Валентин Красногоров

ЗАСТЫВШИЙ АВАНГАРД

Коронавирус позволил несколько освободиться от суеты и найти время, чтобы расширить свой театральный кругозор. Я выбрал десяток наших самых-самых постановщиков (все - лауреаты или номинанты Золотой маски) и посмотрел (или пересмотрел) около пятидесяти видеозаписей их спектаклей (кое-что приходилось видеть ранее и вживую). Когда смотришь столько записей подряд, особенно ясно проступают общие черты нашего авангарда.

· Тяготение к сложной метафоричности, часто не слишком необходимой и не очень внятной. Как отмечает один зарубежный автор, «существует школа режиссерского мастерства, которая гласит, что именно зритель должен «ухватить суть», а не создатели спектакля – суть эту передать. Многие экспериментаторы замечательно освоили этот метод. Согласно этой школе, когда мы, зрители, не «схватываем суть», это не их ошибка, а наша. Такие убеждения поощряют подсознательное презрение к зрителю и дают «экспериментаторам» полную свободу самовыражения»

· Стремление к внешним эффектам и экстравагантности, к оригинальности ради нее самой. Режиссер в этих спектаклях всегда очень заметен. Он всегда заслоняет собой драматурга и часто – актера. И то, и другое не способствует развитию театра, ведет к его упадку, равно как и к упадку драматургии, потому что она не интересует постановщиков и не находит спроса. Получается порочный круг, из которого трудно вырваться: драматургия вянет, потому что она не нужна, а режиссеры ее не ставят, потому что она плоха и потому что она им в принципе не интересна.

· Умение построить эпизод, иногда очень сильный и выразительный, применить смелый и неожиданный прием в сочетании с нежеланием (а порой, возможно, и неумением) выстроить целое и цельное.

· Стремление, часто без необходимости и в ущерб смыслу и логике, продемонстрировать модные технические и сценические приемы. При этом одни и те же приемы кочуют от спектакля к спектаклю, от постановщика к постановщику: компьютерные инсталляции, увлечение кинорядом, сцендвижение, современная или эклектичная одежда классических персонажей, длинные не застегнутые пальто-шинели, голые и полуголые актеры, клоунада, безжизненные многозначительные взгляды вдаль, суетливость и излишний динамизм, крикливость, истеричность, вода в тазах, бочках, ведрах и ковшах, валяние на полу, сексуальные сцены, внезапные взрывы эмоций и т.п. Эти повторяющиеся приемы стали привычными утомительными штампами, а любые штампы – это всегда вчерашний день. И получается, что авангард, повторяя самого себя, становится искусством вчерашнего дня.

· Отсутствие чувства юмора (если он и есть, то вытекает не из ситуации, не из диалога, а путем шутовства и перевертышей «традиционных» представлений). Если играется комедия (иногда обстоятельства вынуждают), то прилагаются усилия, чтобы спектакль не был смешным. Большинство стремится ваять что-то трагическое и высокое. Не случайна любовь к мраку и к черному цвету- серая и темная одежда, черные трико, черный задник, локальный свет. При этом, нет и психологизма (ведь «психологический театр устарел»).

· Нет желания выразить природу пьесы, ее внутренний жанр, стиль автора. Интереса к слову, и, стало быть, к человеку, его душе, мыслям нет. Наоборот, благодаря обилию отвлекающих приемов, торопливости, громкой музыке, скороговорке, текст автора, если он даже глубок и остроумен, становится неслышен и лишается смысла и юмора.

Работа над словом уступает место визуальной режиссуре. Поскольку таких постановщиков интересуют, в первую очередь, прием, мизансцена, эффект, то для них нет особой разницы, чей текст играть. Они похожи на виртуозов, прекрасно владеющих инструментом, но играющих не музыку, а набор нот. Для постановки Гоголя, Шекспира или Островского используется одна и та же привычная режиссеру эстетика.

· Отсутствие интереса к слову, к его оттенкам, к игре ума, к красоте диалога создает впечатление, что постановщики на самом деле не любят классику и вообще драматургию. Они так настойчиво уверяют, что классика и вообще драматургия устарела, что она зрителям неинтересна и непонятна, они так старательно «осовременивают» ее, выворачивают ее наизнанку, навязывают ей надуманные концепции, делают ее попроще, «попонятнее», что трудно объяснить, зачем они вообще ее ставят. Продолжать в таких случаях называть это классикой – значит грешить против истины. Классика – это концентрированное и совершенное по форме выражение социальных, культурных, художественных, философских, литературных взглядов и вкусов эпохи, в которую творил автор. Что остается, если выбросить хоть одну из этих составляющих? «Осовременивание» классики мало что дает, но убивает ее сущность. Нередко говорится, что такого рода спектакли ставятся для «думающего зрителя», но поклонников этих зрелищ привлекает как раз возможность не думать, обессмысливание сценического слова, эпатаж, обсценная лексика, эротические сцены. Мыслящий и читающий зритель как раз уходит из театра.

Еще одно, довольно странное, обстоятельство. Обычно художникам, сколь гениальны бы они ни были, свойственно недовольство собой, неудовлетворенность, сознание, что идеал, совершенство еще не достигнуты. Режиссеры авангарда, напротив, собой чрезвычайно собой довольны и не устают хвалить самих себя, рассказывая, каких высот они достигли.

Разумеется, нельзя все спектакли продвинутых постановщиков стричь под одну гребенку, и не все они ставятся по одному рецепту. Наличие общих черт и определенной тенденции вовсе на означает отсутствия отклонений от нее. У режиссерского театра есть немало достижений, особенно в визуальном плане. Он серьезно расширил границы театра, открыл для него новые возможности и выразительные средства. Он стремится избавить театр от скучной буквальности, сделать его более эмоциональным, ярким, зрелищным. Это можно только приветствовать. Но, говоря о приобретениях, не надо забывать и о потерях. Не следует закрывать глаза и на опасность, которую несет с собой монополизация того или иного режиссерского направления. То, что может быть хорошо у лидеров, убого у их подражателей и эпигонов. Нельзя отрицать, что репутации режиссерского театра вредит и запах скандала, имидж подрывателя основ, эпатаж, стремление к непохожести любой ценой – все то, что к искусству никакого отношения не имеет.

Видимо, надо окончательно разделить понятия «драматический театр» и «режиссерский театр». Это разные виды искусства. Так же, как мы отделяем драматический театр от оперного или от балета и цирка. Их надо судить по разным критериям.

Мне кажется, что в конечном счете режиссерский авангард несет с собой отчуждение драматического театра от зрителя. Ведь зритель так или иначе отождествляет себя с персонажами, сопереживает им, примеряет происходящее на сцене к своей жизни (и в этом заключается главная притягательная сила театра). Как писал один из современников Шекспира, объясняя успех его пьесы, «каждый - от матроса до лорда - воображает себя Гамлетом». Поэтому спектакль, какова бы ни была его форма и что бы ни было положено в его основу (психологическая драма, комедия, гротеск, абсурд, классика или современность), находит живой отклик, если выражает чувства, настроение, интересы зрительного зала. Однако персонажами авангардных спектаклей можно восхищаться, им можно удивляться, но трудно себя отождествлять с ними.

Режиссерский театр часто борется против выдуманной им самим «традиционности», против «психологического театра», как будто театр до авангардистов всегда был одинаковым, бескрыло-приземленным и уныло-психологическим. Все теперь боятся быть «не современными». Каждый постановщик, даже начинающий, с гордостью заявляет (или критики с одобрением отмечают), что он стремится уйти от «привычных стереотипов», «хрестоматийной трактовки» и т.п. Вполне похвальное стремление. Откуда уйти – это более или менее понятно. Но куда? Тут возникает много вопросов. Постепенно теряя, как пряная, но приевшаяся женщина, привлекательность новизны, режиссерский театр, при всей своей раскованности и смелости, становится скучным. Хочется чего-то действительно нового. Чего? Возможно, хорошо забытого старого.