедневность. Скука и однообразие реального быта побуждает его
пережить с героями пьесы опасности, любовные измены и крутые повороты судьбы. Театр
для зрителя – это одновременно и бегство от действительности, и
погружение в нее (только иную, показанную выпукло, концентрированно,
откровенно). Так или иначе зритель отождествляет себя с персонажами (и драма
пишется с расчетом на это). Поэтому пьеса, какова бы ни была ее форма (психологическая
драма, комедия, гротеск), находит живой отклик, если выражает чувства,
настроение, интересы зрительного зала (то есть реальную жизнь), если со стороны
зрителя будет понимание, сопереживание, любопытство. Пьеса может быть о нашем
времени и нашей реальности, но она может быть и о далеком прошлом, и о далеком
будущем. Главное, чтобы в любом случае она звучала в резонанс с мыслями и
эмоциями зрительного зала.
Показательна в этом отношении позиция выдающегося режиссера Георгия Товстоногова:
«Для меня
автор должен стоять на первом месте. А я между писателем и зрителем… Если
говорить точно, то объективно замысел спектакля уже существует в зрительном
зале. Заранее. То есть – есть позиция зрителя. Но этот зритель –
инженер, врач, рабочий, учитель – не обладает профессией. Я –
режиссер, обладаю, и я обязан его взгляд на классику раскрыть, потому что я,
профессионал, владею этой возможностью. Концепция должна не сочиняться, она
должна быть угадана в будущем зрительном зале. Вот мой главный режиссерский
принцип.»[10]
Признание определенного
«соучастия» зрителя в создании пьесы вовсе не означает, что
драматург должен «работать на публику», пытаясь любыми способами
вызвать ее одобрение, рассмешить специально придуманными для нее репризами, вызвать
интерес сексуальными сценами и т.д. Реплики участников диалога должны быть
обращены к партнерам, т.е. к самим персонажам, а не предназначаться для зрителя
(об исключениях и специальных приемах вовлечения публики в действие сейчас
говорить не будем). Прислушиваться к публике, чувствовать при написании пьесы
ее присутствие, – не значит идти у нее на поводу. Напротив, следует быть впереди нее, открывать ей новые
ценности, изменить к чему-то ее отношение, в чем-то убедить. Надо не бояться идти
и против устоявшихся стереотипов, если того требует замысел, бросать
вызов авторитетам, выражать взгляды, не совпадающие с общепринятыми нормами,
использовать необычные и непривычные стили и жанры. Пьеса должна находить отклик у зрителя, но в то же время
выражать индивидуальность автора, его собственный взгляд на мир. Только не
стоит уходить в бесконечную даль от
интересов и границ понимания тех, для кого эта пьеса предназначена, то есть от
публики.
«Начинающий
сценарист часто полагает, что писать с оглядкой на зрителя ни в коем случае
нельзя. Но не следует путать два понятия — «писать с оглядкой на
зрителя» и «потакать зрителю». Потакания как раз следует
избегать; просто писать в угоду, без мысли и искреннего чувства, выдавать много
раз уже отработанные сюжетные ходы — пустая трата времени и сил как
сценариста, так и всех остальных. Но не менее неразумно — если вообще
возможно — написать хорошую драму совсем без оглядки на то, как будет ее
воспринимать и переживать аудитория. Если не думать о том, как драма будет
восприниматься зрителем, никто не захочет ее воспринять и переживать.»[11]
Точно так же сразу
заметно, когда артист играет не в унисон с публикой, не для нее, а на нее.
Недаром Южин-Сумбатов писал, как мы уже знаем, что актер лучше всего
играет, когда как бы «забывает о публике». Работать на публику нельзя ни драматургу, ни актеру.
Не следует обольщаться и успехом пьесы и спектакля.
Люди театра способны иногда анализировать причины провала, но никогда не
задумываются о недостатках спектакля, который имел успех, и о причинах этого
успеха. Успех – часто случайный и незаслуженный – делает драматурга
самоуверенным и мешает его творческому росту.
Какие пьесы писать,
чтобы они привлекли и зрителей, и знатоков? Разумеется, хорошие. На этот счет
существует популярные учебники и серьезные
книги (и одна из них – скажу без ложной скромности – моя[12], и ее материал использован в этой статье). Но кроме
того, можно высказать и несколько общих соображений.
Аристотель определил задачи произведения искусства со
свойственной ему краткостью, ясностью и полнотой: «Поучать, волновать, развлекать». Без колебаний
следуйте этой знаменитой триаде. Плохо, когда
одна из этих из составляющих отсутствует, плохо и то, когда одна из них сильно перевешивает.
Теперь стало модно
утверждать, что театр не должен поучать. Впрямую, конечно, не должен, но театр
без мысли, не дающий нам понимания чего-то, что мы раньше не знали, или о чем
не задумывались – это пустой театр.
Что театр должен
волновать, кажется, никто не возражает, зато стало общим местом упрекать театр,
если он развлекает. Особенно за это достается комедии. Они и
«незатейливые», и «непритязательные», и «пошловатые»
и т.п. Заодно не забывают проехаться и по «низкопробной» публике,
которая, как это ни прискорбно, любит комедию.
Не буду подчеркивать
здесь значение и ценность комедии как необходимого и труднейшего жанра
драматической литературы. Я посвятил этому специальную работу.[13]
Приведу лишь слова Шопенгауэра (этого глубокого философа и, к тому же, певца
пессимизма, никак нельзя обвинить в легкомыслии и недостатке понимания искусства).
«Всякий раз, как в нас появляется веселость, мы должны всячески идти ей навстречу; она не может появиться не вовремя; между тем, мы часто еще колеблемся, открыть ли ей путь. Иногда это происходит из опасения, чтобы веселье не помешало нашим серьезным размышлениям и важным заботам; однако, что нам могут дать эти серьезные занятия, – это еще большой вопрос, тогда как веселость приносит нам непосредственную, прямую выгоду. Только она является наличной монетой счастья. Непосредственно давая нам счастье в настоящем, она является высшим благом. Потому первейшей нашей заботой должно быть приобретение и приумножение этого сокровища.»[14]
Как ни странно, не
реже упрекают драматургов и за то, что их пьесы динамичны, имеют хорошо
построенную интригу и живой диалог, - короче, за то, что их пьесы интересны.
Это у рецензентов считается признаком ремесла, а не мастерства. Более
значительными почитаются тягучие мрачноватые разговорные пьесы, желательно, не
очень внятные. Мой совет: не бойтесь писать интересно. Еще А. Кугель
(прекрасный знаток театра) писал:
«Главным
нервом театрального интереса все-таки, как ни грубо звучит это слово, является
любопытство. Cupiditas
rerum novarum — жажда нового, неизвестного — вот что
увлекает прежде всего. Но современный театр — отдельные талантливые пьесы
не в счет — скучен прежде всего потому, что не возбуждает
любопытства».[15]
«Теперь, когда все мы стали учеными
болтунами» (Дидро), нас начинают уверять, что «традиционные»
пьесы и спектакли устарели, что они банальны, скучны и уже никому не нужны. Но
работы нейрофизиологов последних лет доказали, что человеческому мозгу
органично восприятие пьес, основанных на причинно-следственных связях и
узнаваемости героев и ситуаций, т.е. таких произведений, какие писали классики
от минус пятого до плюс двадцать первого века, при всем их бескрайнем разнообразии.
Пьесы и спектакли иного типа отторгаются не только на сознательном, но и на
подсознательном уровне. Дело не во вкусах, а в устройстве мозга. К тому же,
«ученые болтуны» не могут объяснить, что они подразумевают под
бранной кличкой «традиционные». Вероятно, психологические драмы в
стиле Чехова. Но ведь в традиции есть драмы и в стиле абсурда, и гротеска, и
парадокса, и едкой иронии, и какие угодно. Короче говоря, разные хорошие пьесы.
Так что не надо стремиться следовать моде, стараться быть
«современным» и бояться «традиционных» пьес. Не все современное
талантливо, но все талантливое – современно.
Начинающие (и не только) драматурги склонны иногда
писать пьесы с броскими эффектами и экзотическими персонажами, вычурные, дающие
возможность режиссерам проявить себя. Как замечательно сказал Пушкин «прелесть
голой простоты нам так еще не понятна». Я уверен, что истории про
простые, или не очень простые человеческие чувства, переживания, отношения,
личные и общественные проблемы и конфликты, которые волновали человечество на
протяжении тысячелетий, будут волновать зрителя и впредь. Пусть в
них не будет олигархов, продажных мэров, маргиналов, проституток и майоров
полиции, пусть критики снисходительно назовут такие пьесы «незатейливыми»,
но драматурги и не должны быть затейниками, поставляющими материал для
шоуменов. Любопытное послание публике
поместил в программке постановщик спектакля по моей пьесе «Собака»
в Румынии:
«Просим зрителей понять, что спектакль «СОБАКА»:
это НЕ документальный спектакль,
это НЕ театрально-социальная пьеса,
это НЕ было написано на основе интервью,
актеры НЕ сидят за столом и просто произносят свои речи,
в нем НЕ обсуждаются политические ситуации и
НЕ используется вульгарная лексика.
К сожалению, это просто театральный спектакль.
Чтобы предотвратить некоторые сюрпризы, мы хотим предупредить почтенную
публику, прежде чем она войдет в зал, что наш спектакль о: разлуке, дружбе,
расставании, жизни двоих, эгоизме, привязанности, любви, нерешительности,
принципах, хитрости, человеческих ценностях, лжи, доброте, желаниях,
хвастовстве, счастье, боли, равнодушии, иллюзиях, терпимости и…
Horațiu Mihaiu, режиссер»
И в заключение. Почему-то,
когда ругают тот или иной спектакль, винят только его создателей и исполнителей:
драматурга, режиссера, актеров и пр. Однако не меньше вины ложится и на
публику, терпящую такие зрелища и таких творцов. Любимый с детства Гекльберри
Финн рассказывает о том, как два авантюриста устроили жульническое
представление «душераздирающей трагедии "ЦАРСТВЕННЫЙ
КАМЕЛОПАРД." Разгневанные зрители подстерегли «актеров»,
покрыли смолой и перьями и в таком виде голышом прокатили по улице.
Не нужно быть столь
жестокими, но, может быть, иногда бы не помешало, чтобы зритель, как в Италии,
на всякий случай приносил с собой тухлые яйца, подгнившие помидоры и свистки.
Театр надо награждать не только аплодисментами, иначе он опустится дальше
некуда. У нас же публика всегда вежливо аплодирует под бодрую заводную музыку
финала.
Можно снисходительно
отнестись к недостатку таланта и опыта. Можно простить недостатки, вызванные малым
бюджетом и скупостью постановочных средств. Труднее примириться с жалкими подобиями
пьес, с наглым навязыванием зрителю концепций, приемов и трюков, ничем не
мотивированных, кроме глубокой веры драматурга или постановщика в собственную
гениальность.
Если мы допускаем
плохой театр, значит, мы плохая публика. Вина на нас. Надо все-таки не
забывать: хозяева театра – мы, зрители.
[1] Д. Говард, Э. Мабли «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии.»
[2] А. И Южин —Сумбатов «Театр Цит. по сборнику статей «В спорах о театре»: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. с. 167 и далее
[3] Соколинский Е.К. Песни без слов. // Современная драматургия., 2014. -Вып. 1, с. 210-213.
[4] Лебедева Е. С. Совершенствование театрального дела в Российской Федерации. Санкт-Петербургский государственный университет. 2017.
[5] А. И Южин —Сумбатов «Театр Цит. по сборнику статей «В спорах о театре»: Сборник
статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. с. 182,
185
[6] Толстой Л.Н. «Что такое искусство?».
Соч., т 30.
[7] Б. Брехт. «Эпический театр».
[8] Лиза Крон. «С
первой фразы. Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию». Альпина
Паблишер, М. 2019.
[9] Роберт Макки. «История на миллион долларов». Альпина нон-фикшн, 2019.
[10] Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Балтийские сезоны, СПб, 2006 год.
[11] Роберт Макки. «История на миллион долларов». Альпина нон-фикшн, 2019.
[12] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.
[13] Красногоров В. «О бедной комедии замолвите слово».
[14] Шопенгауэр А. Афоризмы
житейской мудрости. Издательство АСТ, 2017
[15] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», 1922, с.146.