Теория и практика драмы

Большая часть этой книги посвящена вопросам практической теории драмы, важным для всех, кто хочет писать, читать, понимать и правильно интерпретировать пьесы. Попутно затронуты некоторые другие проблемы (авторское право, проблемы интерпретации и т.д.). Она, в основном, составлена из статей, опубликованных в 2020 г., и продолжает исследования драмы, начатые в предыдущих работах.[1]^,[2],[3]

Когда начинаешь обсуждать с драматургами или режиссерами теорию драмы, ее сущность, ее технику, лица сразу скучнеют: мне говорят, что все это очевидно, что они всё это уже давно знают и пр. Остается только удивляться, почему, зная все это, столь многие люди, считающие себя драматургами, пишут тягучие тексты, которые они считают драмой? Если бы они не знали, как пишутся пьесы, но хотели бы повысить свое мастерство, это было бы простительно. Но ведь они (по их мнению) знают! Вопросы, как «пристроить» пьесы, волнуют всех; как их писать, читать, понимать и интерпретировать – почти никого. Ведь многим кажется, что писать драму так просто: сначала говорит один, потом другой («как в жизни»), а описаний вообще никаких не надо. Чему тут учиться? Может быть, поэтому на свете так много драматургов и так мало хороших пьес. Ведь на самом деле драма – это самый трудный род литературы.

В театральных вузах теорию драмы преподают люди, сами пьес не пишущие, и по схоластическим учебникам, которые мало чему могут научить. Отсюда возникает стойкое отвращение к теории как к чему-то очень скучному и ненужному. К тому же, освоение искусства драматургии требует серьезной работы и некоторых умственных усилий, а мы к ним не привыкли и у нас нет на это времени. Как писал Пушкин, «мы ленивы и не любопытны». Поэтому я вполне сознаю, что рассматриваемые в этом сборнике проблемы заинтересуют немногих. Но они интересуют меня, поэтому я и стараюсь по мере своих сил в них разобраться для самого себя.

Римский император и философ Марк Аврелий записывал для себя размышления, которым дали впоследствии название «Наедине с собой». Попробуем и мы наедине с собой поразмышлять об искусстве драмы.

Одна из трудностей, когда размышляешь о драме, состоит в том, что невозможно рассматривать ее составляющие изолированно друг от друга. Например, действие нельзя изучать в отрыве от диалога, диалог– от языка, язык - от характеров. Поэтому в книге будут встречаться некоторые неизбежные повторения. Впрочем, некоторые очень важные тезисы не лишне иногда повторить и несколько раз.

ДРАМА И ТЕАТР - СОЮЗ ИЛИ ПРОТИВОСТОЯНИЕ?

Одна из «вечных» театральных тем, вызывающая постоянные споры, - отношение между драмой и театром: что из них «первично», чему принадлежит «главная роль», что у чего находится «в подчинении», что от чего больше «зависит». В священных текстах этот вопрос формулируется как «человек для субботы или суббота для человека?». В нашем случае проблема ставится так: драма для театра или театр для драмы? Публику этот вопрос совершенно не интересует, однако, при некоторой его схоластичности и кажущейся сугубой теоретичности, он имеет немалое практическое значение и принимается близко к сердцу всеми деятелями театра (набравшись смелости, отнесем к таковым и драматургов). Часто в спорах выступает на первый план самолюбие и честолюбие творцов, но на деле в этих дискуссиях выявляются взгляды на саму сущность драматического театра.

«Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? – пишет Эрик Бентли. - Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью — отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента: «книжники» веруют в самостоятельность авторского текста; «театралы» веруют в сценическую его интерпретацию. И те, и другие правы. Хорошая пьеса ведет двойную жизнь, обладая законченной индивидуальностью в обеих своих ипостасях.

Наконец, нам вовсе не нужно выбирать между литературой и театром, и поэтому знать «Гамлета» (или любую другую великую пьесу) — значит знать его и как театральное представление, и как литературное произведение.

На вопрос, что предпочтительней: прочесть пьесу или посмотреть ее в театре — лучше всего отвечать в плане сугубо практическом. Человек, умеющий читать, глубоко вникая в весь строй пьесы, вряд ли захочет смотреть посредственную ее постановку. С другой стороны, смотреть шедевр драматургии в мастерском исполнении — это ни с чем не сравнимое удовольствие. Сценическое воплощение во многом обогащает пьесу —прежде всего посредством добавления решающей и убедительной в своей конкретности фигуры — живого актера».[4]

Споры о роли, месте и значении драмы и драматурга в драматическом театре возникли не сегодня, и не вчера, а десятки и сотни лет назад. Проследим коротко их историю. Уже основоположник теории драмы Аристотель в своем «Искусстве поэтики» писал, что для восприятия драмы театр не обязателен: «Ведь сила трагедии сохраняется и без состязания, и без актеров». В течение последующих веков это мнение не раз оспаривалось и утверждалось в зависимости от театральной ситуации. В начале 19 в. Э.Т.А. Гофман заметил: «Писатели и композиторы имеют в настоящее время мало значения в театре; на них смотрят по большей части только как на работников, как на лиц, благодаря которым представление, заключающееся в блестящих декорациях и роскошных костюмах, может состояться». Однако в полной мере эта дискуссия развернулась на рубеже 19-20 столетия, когда развитие театра привело к появлению фигуры режиссера.

Знаменитый практик, историк и теоретик театра Н.Н. Евреинов. без колебаний отвел драме в театральном представлении второстепенную роль:

«Театр, в отношении своих художественных средств, включая в их число сценическую живопись, архитектуру, музыку, иллюминацию, хореографию, пластику, наряд, речь с ее ритмом, настроением и музыкальностью, стал очень сложным как в смысле арифметическом, так и в смысле техническом. Сокращение этих средств непростительно в жадных глазах зрителя. А уменье распоряжаться этими средствами такое же искусство, каково, например, искусство сложной оркестровой партитуры. Писать для симфонического оркестра, не зная всех инструментов, в него входящих, и всех звучностей, какие можно из него извлечь, — безумие!

Современный драматург дает «партитуру», не зная оркестровки, и в этом причина упадка сегодняшней драмы.

Речь в театральной пьесе играет служебную роль (материал для актера): как публика, мы больше слушаем глазами, чем ушами. Ergo — не доминировать должна литература на сцене, а стушевываться ради самостоятельного искусства, — искусства театрального! Запомните это, вы, поголовные новички-драматурги!».[5]

Противоположную точку зрения высказал известнейший критик Юлий Айхенвальд. Его знаменитая публичная лекция «Литература и театр», прочитанная в 1913 г. в Москве, произвела настоящую бурю и вызвала острую дискуссию. Она была напечатана под названием «Отрицание театра». Приведем из нее обширные выдержки, потому что в этой работе наиболее ярко выражены взгляды тех, кто считает, что в основе драматического театра должна лежать литература. Надо признать, в пылу полемики Ю. Айхенвальд зашел слишком далеко.

«Искусство свободно, театр — нет. Он не самостоятелен. Он безнадежно зависит от литературы; не будь ее, не было бы и его. Между тем, не будь театра, литература, пьеса, все равно была бы. Художник художнику — король, и каждый из них самовластен; актер же автору подчинен. Спутник, только спутник драмы, театр ничего не прибавляет к ее существу. Он не дает внутренне-нового, действительно нового…

Ведь и до сценического воплощения, помимо него, пьеса вовсе не страдает отсутствием яркости, живой красочности. Здесь не приходится потенциальную энергию претворять в кинетическую: написанная драма уже сама энергична вполне; она совсем закончена, и ей больше ничего не нужно. К великому прибавлять нечего. А в искусстве, что не прибавляет, то отнимает; что не плюс, то минус….

Итак, драма без театра мыслима, театр без драмы немыслим….

Так ли с драмой? Должно ли ее инсценировать, чтобы она зазвучала? Разве не громка уже она потенциально в своих строках? Разве она рождается лишь в своем сценическом воплощении?

Музыкант, властелин звуков, нужен и законен потому, что власть над звуками дана не всем и музыка не есть всеобщее достояние: музыкант — специалист, техник, особый, исключительный человек, между тем как слово, сила драматурга, является нашей общей стихией, всечеловеческим даром, и для того, чтобы воспроизвести драматурга, приобщиться к нему, надо только уметь говорить, т. е. быть человеком; посредничество актера здесь необязательно. Литература именно продолжает нас, и даже трудно провести определенную границу между словом художественным и словом утилитарным; трудно отмежевать в слове искусство от нашей органической особенности, от нашего природного признака; тем, что мы говорим, мы уже поэты… И вот, говорящие существа, мы, принципиально, и не нуждаемся в артисте, который только говорит лучше других; мы все — исполнители, мы все — актеры: как раз поэтому и не нужно особого актера; между нами и музыкантом — разница качественная, и она делает его человеком искусства, делает его необходимым; между нами и актером — разница только в степени, а из-за нее не стоит и театра строить.

Театр существует не сам по себе, а только в качестве иллюстрации. Она приятна, но только не нужна. Иллюстрация навязчива, она парализует активность воображения, слишком помогает. И часто она может оказаться беднее и бледнее моей грезы. Впрочем, как общее правило, верно то, что наша фантазия слаба, — и вот ей на подмогу, сверкая красками, шумя звуками, идет театр.

Театр иллюстрирует; но была бы очень дурна та пьеса, которая для раскрытия своей внутренней сущности непременно нуждалась бы в услугах сцены. Все очень тонкое и духовное, изысканно-психическое, нежные нервы внутреннего мира, — все это не поддается сценическому воплощению.

То, что актер связан автором и что он, отсюда, не творец, не художник, — это смутно ощущается ныне теми новаторами театра, которые хотели бы эмансипировать сцену от писателя, сделать ее независимой от литературы. Но если бы эта некрасивая мечта и была осуществима, — на подмостках воцарилась бы не просто анархия, а, что еще хуже, олигархия. Было бы несколько авторов, — не лучше ли один? Истинное творчество никогда не коллективно. Искусство требует одиночества. И если некоторые ценят театр именно за то, что он будто бы соединяет в себе разные искусства, то как раз это множество и подозрительно. Синтезирует искусства жизнь, а не театр; только мир — синтез. И умаление автора режиссером, преступное ограничение писательского самовластия, не только не приведет к самостоятельности театра, но и покажет просто его несостоятельность. Это третье лицо — кто он? Каковы его необходимые отношения к пьесе? Если он сам — личность, творец, то не мешает ли ему автор? Не мешает ли автору он? И не является ли неизбежным то, что он ограничивает актеров? Театр не концерт; в нем именно все мешают друг другу, если каждый из этих всех обладает своею ярко выраженной личностью. Легче всего столковаться безличностям. И для того чтобы театр дал сравнительно с текстом пьесы нечто существенно-новое и не был только удвоением, повторением; для того чтобы драма на сцене представила собою поистине другое, чем драма в книге, — для этого нужна какая-то жертва. Вот и хотят принести человеческую жертву в лице автора, хотят осуществить новую психологию без души. Забывают, что художник ни с кем не делится. Поэта, прирожденного самодержца, теперь просят посторониться и потесниться, быть лишь одним из многих, стать из творца помощником. Последовательна и мысль о кумирах, марионетках вместо актеров. Еще последовательнее для нас, современных взрослых людей, совсем из театра уйти.

Не театр приходится освобождать от литературы, а литературу от театра. Надо признать, что она может обойтись без него и что интеллигентный читатель уже так это и понимает.

И недаром ищут, мечутся, будят старину, испытывают новизну, стараются найти для сцены какое-то новое измерение, реформируют, реставрируют, ломают…»[6]

Столь категоричная оценка зависимости театра от литературной основы, доходящая до полного отрицания театра как самостоятельного искусства, вызвала резкие возражения, прежде всего, естественно, со стороны режиссеров и театроведов. В. Сахновский, Ф. Комиссаржевский, В. Немирович-Данченко, А. Кугель и другие видные театральные деятели выразили решительное несогласие с Айхенвальдом.

В. Сахновский: «Как ошибается автор статьи «Отрицание театра», полагая, что театр не самостоятелен, что он зависит от литературы, что он только спутник драмы и он ничего не прибавляет к ее существу. Драма предполагает театр. И драма изображенная, драма действующая не то же, что драма написанная.

Пьеса, не сыгранная, еще не существует, как не существует симфония, которая не звучит.»[7]

Ф. Комиссаржевский: «В периоды расцвета настоящего театра всегда литература зависела от театра, и эта литература была наиболее нужной театру…

Большинство предшественников Шекспира и сам Шекспир были актерами. Мольер был актером, Гольдони начал свою карьеру писателя, составляя сценарии для той труппы, применительно к силам той компании, с которой он разъезжал по Италии. Труппы Commedia del’Arte, создавшие целый ряд крупных актеров, имели каждая своего поэта, приспособлявшегося к дарованиям членов труппы. Пьесы таких авторов, — и Шекспира, и Мольера, и Гольдони, — до сих пор исполняются на сценах, и исполняются потому, что написаны они со знанием сцены, как «материал» для сценического творчества, написаны во внутреннем смысле очень широко и дают возможность каждому актеру воспринимать их под углом своей художественной индивидуальности. А вот бесконечный ряд пьес, написанных не актерами и не для актеров, «литераторами», например, писателями эпохи Возрождения, людьми книжными, людьми только искусства слова, лежит ненужный театру под пылью книгохранилищ.

Театральное искусство только тогда и мыслимо, когда первое место отводится на сцене актеру, вернее актерам, объединенным в каждом спектакле режиссером в собирательную, гармоническую единицу общей художественной идеей. Автор - это только средство их объединения, но не всегда цель. И чем ближе подойдет автор к внутреннему миру этой собирательной единицы, называемой театром, чем меньше он будет помнить о том, что он «литератор», он для театра нужнее.»[8]

А.Р. Кугель (пожалуй, виднейший театровед своего времени): «Но мы отрицаем так же литературу в театре, как он — театр в литературе. В идеале театр должен обходиться без «чужого голоса», давая лишь свой собственный. Айхенвальд полагает, что театр портит литературу, мы же полагаем, что литература портит театр.»[9]

Нужно помнить, что споры вокруг сущности театра велись не абстрактно, а в конкретной ситуации. Когда Кугель писал «литература портит театр», он имел в виду прежде всего Художественный театр с его «натурализмом» и «режиссерским диктатом». Немирович-Данченко считал, что «руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться». Кугель же был не столько против «подчинения» театра литературе, сколько против чрезмерной «литературности», которой грешили пьесы начала века, но при этом выступал за «живое воплощение духа, темперамента и миросознания автора». В целом, Кугель представлял идеальный театр как союз актера и автора с минимальным вмешательством режиссера.

«Идеал — гармония, слияние, но путь — борьба, причем либо актер теряет, приспособляясь к автору, часть своей личности, либо автор, приспособляемый актером, — часть своей».

Взгляды Кугеля на режиссуру звучат настолько актуально, что не лишне кратко изложить их основные тезисы.

«Режиссер может быть и должен быть посредником между автором и сценой. Это — очень много, конечно. Но суть не в нем, а в «высоких договаривающихся сторонах», как пишут дипломаты — в авторе и актере. От искусства, такта и ума режиссера многое зависит, но лишь в том смысле, что обе «высокие договаривающиеся стороны» соглашают свои интересы через посредство режиссера, а не отчуждают их или от них отказываются.

Но может быть иначе: поставив себя центром, проведя, так сказать, меридиан через свой собственный режиссерский пуп, режиссер видит только клеточки и квадратики своего плана. В первом случае, режиссер «заражается» от актера — и благо тогда театру, во втором, — он старается «заразить» актеров от себя — и горе тогда театру! Так и по отношению к автору. Режиссер творит, соприкоснувшись с автором — это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы — это другое.

Признав историческую неизбежность этого момента в эволюции театра, мы все же должны всемерно стремиться не к тому, чтобы поставить между автором и исполнителями окошко из слюды, через которое слабо брезжат лучи авторского естества, а как-нибудь иначе подойти к этому вопросу, стараясь ослабить зло режиссерской централизации.

Еще 25 – 30 лет назад режиссер был просто чем-то вроде заспанного будочника с алебардой, которого задачей было блюсти за порядком, «тащить и не пущать». И вдруг, — не угодно ли? — за четверть века вырос новый вседержитель театра, у которого оказалась какая-то великая книга театральной каббалы, — и театр стал «проявлением во вне» воли режиссера, «объективациею» режиссерской идеи, явью режиссерской грезы. Да что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали Завета?

Так как чуда богоявления мы за режиссерами не знаем, то уже по одному этому, в силу нашего уважения и почтения к преемственности исторической традиции и прошлому театра, мы должны признать в режиссерском захвате нечто искусственное, ложное, не имевшее возможности исторически даже созреть…

В том самомнении, которым нынче одержимы режиссеры, они мыслят не цветною симфониею талантливого ансамбля, но геометрическими фигурами собственного, обычно, сухого воображения.

Актер лишается права видеть собственными глазами, слышать собственными ушами. Автор проходит через «художественный» темперамент режиссера, и в таком виде, отраженный режиссерским зеркалом, становится источником света и истины для актера!

Между художниками сцены, авторами и исполнителями не должно быть преломляющей призмы режиссерского всевластия.

Таковы требования к актеру, т. е. полнейшее проникновение стилем и замыслом автора, путем чего только и могут обнаружиться личный дар и личный стиль актера, то что же должно сказать относительно режиссера, который личность-то свою лично проявить не может, а только может выразить в целом и общем разные понимания и стили под углом авторской личности.

Дело театра — оживление поэзии литературного произведения поэзиею сценического творчества; вернее, претворение поэтического произведения одного наименования в поэтическое произведение другого наименования.»

Отсутствие художественно-театрального стиля, основанного на единстве литературной и сценической традиции, и является главной причиной того, что история нашего театра, за последние 25 лет, представляет мартиролог убиенных, истерзанных, оболганных, оклеветанных и извращенных пьес, поставленных совершенно так, как анекдотический солдат варил щи из топора или гвоздя.

Поставить, например, Островского — значит, поставить себя вместо Островского. Когда-то «Гроза» была пьеса Островского. Теперь — это пьеса режиссера Александринского театра.»[10]

Как говорится, словно в воду глядел.

Впрочем, взглядам А. Кугеля на роль режиссуры и вообще проблеме «режиссерского театра», возможно, стоит посвятить отдельную публикацию.

Естественно, писатели той эпохи были иного мнения о роли литературы в театре, чем режиссеры или театроведы.

Ф. Сологуб, популярный драматург начала 20-го века, считал, что в театре существуют лишь автор и зритель. «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии».

Набоков, вслед за Айхенвальдом, полагал, что писаная драма закончена и совершенна сама по себе и ни в каком «довоплощении не нуждается». Напротив, всякая прибавка только губит ее: «любое конкретное воплощение - это всегда ограничение возможностей.» В своих «Лекциях о драме» он иронически предсказал ее будущее, не подозревая, сколь верным может оказаться его пророчество.

«Я хочу сказать, однако, что, если что-то не будет сделано и сделано поскорее, ремесло драматурга перестанет быть предметом сколько-нибудь серьезного разговора о литературе. Драма целиком перейдет в разряд зрелищ, будучи полностью поглощена другим искусством — постановки и актерского мастерства, искусством, несомненно, великим и мною страстно любимым, но столь же далеким от основного писательского занятия, как живопись, музыка или танец. Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается; она станет плодом совместной работы, а сотрудничество, безусловно, не способно породить ничего столь же долговечного, как труд одного человека.»[11]

К сожалению, некоторым современным критикам театр именно таким и мечтается:

Павел Руднев: «Театр - искусство не иллюстративное, а авторское; режиссер использует пьесу только как материал. Поэтому любые изменения в разумных масштабах возможны… Взаимоотношения литературы и театра, драматургии и театра сегодня перестраиваются, переосмысливаются. Автор пьесы становится в большей степени частью театрального производства, нежели писателем со стороны. Режиссеры обращаются к прозе и самостоятельно или с чьей-то помощью делают ее сценическую адаптацию. Сама категория текста в театре, и не только драматическом, переосмысляется и требует нового понимания».

Но вернемся к нашему краткому обзору.

Известный критик эпохи Серебряного века Е. А. Зноско-Боровский в книге «Русский театр начала ХХ века» (Прага, 1925) писал, что русский театр пришёл к кризисному моменту своего развития, характеризующемуся «творчеством голых режиссёрских форм», говорил об актерах, «позабывших одно главное орудие драматического артиста - слово» и отмечал, что «все чаще подымаются голоса о необходимости возрождения драматургии и о праве драматурга в театре».[12]

Главенствующую роль драматурга в театре решительно утверждал Бертольт Брехт:

«Станиславский, ставя спектакль, - главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Он идёт от актёра. Для него он изобретает этюды и упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей».[13]

Популярнейший английский драматург Дж. Б. Пристли считал, что «постановщик должен чувствовать себя слугой пьесы в той же степени, как и хозяином постановки. Он не должен считать себя, как некоторые режиссеры, каким-то Наполеоном театра, рассматривающим всех и всё как простые орудия выражения своей потрясающей индивидуальности, которой только, по его мнению, и интересуется публика. Рано или поздно режиссер такого типа прекращает рост театра и начинает его падение. Причина этому та, что он забывает, что именно драматург является главным творцом, главной движущей силой театра».

Пристли писал эти строки лет восемьдесят назад. Перейдем к временам, более нам близким. Одним из режиссеров, доказавших ценность и плодотворность своего видения театра не абстрактными декларациями, не словами, а делом, был Георгий Товстоногов. Уважение к автору было одним из краеугольных камней его режиссуры:

«Я против понятий «режиссерский театр», «актерский театр». Мне кажется, что эти понятия фальшивые. Режиссер и актер – понятия неразделимые, как я уже пытался объяснить. Но существуют режиссерские «заболевания». Одно из них именуется режиссерским самовыражением. Драматическое произведение становится предлогом для неких соображений режиссера, которые его волнуют, но напрочь не существуют в драматургическом материале. Мне кажется, это очень опасное и вредное для театра заболевание. Мне кажется, что режиссер обязан раскрыть автора. Он должен погрузиться в его мир и открыть сценическую сторону литературного материала, который задан писателем, раскрыть его художественную природу. И перевести по существу в другое искусство, сценическое. Стало быть, найти природу чувств актерского существования, которая соответствует Чехову, Толстому, Горькому или любому современному писателю. Это высшая цель режиссуры. Если есть индивидуальность и личность, и мы с каким-то другим режиссером будем ставить перед собой эту задачу, все равно спектакли будут разные. Потому что объективно личности разные, но если мы субъективно будем самовыражаться, то непременно изуродуем писателя.

Раскрыть автора важно не только для спектакля, главное – для самого режиссера. Встречаясь каждый раз с новым автором, режиссер обогащается. А в первом случае он как бы находит раз и навсегда ему близкую эстетику, которую он спокойно вгоняет каждый раз и становится монотонным, однообразным. Таких примеров, к сожалению, довольно много и сегодня. Вот поэтому мне кажется, что самое важное – суметь погрузиться, по-своему, естественно – иначе все равно не удастся. Войти в авторский мир, заразить этим артиста и создать ту природу существования, которая отвечает данному писателю. Для меня автор должен стоять на первом месте».[14]

Сергей Юрский в книге «Игра в жизнь» тоже указывает на один из «трех основных принципов» работы Товстоногова: «Уважение к автору. Режиссура есть ВОПЛОЩЕНИЕ пьесы, а не первоначальный акт творения.»[15] Да я и сам убедился в этом, присутствуя на репетициях моей пьесы в БДТ, и в личных встречах с режиссером.

Видимо, чем менее постановщик уверен в своем даровании, тем настойчивее он заявляет о примате спектакля над пьесой. Товстоногов и другие выдающиеся режиссеры, создавшие знаковые спектакли, никогда не называли себя в афишах их авторами.

Мысли Товстоногова разделяют и многие современные постановщики. Кирилл Панченко, руководивший московским Театром на Перовской, отметил, что «сцена лихорадочно движется в сторону создания театра режиссерского приема, забывая, что театр - это искусство, базирующееся на литературном материале, и служение автору лежит в его основе».

Режиссер Сергей Голомазов также подчеркивает важную роль драматурга в театре: «Драматург - это не повод для выражения художественных амбиций режиссера. Драматург – это драматург. Это первое, второе и третье начало в театре. Драматург – это господь бог». Знаменательные слова (хотя, скорее всего, имелись в виду драматурги прошлых веков), но многие ли наши режиссеры готовы с ними согласиться?

Драматург и литературовед Дмитрий Быков: «Мне представляется, что сама эта идея о тождестве и главенстве интерпретатора над творцом — это наследие постиндустриальной эпохи… Была такая идея, что продавец важнее производителя, что потребитель важнее творца, что интерпретатор важнее автора. Была даже провозглашена смерть автора. И вот примат множественности интерпретаций. Как раз мне кажется, пожинаем мы сегодня плоды именно этого, когда никто ничего не производит, а все только перепродают и рекламируют... Разумеется, автор — бог, а интерпретатор — своего рода президент или царь, он должен понимать, под кем он ходит. С божьей стихией царям не совладать… Этот исторический процесс никакой современной интерпретацией никоим образом нельзя ни улучшить, ни зачеркнуть. Если ты такой умный, напиши другую пьесу. Бог — это Шекспир, а ты — подмастерье.»[16]

Полемика последних лет, в основном, повторяет аргументы прежних дискуссий, но теперь и в публикациях, и – что хуже – в театральной практике заметно начинает проявляться пренебрежительное отношение к драматургии (и к классической, и к современной) и произвольное с ней обращение со стороны постановщиков. Авторам снисходительно приписывают (помимо очевидного неумения писать свои «опусы» и их «выдуманную литературную ценность») плохое знание специфики театра и законов сцены, недовольство любыми трактовками, «плохой характер», упрямое стремление видеть только «свой» вариант постановки (т.е. прямолинейную «иллюстрацию» к пьесе), нежелание идти на компромисс (компромиссом называется полная и стопроцентная уступка режиссеру).

Активно пропагандируется идея театра без драматурга и без пьесы. Причем имеется в виду именно театр, который еще носит архаическое название «драматический»:

«В кулуарах фестиваля, как всегда, было много разговоров о будущем дне русского театра. По мнению некоторых знатоков, на смену традиционному театру текста и мизансцен уверенно идет другой. Назовем его «театром сквозного действия», где абсолютная актерская самоотдача адекватна четкой режиссерской заданности. Сюжет, текст – все это вторично, третично, десятично, это лишь смутное очертание тропинки, по которой должны пробиться к зрителю труппа и ее поводырь – худрук».[17]

Действительно, такое будущее очень «смутно», и «пробиться» к нему будет нелегко. Может быть, когда автор статьи говорил о будущем «дне», он имел в виду не «день», а «дно»?

Вот еще характерный комментарий (причем речь идет о постановке пьесы не кого-нибудь, а Чехова): «Не привязка к тому или иному автору важна постановщику… Есть материал подостовернее: кровь, блевотина, слезы, сперма, испражнения…»[18]

Как писал Монтень, «даже самая неутомимая человеческая мысль впадает иногда в дремоту».

Критик Марина Дмитревская: «А театр — это театр. Он и с пьесой театр, и без пьесы — театр.»

Режиссер Искандер Сакаев (в Фэйсбуке): «Как бы хорошо пьеса ни была написана, пока она не поставлена, читать ее будет только автор, а широкий зритель/читатель пьес не читает; за пределами театра они в принципе мало кому интересны… Режиссер только тогда способен создать что-то полноценное в художественном смысле, когда настаивает на соавторстве (в смысле творческого приоритета).»

Отдельные эксперименты, поиски и целые направления, самые экстремальные, можно только приветствовать. Плохо, если увлечение модой делает тенденцию к уничтожению литературы в театре превалирующей и обыденной. Подробный анализ тенденции современного театра к антивербальности, его «подозрительного и пренебрежительного отношения к слову» содержится в статье Евгения Соколинского «Песни без слов».[19]

Странные истины поведал режиссер Юрий Бутусов в интервью газете «Коммерсант»: «Я думаю, драматурги вообще плохо понимают, что они делают. Они пишут пьесу, но они не могут адекватно оценить ее. Пьеса существует для того, чтобы пришел режиссер, взял ее и что-то с ней сделал. Так рождается театр. Пьеса сама по себе ничего не значит вообще, она может ожить только на сцене. Не надо превращать ее в литературу — это не литература, это какой-то другой жанр, который срабатывает, когда сидят люди и смотрят на сцену. Вот тогда мы можем сказать, хорошая пьеса или нет.»[20]

Поблагодарим Юрия Бутусова за то, что он раскрыл нам глаза. Раньше мы по наивности считали, что Софокл, Шекспир, Расин, Чехов – это литература. Теперь понятно, что мы ошибались. Если их драматургию и считать чем-то похожим на что-то, на «какой-то другой жанр», то только тогда, когда придет Ю. Бутусов, «адекватно оценит» ее и «что-то с ней сделает». Воистину, «невежество — ночь ума, ночь безлунная и беззвездная.» (Цицерон). Мне кажется, что человек, не понимающий драму, не считающий ее литературой, не может быть хорошим режиссером, сколь бы ни широка была его известность. Ибо режиссер – это толкователь и воплотитель драмы. И если он в театре видит прежде всего самого себя, то, значит, он «плохо понимает, что делает». Набоков писал про «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее.» Как может ставить пьесы человек, не испытывающий этого наслаждения?

Филологи уже сотни лет назад выделили драму в один из трех главных родов литературы. Бывают, конечно, плохие пьесы, которые и литературой назвать нельзя. Но разве не бывает плохих повестей и романов? Начиная с Аристотеля («ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели»), писатели, критики и философы считали драму высшим родом литературы. «По справедливости, я с меньшим уважением отнесусь к роману, чем к пьесе», - писал Дидро. Гегель полагал, что «так как драма по своему содержанию, равно по своей форме, образует совершеннейшую целостность, ее следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще» и что драме «дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии». Шопенгауэр утверждал, что «драма представляет собой объективный, во многих отношениях совершенный и в то же время самый трудный род поэзии». Белинский считал драму «высшим родом поэзии и венцом искусства». Толстой был убежден, что «произведение драматического искусства очевиднее всего показывает сущность всякого искусства».

Если суммировать все приведенные выше мнения, то аргументы сторонников примата театра и второстепенности драмы сводятся к следующему:

1. «Пьеса, не сыгранная, еще не существует. Только театр дает ей жизнь, делает ее произведением искусства.»

Полагать, что пьеса «не существует», пока она не будет поставлена в театре, - это все равно, что считать, что человек не существует, пока не посмотрится в зеркало. Такой театральный солипсизм несерьезен. Но предположим, что в театре решили поставить роман Достоевского «Идиот». Выходит, роман тоже не существовал, пока театр не инсценировал его и не осчастливил нас своей постановкой?

Предположим и другое: пьеса поставлена в ста театрах. Какая из них «существует»? Постановка №12? Или №71? Очевидно, все-таки, та, которую написал драматург. Постановки – варианты ее воплощения.

Драматическая литература существует два с половиной тысячелетия. За это время расцветали и угасали театральные эпохи, менялись театральные вкусы и моды, рушились театральные здания, ушли в прошлое и забыты многие блестящие театральные имена, а драмы благополучно живут, читаются, исполняются, к ним не угасает интерес. Основатель поэтики Аристотель высказался на этот счет вполне определенно: «Сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров».[21]

2. «Спросите вообще любого человека, что он предпочитает читать — драму, даже самую наилитературную, или роман. Он вам ответит — роман. А спросите его же, пойдет ли он смотреть в театр ту драму, которой предпочел роман. Он ответит, что пойдет.» (Ф. Комиссаржевский).

Этот довод вообще не относится к делу и приводится без всяких доказательств и статистики. Я, например, очень люблю читать хорошую драматургию, и, судя по ее тиражам, ее любят читать все, у кого есть воображение и тяга к хорошей литературе. За ее концентрированность, за стремительность действия, за остроту конфликта, за эмоциональность, за прелесть интриги, за совершенство конструкции, за отсутствие тягучих разговоров и описаний, за столкновение разных правд, за умение одним лишь диалогом строить целые миры, за условность и парадокс, за красоту слога, за остроумие, за «соучастие» в происходящем, за необходимость и возможность самому быть его судьей и толкователем.

Удивительно, что этот тезис часто выдвигают именно режиссеры: драму читать скучно, надо все время заглядывать в список действующих лиц, это не литература и пр. Это все равно, что дирижер признается, что он не умеет читать ноты и не любит это делать. Спрашиваются, как они могут быть режиссерами, если им «скучно» читать драму - жанр для них явно недоступный? Зачем они выбрали эту профессию? Ведь никакой институт не научит их читать и понимать пьесы, раз у них нет воображения, раз они не умеют ценить слово, не видят в пьесе спектакля. Может быть, отчасти потому они и предпочитают постановку прозы, для сцены не предназначенной, зато хорошо растолкованной и объясненной самими ее авторами.

3. «Театр может существовать и без драматургии.»

Да, может. Есть такие замечательные виды театра, как балет, пантомима, цирк, катание на льду, эстрада, яванский театр теней и пр. Но мы говорим сейчас о драматическом театре т.е. о театре, который, по выражению Эрика Бентли, «изображает людей, которые говорят». И представить себе драматический спектакль без драмы довольно сложно. И как не пытаются его обогатить (или засорить) танцем, сцендвижением, компьютерными инсталляциями, кинорядом и пр., в основе своей он существует благодаря Слову.

Приводят в пример угасшую комедию дель арте. Явление само по себе интересное, значительное и яркое, но, во-первых, в этой комедии была своя драматургия, а во-вторых, она существовала лишь в одной стране, в одном жанре и в одну определенную эпоху.

Нередки рассуждения о «коллективном» искусстве («актеры собрались и вместе что-то придумали») и об «импровизационном» театре, но усилия эти бесплодны, результаты нулевые.

4. «Лучшие драматурги были актерами, и поэтому они понимали законы сцены».

Подразумевается, очевидно, что лучшие пьесы создаются или могут создаваться лишь в самом театре, и что драматурги, если они не актеры, не способны создать что-либо пригодное для игры. В качестве примера приводятся Шекспир и Мольер. Других имен почти не находится.

Шекспир, несомненно, был если не актером (на этот счет свидетельства шатки), то театральным деятелем, Мольер тоже. Однако Софокл, Эврипид, Аристофан, Менандр, Теренций, Макиавелли, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон, Бомонт, Флетчер, Фильдинг, О. Уайльд, Шеридан, Корнель, Расин, Вольтер, Лессинг, Дидро, Гюго, Скриб, Лабиш, Ростан, Алфиери, Гоцци, Гете, Шиллер, Гауптман, Ибсен, Шоу, Пристли, Пиранделло, Брехт, Ионеско, Беккет, Мрожек, Метерлинк, Теннесси Вильямс, О’Нил, Фонвизин, Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Тургенев, А.К. Толстой, Л. Толстой, Чехов, Л. Андреев, Горький, Эрдман, Маяковский и многие-многие другие не были актерами и, тем не менее, писали, на мой взгляд, очень неплохие пьесы. И, наоборот, бывали актеры, которые писали пьесы посредственные. Драматург и актер – это очень разные профессии, хотя иногда они могут совмещаться в одном человеке. Чаще драматурги становились режиссерами, ставя сначала свои, а потом и чужие пьесы. Автору, конечно, надо чувствовать сцену, но для этого он вовсе не обязан быть актером или работать в театре. Драматург должен быть обращен лицом не к театру, а к жизни, к живой реальности, к подлинной современности.

5. «Драматург, поскольку он писатель, «литератор», пишет лишь тексты, слова, «буквы». Без театра эти слова безжизненны, мертвы, в них не таится зрелище, спектакль».

Хорошая пьеса тем и отличается от обычной прозы, повествования, что она является записью «постановки» спектакля; драматург пишет не «слова, слова, слова», а «спектакль на бумаге», разыгранный в его воображении. Режиссеры затем создают различные реальные варианты этого спектакля. И, как правило, слова диалога и перипетии сюжета приобретают смысл и должную силу лишь в том случае, когда они понимаются и интерпретируются в ключе того спектакля, который задуман драматургом, что не исключает возможности бесконечного количества разнообразных и великолепных трактовок. Об этом я неоднократно писал ранее[22] [23] и еще придется повторять не один раз.

Все приведенные рассуждения и мнения рассмотрены лишь в теоретическом ключе, на практике же взаимоотношения драмы и театра очень сильно зависят от умения, авторитета и таланта их творцов. Режиссер и актеры могут очень усилить слабую пьесу, дать ей жизнь и, напротив, хорошую пьесу загубить. В принципе, чем лучше пьеса, тем большего таланта требует она от постановщиков и исполнителей. Так или иначе, непомерное снижение роли драматурга и разбухание роли режиссера ведет театр к кризису и, в конечном счете, вредит самим режиссерам. Чрезмерное опьянение «режиссерским» театром должно смениться некоторым отрезвлением.

Подведем итог. Драма — это литературное произведение, имеющее реальную или условную установку на театральное исполнение. Однако, вопреки распространенному заблуждению, это не означает ни неполноценности, ни незавершенности драмы как явления литературы. Надо различать субъективное желание драматурга видеть свое представление поставленным, заказ театра на сочинение пьесы и т. п. и принципиальную, условную, ориентацию произведения на театр — условную в том смысле, что она определяет условия жанра, его форму и особенности: драма есть запись театрального спектакля, который может состояться (и много раз в разном исполнении), но может и читаться. Установка на исполнение вовсе не означает обязательности его. Когда мы говорим, что драма — это произведение литературы, предназначенное для сцены, мы на самом деле подразумеваем «как бы предназначенное», потому что на самом деле оно вполне может обходиться и без театра. Поэзия тоже имеет условную ориентацию на музыкальное исполнение или декламацию (поэтому так важны в ней певучесть, ритм, мелодика, аллитерации и пр.), что не мешает ей прекрасно чувствовать себя и на страницах книг. Театральную постановку можно рассматривать лишь как один из вариантов прочтения пьесы, ее исполнения.

Но даже если предположить, что единственный способ существования драмы — это театральная постановка, то это все равно не означает ее литературной незавершенности или неполноценности. Музыкальное сочинение тоже рассчитано на инструмент и исполнителя, тоже допускает известную свободу трактовки и может быть облагорожено талантом артиста. Однако музыкант, играющий Моцарта или Бетховена, не чувствует себя ущемленным, «вторичным» и зависимым» от композитора. Следование нотам или партитуре ему кажется вполне естественным и вовсе не унизительным. Претензии на творческий «приоритет» и «соавторство» даже величайшим исполнителям не приходят в голову (разве что певцам поп-эстрады). И можно ли сказать, что, к примеру, оперы Верди или симфонии Чайковского являются каким-то полуфабрикатом, «поводом для исполнения»? Музыкально образованный человек может петь или читать ноты и без инструмента (Ромэн Роллан писал, что подлинное наслаждение от Девятой симфонии Бетховена можно получить, только читая ее партитуру). Тем более доступны чтению пьесы: их может разыгрывать для себя каждый, у кого есть воображение.

Таким образом, драма как явление словесности есть вполне самостоятельное, эстетически завершенное и независимое произведение. Но пьеса как компонент спектакля есть лишь часть театрального искусства и может играть в нем более или менее важную роль. То, что закончено для литературы, является исходным, начальным материалом для театра, и потому, с точки зрения театра, пьеса всегда является незавершенной, не вполне состоявшейся: ее еще надо сыграть. Но хороший драматический театр всегда отведет в спектакле Слову, драме достойное им место. Рассуждения же о том, что важнее — пьеса или спектакль, столь же плодотворны, как споры о приоритете курицы или яйца.

«Антигона», «Сид», «Тартюф», «Макбет», «Овечий источник», «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», «Ревизор», «Три сестры», «Любовь под вязами», «Орфей спускается в ад» являют собой шедевры ума, чувства, словесного искусства, образцы совершенной формы, глубокого содержания, яркой театральности. Они стали зеркалом своей эпохи, эталоном ее вкусов и стремлений, явлениями исторической значимости.

Как же получилось, что драма стала теперь многими считаться второсортным родом литературы, а то и вовсе не литературой, а сценарным придатком к театру? Почему ее снисходительно третируют литераторы, замалчивают критики? Почему ее разучились понимать (но зато научились относиться к ней с враждебным равнодушием) даже в театре, который, несмотря на все попытки доказать обратное, не может без нее существовать?

Режиссер, актер и драматург – это абсолютно разные профессии и абсолютно разные таланты. Сравнивать их и тем более сталкивать, рассуждать о том, кто из них «главнее», принижать роль кого-либо из них – занятие довольно бессмысленное и может привести лишь к упадку театра. Подчеркивание важности роли драмы, литературной основы драматического спектакля вовсе не означает умаления роли театра, актера, режиссера, художника и других творцов спектакля. Искусство актера, искусство театра вполне суверенно, самостоятельно, уникально, ничем не заменимо, имеет огромную художественную ценность и важное общественное значение.

СМЫСЛ ПРОФЕССИИ РЕЖИССЕРА

с точки зрения драматурга

Я вернулся с зарубежной премьеры спектакля по одной из своих пьес, и он вызвал у меня удивление бережным отношением к тексту и точности его интерпретации. Казалось бы, чему тут удивляться? Ведь так и должно быть. Это краеугольный камень профессии режиссера, показатель его уровня, это отвечает правилам этики, этого требует закон. Однако так бывает довольно редко. В России (и не только) эти качества режиссуры, к сожалению, стремительно утрачиваются.

Режиссер – это прежде всего интерпретатор пьесы. Эта театральная профессия, возникшая сравнительно недавно, в том и заключается, чтобы истолковывать пьесу и дать ей сценическое воплощение. Остальные создатели спектакля: художник, композитор, актеры, концертмейстер, балетмейстер, специалист по движению и пластике, завпост, технические работники, - каждый отвечает за свою роль, за свой участок. Лишь режиссер думает о целом, координирует и объединяет всех, намечает план работы и обеспечивает его реализацию, ищет смысл каждого эпизода и всей пьесы. Соединить всё вместе: живое слово, интонацию, мимику, жест, физические действия, темп, ритм, мизансценирование, сценографию, реквизит, музыкальное и звуковое сопровождение, свет, цвет, костюмы, выстроить на сцене взаимодействие актеров, определить жанр, придумать спектакль в целом – вот стоящая перед ним непростая задача. Надо владеть всеми этими инструментами и заставить их звучать всем вместе с полную силу. Для всего этого нужен опыт, эрудиция, широкое и глубокое образование, умение ладить с людьми, черты лидера и, разумеется, воображение и незаурядный талант.

Однако в задачу режиссера вовсе не входит литературная работа. Он не автор пьесы, это не его профессия, не его сфера. Конечно, режиссер может обладать литературным талантом (так же, как и драматург может быть наделен режиссерским даром), но сейчас речь идет о смысле профессии, а не об отдельных случаях. Великий режиссер Георгий Товстоногов считал, что «режиссура есть ВОПЛОЩЕНИЕ пьесы, а не первоначальный акт творения.»

Что же происходит на деле? Теперь юные режиссеры уже с младых ногтей воспитываются своими мэтрами в убеждении, что интерпретация пьесы – это малоинтересное скучное занятие, которое пристало лишь неудачливым бездарностям. «Какой интерес в том, чтобы произносить написанные кем-то и выученные слова?» - считают они. Спектакль, по их мнению, это не «картинки к тексту», а самостоятельное художественное произведение, не зависимое или мало зависимое от литературной основы. И это произведение, сиречь спектакль, может иметь другую идею, других персонажей, другой финал, другую композицию, другой жанр и другой текст, нежели то, что было задумано и написано драматургом. В этом свобода творчества, прелесть театра, смысл профессии. Этим постановщикам кажется, что выражение идеи, смысла и стиля драматурга отнимает у них творческую самостоятельность, принижает их собственную роль как создателя спектакля.

И вот, такие режиссеры, вместо того чтобы работать над спектаклем, начинают «работать над пьесой». Эта работа вовсе не заключается в том, чтобы определить ее идею, вдумываться в диалог, переводить его на театральный язык, размышлять над характерами персонажей, изучать эпоху, знакомиться с биографией автора, читать другие его произведения, изучать необходимый театроведческий и литературоведческий материал по теме, и т. д. Нет, по их мнению, все это устарело и ненужно. Да и трудоемко. Зачем изучать чужое? Ведь главное – внести «своё» (хотя это «своё» нередко уже придумано кем-то другим или просто продиктовано стремлением не отставать от моды). Неважно, какой смысл вкладывал в свое произведение Пушкин, Чехов или Сидоров и Петров; важно, что думаю и считаю я, режиссер. Вот типичное высказывание одного из современных постановщиков.

«Или вот еще любят поговорить о природе чувств автора. Когда я сказал, что для меня это ничего не означает, все были почему-то поражены. А я поставил более шестидесяти спектаклей и никогда не задумывался ни на одну секунду над природой чувств автора. Для меня важнее природа чувств режиссера.»

Печальнее всего, что этот режиссер еще и преподает в театральном институте, передавая свои взгляды будущему поколению. Воистину, «способность проникать в душу автора есть не наша особенность» (Немирович-Данченко).

Вот почему и приходится читать и слушать, как постановщики в своих интервью с гордостью рассказывают, как они переписали в пьесе начало, переставили порядок сцен, убрали одних персонажей, добавили других, как они что-то сократили, чем-то дополнили, изменили финал, придали другую идею... В общем, внесли «своё». Это «своё» нередко заключается в штуках и трюках, которые придуманы независимо от содержания и стиля пьесы (а иногда и другим режиссером для другой пьесы), и которые хочется продемонстрировать – неважно, на каком материале. Вот и получается парадокс: интерпретировать Шекспира и Гоголя таким режиссерам стыдно, но не стыдно паразитировать на них.

Известный знаток оперного театра Е. Цодоков писал: «Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные смыслы основной оперной субстанции – музыки».

Немножко видоизменим эти слова применительно к театру драмы: «Любые средства интерпретации в драматическом театре плодотворны лишь тогда, когда они выявляют и усиливают смысл главного художественного средства драмы: ее литературной основы. Противоположные усилия опасны. Поэтому дорога открыта для поисков новых ритмопластических, мизансценических, световых и любых других решений, лишь бы они были свободны от навязывания новой литературно-смысловой конкретики.»

Один из самых устойчивых и распространенных мифов заключается в том, что драматургия – это не литература. В бытовом сознании литература – это проза, а драматургия – это некий полуфабрикат для театра. К сожалению, это убеждение разделяют и многие люди театра, что дает им основание обращаться с этим «полуфабрикатом» по своему усмотрению.

В театральной среде бытует и другое ходячее мнение, которое заключается в том, что драматург будто бы пишет лишь «текст», «слова», «диалог», а зримая часть действия - спектакль создается только театром. Однако драматург сочиняет не диалог, а нечто большее: все зрелище в целом: драму. Приравнивать эти два понятия, хотя они текстуально почти совпадают, будет грубейшей ошибкой. В текст драмы входит запись ее и слышимой, и зримой составляющих. Драматург создает не только «слова, слова, слова», а спектакль, разыгранный в его воображении. Режиссеры затем создают различные реальные варианты этого спектакля.

Вот как изображает М. Булгаков процесс создания драмы в своем «Театральном романе». Автор пьесы наблюдает действие в «трехмерной картинке», в «коробочке», в «волшебной камере» своего воображения. Зримая часть драмы видится автору очень отчетливо, его герои «и двигаются, и говорят». Остается только записать увиденное, а это «очень просто»: «Что ВИДИШЬ, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».

Уже Аристотель, давая советы авторам драмы, утверждал: «При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия.» («Поэтика», XVII).

Необходимость обеспечения драматургом зримого, играемого элемента драмы, ее «пантомимы» была осознана еще в 18-ом веке. По Дидро, «пантомима - это картина, которая жила в воображении художника, когда он писал, и он хотел бы, чтобы она появлялась на сцене всякий раз, когда его пьесу играют». Он подчеркивал, что «пантомима является составной частью драмы, что автор должен серьезно заняться ею», что, «если он не видит и не ощущает ее, - он не сможет ни начать, ни вести, ни закончить сцену хоть сколько-нибудь правдиво и что жест нередко должен быть указан вместо речи... Во время представления нельзя ни отнять ее у пьесы, в которой она есть, ни придать ее пьесе, в которой ее нет... Описывал ли автор пантомиму или нет, я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил. Построение пьесы будет совсем другим, сцены примут совсем другой оборот; это почувствуется в диалоге. Можно ли предположить у всех способность воображать картины? Да и все ли авторы драматических произведений ею обладали?»

То есть, создавая пьесу, драматург не только пишет «слова», он не только наделяет свои персонажи речью, но задает им определенное сценическое поведение, внеречевое существование. Эта система поведения создается рядом приемов, иногда простых, иногда сложных, иногда не находящих явного выражения в диалоге, порой четко в нем выписанных. Важно подчеркнуть, что «видимую», сценическую линию драмы автор создает не только ремарками, но и, главным образом, диалогом. И режиссеру при чтении пьесы тоже следует видеть «трехмерную картинку», созданную автором, и учитывать ее при построении мизансцен.

Американские теоретики кинодрамы Дэвид Говард и Эдвард Мабли пишут:

«Хотя остальные участники процесса кинопроизводства неизбежно истолкуют придуманные сценаристом слова и историю немного по-своему, первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым «видит» фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги. Сценарист должен четко сознавать, что именно зритель увидит, услышит и, самое важное, — испытает, когда посмотрит фильм.» То же самое относится и к театральному драматургу.

Другой видный сценарный теоретик Р. Макки утверждает примерно то же самое: «писатель — это первый актер, исполняющий роль героя».

Есть еще одна мантра, столь же часто повторяемая, как и нелепая: если ставить пьесу «как написал автор», то все спектакли по ней будут одинаковы, то будет скучно, развитие театра остановится, а у режиссеров и актеров не будет возможности проявить свой талант. Это неправда. Как сказал Монтень, «во многих вещах не сомневаются потому, что общепринятых мнений не проверяют; так мир переполняется нелепостью и ложью.» Бесконечное разнообразие сценических трактовок произведений драматургии наглядно убеждает, что следование автору не означает однообразия. Впрочем, одинаковость просто и невозможна. Разные театры, разные сцены, разные актеры, разные эпохи, разная публика – все это ведет к необходимости и неизбежности разных трактовок, даже если все эти спектакли ставит один режиссер. И тем более, если режиссеры разные. Еще у древних римлян была поговорка: «Когда двое делают одно и то же, получается не одно и то же». Иногда лучше, иногда хуже, иногда просто по-другому. Однако трактовка – поиски и выявление смысла произведения путем сценического воплощения - вовсе не означает внесение в произведение смысла, из него не вытекающего и на нем не основанного.

По роду своей профессии мне часто приходится смотреть (вживую или в записи) разные спектакли по одной и той же своей пьесе. Иногда бывают такие трактовки, что просто стыдно смотреть. Иногда бывает, что актеры действительно только «произносят текст» – и это скучно. Но, иногда случается видеть, например, три резко отличающиеся, но в то же время точные интерпретации, очень яркие и сильные – такие, какие хочется видеть автору.

При всем разнообразии трактовок, пьеса должна быть одна и та же, а не та, версию которой по своему вкусу и в меру своего умения пишет режиссер вместо автора. Трактовки могут быть разные, но пьеса пусть будет одна. Не пьесу надо подгонять к трактовке, а трактовку – к пьесе. Вполне возможно, что изменения, которые хочет внести режиссер, окажутся очень удачными, но их просто надо согласовать с автором. Этого требует закон, этого требует порядочность. Автор примет их с благодарностью и сам внесет их в окончательный текст, причем сделает это лучше режиссера. Пристли писал, что «постановщик должен чувствовать себя слугой пьесы в той же степени, как и хозяином постановки». Второе никем не оспаривается. Первое обычно игнорируется.

Вслед за постановщиками теряют уважение к литературной основе и актеры. Они не всегда понимают, что даже несколько выброшенных или вставленных слов могут нарушить ткань всей пьесы, что вольное обращение с текстом открывает путь отсебятине, «оживляжу», словесному мусору, потере профессионализма. Появляется приблизительность, словечки типа «блин», «мужик», «значит», «ой», а порой и просто мат. Объясняют, что, благодаря этому «сотворчеству», актер, «не скованный текстом», чувствует себя более органично, более свободно. О внутреннем жанре пьесы при этом не задумываются. В пьесе абсурда вдруг начинают звучать бытовые словечки и интонации, в легкой комедии – заумный психологизм или откровенная пошлость. Так получается, когда актеры играют «по суфлеру и внутреннему убеждению».

«В человеке, это самое, все должно быть, значит, красиво: и туфли, и прическа, ну, и вообще, все. Да-да.».

«Еще одно, последнее сказанье, и я, так сказать, закончу свою рукопись».

Скажете, что услышать такое со сцены невероятно. Что на Чехова и Пушкина никто никогда не посягнет. Во-первых, посягают, и еще как. А что касается драматургов современных, то «улучшать» их сам бог велел. Если бы такие улучшения были результатом тщательной литературной, редакторской, режиссерской и актерской работы, да еще согласованы с автором, их можно было бы только приветствовать. Но беда в том, что чаще всего они - результат плохо выученного текста, неумелой и неуместной импровизации, небрежности, словесного мусора, дурного вкуса, попытки «оживляжа» и придания речи «естественности» путем вставки разговорных словечек и междометий (типа «ой!», «значит», «ну, это», «так сказать», - это в лучшем случае).

Раньше такое не допускалось, это считалось признаком непрофессиональности актера, его неумения готовить роль, его безответственности. Этого стыдились, с этим боролись. Сейчас народные и заслуженные (впрочем, эта табель о рангах устарела; теперь – медийные и среднемедийные) звезды, полузвезды и звездочки наспех проглядывают забытые роли за кулисами перед выходом на сцену. Несоблюдения текста совершенно не стыдятся, об этом просто не задумываются. Более того, приблизительность даже возводят в признак «современности» и в принцип «кому вообще нужны слова?» Ведь мелочное следование тексту убивает естественность, сковывает большого артиста. Где это написано, что роль надо учить и точно ей следовать? Актер не учит «буквы», он творит.

Со стороны автора редко встречается упрямое желание видеть любой ценой точное воспроизведение текста слово в слово. Важно другое. Ведь этот «текст» имеет идею, смысл, подтекст, нюансы, аллюзии, он содержит характеры и образы, колорит и атмосферу, историю и перипетии, он содержит отношение автора к реальности и его индивидуальную манеру отражать эту реальность. И соблюдать текст – это значит соблюдать всё то, что в нем заложено, а не просто воспроизводить слова.

Пьеса проверяется и нередко улучшается и шлифуется в процессе работы над ней театра. В этом и состоит смысл взаимодействия автора и режиссера – прислушиваться друг к другу и улучшать и пьесу, и спектакль. На деле такое взаимодействие теперь почти не встречается. Раньше роль автора в создании спектакля была очень велика, и учет его мнения считался обязательным. Я еще помню свои разговоры и дискуссии на репетициях с Додиным, Товстоноговым, Владимировым и другими постановщиками. Между тем, я был тогда начинающим драматургом, а они – крупными, известными на всю страну мастерами. Однако они не считали для себя зазорным слушать и слышать. Теперь мнением авторов никто не интересуется, а постановщики стали безгрешными и всезнающими.

Разумеется, так происходит не всегда. Мне довелось видеть по своим произведениям замечательные постановки, и тогда я всякий раз удивлялся интуиции и воображению режиссеров, создавших великолепное театральное воплощение пьесы. И не обязательно их решение точно совпадало с моим видением. Скорее, напротив: часто оно было для меня неожиданным, но усиливало смысл, а не разрушало его.

Это интересно и поучительно. Иногда любительская студия, имея в качестве декорации и реквизита один-единственный стул, делает спектакль куда более интересный и сильный, чем академический театр с его сцендвижением, сложной звуко- и светотехникой, компьютерной графикой и кинорядом. Ибо увлечение театральной техникой, стремление следовать театральной моде (обычно в ущерб разработке ролей) не помогают, если нет понимания смысла пьесы и воображения, чтобы перевести его на театральный язык.

Все чаще к пьесе навешивают при постановке ненужные бубенчики. Просто диву даешься, глядя на такой спектакль: напридумано много, но к чему, для чего, зачем? Как писал еще Сенека, plus sonat, quam valet. «больше звону, чем смысла». Искажение пьесы и пренебрежение ею идет от упадка театральной культуры, от непонимания важности и значения литературного слова, от привычки актеров нести отсебятину, от плохо выученных ролей, от моды жевать или выкрикивать слова, не привязывая интонацию к смыслу. Постановка сама по себе, а пьеса сама по себе, или – того хуже – постановщик сознательно уничтожает пьесу и этим немало гордится. В ходу бессмысленные утверждения, что режиссер должен работать «наперекор автору», «против пьесы», что глубину и объемность дает только «контрапункт» и т.п. Между тем, сначала надо научиться читать, понимать и анализировать пьесу, а потом уже рассуждать о режиссерском театре.

Характер режиссуры и способ существования актеров должен определяться жанром, однако понятие жанра давно усложнилось. Названия жанров в их классической форме «(комедия», «драма», трагедия») годятся теперь, пожалуй, лишь для удобства обозначения спектакля на афише. Даже более тонкие градации и определения («комедия положений», «комедия характеров», «лирическая драма» и т. п.) являются в значительной мере архаичными. Один из теоретиков литературы предложил понятие «внутренний жанр» как систему приемов, стиля письма и условностей, принятых автором для данного произведения. То есть жанр каждой отдельной пьесы становится индивидуальным и авторским. Другое дело, что далеко не все драматурги в состоянии создать свой мир и реализовать этот жанр в полной мере, не сбиваясь на другие стили. Чаще всего превалирует неиндивидуальная жизнеподобная манера (в ней могут быть созданы и неплохие пьесы), которая и диктует жизнеподобный стиль спектакля в сценографии, манере игры и пр. Смелые приемы современной режиссуры приходят в противоречие с жизнеподобием, а удовлетворительный драматический материал, адекватный такой режиссуре, найти непросто.

Если же театром найдена и выбрана пьеса, обладающая внутренним индивидуальным жанром, возникает другая проблема – режиссерская: найти и реализовать внутренний жанр спектакля, отвечающий жанру пьесы. Для этого нужен опыт и очень внимательное прочтение пьесы. В лучших образцах постановщикам это удается, однако, к сожалению, не всегда. Режиссеры нередко работают в найденной ими и любимой ими эстетике, и вгоняют в нее пьесы, независимо от их жанра.

Драматургов, ожидающих уважения к своему произведению, обычно обвиняют в непонимании специфики театра, незнании законов сцены, в несовременности, отсталости и т.п. В стране тысячи режиссеров, и, разумеется, каждый из них куда талантливее и лучше разбирается в драматургии и театре, чем Мольер или Чехов, не говоря уже о ныне здравствующих авторах. Драматургов, пытающихся робко возражать самоуправству театра, обвиняют в плохом характере, в неумении идти на компромисс. «Компромиссом» называется полное безоговорочное подчинение воле и находкам постановщика. Режиссер считает себя вправе изменять пьесу и ставить, как он ее «видит» (ох уж это пресловутое «видение»! Как часто встречается пьеса отдельно, а видение отдельно!) и удивляется, если с ним не соглашаются абсолютно по всем пунктам. Но интересно наблюдать, как он себя ведет, когда ему самому высказывают пожелания по поводу его режиссуры. Тут он становится совершенно нетерпим. Сколько режиссеров увольнялось из театров в знак протеста, что худрук изменил (или просил изменить) какую-то мелочь в их постановке!

Вот один из сотен примеров, самый мелкий, но типичный. Маленький частный полулюбительский провинциальный театр попросил у меня разрешения поставить пьесу. Я такое разрешение дал, причем на очень льготных условиях. Дело, однако, закончилось не постановкой, а конфликтом. Вот что на заключительном этапе написала мне режиссер: «Ни разу в своей творческой жизни я не сталкивалась с таким бескомпромиссным, жёстким, необоснованным требованием, как с вашим по поводу спектакля. Прогибаться под вас и ваши требования я не смогу, т.к. это значит предать себя и свое режиссерское видение, и наитие. Бог Вам судья. Если вас это сделает счастливее - мы больше никогда не будем играть ваши пьесы! Очень сожалею о том, что столкнулась с вами».

Что же произошло? В чем заключалось мое «бескомпромиссное требование»? Дело в том, что режиссер внесла в первый акт пьесы множество изменений, а второй акт полностью переписала сама. Между тем, и в договоре на постановку, и на титульном листе пьесы, и в предшествующей переписке с театром было указано, что переделки пьесы (кстати, прошедшей многократную успешную сценическую проверку) могут быть допущены только с согласия автора. На мое предложение вместе обсудить возможные изменения, постановщица ответила решительным отказом. Самые мелкие отступления от ее варианта пьесы значило для нее «предать себя». Предавать себя и «прогибаться» можно только драматургу.

Неучастие драматурга в нынешнем театральном процессе – грустная реальность. Режиссер, актеры, художники, композитор, музыканты, завлит, завпост – все могут и даже должны присутствовать на репетициях, участвовать в рождении и создании спектакля с первых минут работы над ним. Только автор, который лучше других знает смысл пьесы и характеры персонажей и который может внести большой вклад в улучшение спектакля и пьесы, почему-то считается человеком посторонним, которому нельзя показывать незаконченную постановку: он отдал театру «текст», остальное его касаться не должно. Если он и присутствует на репетиции, то только накануне премьеры, когда что-либо изменить уже невозможно. Автора под любым предлогом стараются не допустить на репетиции (режиссера это будет «стеснять», «актеры будут зажаты», «лучше не сегодня, а на следующей неделе», «завтра репетиция будет чисто техническая: я буду ставить свет; зачем вам присутствовать?» и т.д.). Театрам не приходит в голову обсуждать и согласовывать с автором творческие вопросы: кто будет ставить, кто делать сценографию, кто играть; как театр видит трактовку пьесы и ее отдельных эпизодов. Между тем, «руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться» Эти допотопные слова принадлежат Немировичу-Данченко.

Драматург, сколь его ни ругают за это, при постановке своей пьесы хочет слышать со сцены то, что написал он, а не всевозможные переработки и – хуже того – актерские импровизации. Он готов отдаться режиссеру по любви, но не хочет, чтобы его насиловали. Он не хочет испытывать чувство стыда, когда присутствует на исполнении своей пьесы. Ведь критики и зрители судят о пьесе (которую они обычно не читают) по спектаклю, в котором она часто отражается как в кривом зеркале в комнате смеха. Режиссер, конечно, имеет право на свое видение спектакля, но и автор тоже вкладывал в свое произведение какой-то смысл и стремился выразить какую-то идею и потому имеет право, чтобы этот смысл был донесен до зрителя. Еще раз вспомним слова Пристли: «Театр, в котором не уважают автора – это плохой театр».

ДРАМАТУРГ-ДРАМА-ТЕАТР

или

Немного о сущности драмы

В своей статье «Смысл профессии режиссера (с точки зрения драматурга)» я написал: «Неучастие драматурга в нынешнем театральном процессе – грустная реальность». Это утверждение показалось одному критику «крайностью». Любопытно, что сам он без устали громит разных режиссеров за неумение интерпретировать пьесу, за бездарность, самолюбование, за самовыпячивание, за желание работать «непременно на букву «я».

Очевидно, изоляция драматургов от театра кому-то кажется очень положительным явлением. Театр сейчас чисто режиссерский, он в невиданном расцвете, зачем еще пускать на порог каких-то там драматургов? Они ведь никакого отношения к театру не имеют. Зачем поддерживать с ними контакт, зачем приглашать на обсуждения, зачем вводить их в жюри фестивалей и конкурсов, зачем приглашать на премьеры и театральные праздники? И самое главное – зачем пускать их на репетиции? Чтобы путались под ногами и мешали вдохновенному труду творцов?

Ходячее мнение, что драматург, написав «текст», никакого отношения к его дальнейшей судьбе иметь не должен, укоренилось в театре довольно давно. В самом деле, не должен же он толкаться по всем десяткам театров, где ставится его пьеса, и объяснять всем и каждому ее смысл. Все, что он хотел сказать, он уже выразил (должен был выразить) своим текстом. Теперь наступает очередь театра этот текст интерпретировать.

Теоретически это верно. Однако, как любил повторять Брехт, истина конкретна (он даже поместил это изречение, сделанное из бетона, у себя в саду: бетон по-английски concret). То, что верно в теории, по-другому выглядит в нашей конкретной театральной практике. Не секрет, что подгнило что-то в царстве театральном, что непомерное снижение роли драматурга и разбухание роли режиссера ведет театр к кризису и, в конечном счете, вредит самим режиссерам. Многие постановщики в наш век «режиссерского» театра не умеют, не хотят и не дают себе труда разобраться в пьесе и, главное, не считают это нужным; они хотят работать «непременно на букву «я», и, как пишет тот же критик, «кому не дано – с того и взять нечего». Так надо ли в этих условиях выступать за изоляцию драматургов от театра и за сведение их роли к нулю? Станет ли от этого нынешний театр совершеннее?

«Некоторые утверждают, что создание системы образов — обязанность режиссера, и только он должен этим заниматься, -пишет теоретик кинодраматургии Роберт Макки - Я не хочу спорить, потому что в конечном счете именно режиссер несет ответственность за каждый квадратный сантиметр каждого кадра фильма. Однако… сколько у нас действующих режиссеров, которые понимают то, что я объяснял выше? Очень немного, возможно, десятка два по всему миру. И это самые лучшие, в то время как, к великому сожалению, подавляющее большинство не может отличить декоративный кадр от экспрессивного.

Я утверждаю, что работу по созданию системы образов должен начинать сценарист, а режиссеру и художникам необходимо ее заканчивать. Именно автор сценария первым представляет себе все образы, а также материальный и социальный мир истории".[24] То же самое в еще большей мере относится к театру.

Однако цель настоящей статьи не полемика, а попытка еще раз напомнить, в чем суть драматического рода литературы и разъяснить одну из причин вечного противоречия между драматургами и режиссерами.

В театральной среде бытует мнение, которое заключается в том, что драматург будто бы пишет лишь «текст», «слова», «диалог», а зримая часть действия - спектакль создается только театром и драматурга не касается. Драматургам дают совет «убить в себе режиссера». Однако драматург не может и не должен это делать, потому что он создает не «текст», как кажется тем, кто не вдумывался в смысл драматургии, а зрелище, разыгранное в его воображении. Мне уже не раз приходилось писать об этом, в том числе и в этом сборнике, но приходится повторять это снова и снова. Хотя, как пишут известные специалисты в области кинодраматургии Д. Говард и Э. Мабли, «многие режиссеры и некоторые критики воспримут в штыки идею о том, что зрительный ряд фильма начинается на бумаге или, точнее, в голове сценариста»[25], на самом деле это так (то же относится и к театральной драматургии). Автор, убивающий в себе режиссера, убьет в себе и драматурга. Он сможет писать лишь «тексты», хоть внешне и похожие на пьесы.

Создавая пьесу, автор обозначает место действия («квартира», «берег моря», «улица», «деревенский дом» и т.д.), время действия («наше время», «начало ХIХ в.», «утро», «ночь» и т.д.), состав действующих лиц. Он указывает, кто в каждый момент находится на сцене, когда герой появляется на ней и когда и почему он ее покидает. Он описывает эмоциональное состояние персонажей, дает мотивировку их действий и создает ситуацию, которая определяет поведение действующих лиц. Более того, в ремарках он дает указания для постановки, беря на себя роль художника и режиссера: описывает (иногда очень детально) сценическое пространство, поведение, внешность и одежду действующих лиц. Другое дело, что театры не всегда понимают и принимают эти указания буквально, да автор и не ожидает этого. Если драматург пишет, например, в ремарке «Побледнев» или «Краснея», он понимает, что актер может изобразить страх или стыд другими способами.

Однако зрительный и эмоциональный ряды будущего спектакля выстраиваются (должны выстраиваться) в пьесе не только и не столько ремарками, сколько диалогом. Только надо уметь этот диалог читать (и писать). Об этом более подробно пойдет речь в последующих разделах сборника.

Разумеется, не каждая строчка пьесы задает физические действия, характер и эмоциональное состояние персонажей, не каждая фраза определяет место действия и т.д. Однако ясно, что зримая часть действия - спектакль - создается не только театром.

Повторим: в текст драмы входит запись ее и слышимой, и зримой составляющих. Драматург создает (должен создавать) спектакль, разыгранный в его воображении. Режиссеры затем создают различные реальные варианты этого спектакля. И, как правило, слова диалога, перипетии сюжета приобретают смысл и должную силу лишь в том случае, когда они понимаются и интерпретируются в ключе того спектакля, который задуман драматургом. Вот почему между автором и режиссером, который приходит со своим замыслом, возникают противоречия. Но по этой же причине желательны контакт автора с постановщиком и участие его в репетициях. Драма, как никакой другой род литературы – это система кодировок, и не всегда заложенные в ней коды очевидны исполнителям.

Известнейший американский сценарист, режиссер, продюсер и актер Эрнест Леман пишет: «Я вижу все. Точно проигрываю сцену в своей голове. И никогда, никогда не пишу только диалог, я всегда мысленно проигрываю всю сцену.» Писатель — это первый актер, исполняющий роль героя. О том же говорит теоретик диалога Роберт Макки: «Писатели — это импровизаторы, которые исполняют роли, сидя за компьютером, меряя шагами комнату, играя за всех своих персонажей: мужчин, женщин, детей, монстров. Мы устраиваем представление в своем воображении».[26]

Конечно, спектакль, придуманный драматургом, не очень конкретен, существует только в его голове, обрисован иногда не очень внятно, да и пьесы отнюдь не всегда отличаются совершенством, но ведь и реальные спектакли тоже бывают невнятными, нелогичными и не понятными даже их постановщикам. Тем нужнее становится контакт драматурга с режиссером.

Другое странное утверждение, которое иногда приходится слышать, что автор будто бы сам не понимает цель и идею своей пьесы, что он просто «что видит, то и пишет». Или, во всяком случае, понимает смысл своей пьесы не лучше любого ее читателя. Приводят в пример Сервантеса, который будто бы создавал «Дон Кихота», не понимая своего замысла и думая, что он пишет просто пародию на авантюрный рыцарский роман. (Эта история про Сервантеса – общее место, миф, неизвестно кем придуманный и с тех пор часто повторяемый. Он прекрасно понимал, о чем пишет, иначе не было бы в романе Санчо Пансы, не было бы «Повести о безрассудно-любопытном», не было бы мощного этического начала, которое чувствуется на каждой странице, и, наконец, не было бы великого образа самого героя.)

Ответим на это утверждение известными словами Чехова: «Художник, наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, - уже одни эти действия предполагают в начале вопрос... Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я бы назвал его сумасшедшим». Лессинг столетием раньше выразил эту мысль помягче: «Сочинять, имея в виду определенную цель, - это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять».

Из всего сказанного следует, что драматург вовсе не должен и не может быть равнодушным к тому, как трактуют и понимают его пьесу. Гоголь написал к «Ревизору» «Указания для господ актеров». Шоу включал в свои драмы ремарки длиной в две страницы. Классицисты, которые вообще не пользовались ремарками, снабжали зато свои пьесы обширными предисловиями и послесловиями, в которых объясняли их особенности и сущность, а Мольер к своей «Школе жен» написал комментарий в виде отдельной большой пьесы. Брехт признается: «Я писал «Артуро Уи», все время видя его перед собой на сцене, это доставило мне много удовольствия.» На многих страницах он разъясняет смысл пьесы и дает «Указание для постановки»: «Пьеса должна быть поставлена в высоком стиле, лучше всего с реминисценциями из елизаветинского театра, с занавесками и помостами…» и т.д. Так что желание драматургов видеть постановку возможно ближе к своему замыслу не столь уж преступно. И такое соответствие понимания пьесы режиссером и автором не приведет к однообразию постановок, а, напротив, обогатит и усилит их. Режиссура – великое искусство, но подлинная режиссура включает в себя уважение к автору, а не пренебрежение им.

Наконец, надо подумать и о пользе участия в репетициях для драматурга, особенно, начинающего. Заинтересован ли театр в хороших драматургах? Хочется верить, что да (хотя теперь и эта вера потеряна). А для этого нужно, чтобы автор участвовал в живом театральном процессе, видел, как делается спектакль, как трактуют и играют его пьесы, и тем самым набирал опыт и совершенствовал свое мастерство. Творческий рост драматурга затруднен без тесного контакта с театром.

Я помню, как много лет назад мы с композитором Виктором Плешаком участвовали в выпуске спектакля по моей пьесе «Рыцарские страсти» в Одесском театре музыкальной комедии. Репетиции шли нелегко. На огромной сцене одновременно циркулировали актеры, режиссер, хормейстер, балетмейстер, художник и завпост, между хористами и танцорами суетились гримеры и костюмеры, рабочие устраняли какие-то неполадки в подвижных декорациях, художник по свету манипулировал прожекторами, все спорили, кричали и отдавали противоречивые указания, а дирижер из своей ямы пытался дирижировать всем этим бедламом. Там я как никогда понял, что пьеса хоть и лежит в основе спектакля, но является далеко не единственным его компонентом, и что постановщику, помимо выстраивания диалога нужно заниматься множеством иных проблем. Нас носило в этом водовороте дней десять по 14 часов. По просьбе режиссера мы внесли некоторые изменения в пьесу и музыку, а он по нашим рекомендациям внес серьезные коррективы в постановку. Кстати, спектакль получился прекрасный.

О проблемах взаимодействия драматурга и режиссера я писал в одной из своих статей больше десяти лет назад. Приведу из нее длинную цитату.

«С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура – это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме того, театр находит иногда настолько выразительные краски для воплощения сюжета в том или ином эпизоде, что сами слова уже становятся ненужными. Драматург же не всегда понимает, что если его тексту найден яркий зрительный, театральный эквивалент, то в этом конкретном случае вполне можно пожертвовать какой-то репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем. Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия автора в репетициях, и при этом порой (хотя все реже) получаются неплохие результаты.

Вместе с тем, раз уж автор пока здравствует, не стал еще классиком и может без помощи ученых литературоведов сам разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Это спустя сто лет Чехов и Станиславский стали бронзовыми монументами, а когда-то они вживую общались, спорили, расходились и дружили, что, в общем, пошло на пользу делу. Исполнители в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они – увы - часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, – замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер, выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя их на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается, а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и постановщика - это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый, а второй - реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.»[27]

«В театре, к счастью, – говорил Питер Брук, – ничего нельзя сделать в одиночку. Ставить – значит сотрудничать, играть – значит разделить ответственность». И драматургам, и режиссерам следовало бы научиться сотрудничать друг с другом.

На Западе роль и статус драматурга очень велики. Его мнение часто определяет выбор режиссера и актеров. В Англии приглашение автора на репетиции считается обязательным, и участие в них оплачивается театром. В США обязательное участие кинодраматурга в создании фильма является само собой разумеющимся. Как пишут названные выше Д. Говард и Э. Мабли, «Сценарист должен взаимодействовать с режиссером, актерами, художниками по костюмам и гриму, художниками-декораторами, оператором, звукорежиссером, монтажерами, их ассистентами и прочими вовлеченными в процесс кинопроизводства специалистами… Хотя остальные участники процесса кинопроизводства неизбежно истолкуют придуманные сценаристом слова и историю немного по-своему, первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым «видит» фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги… Сценарист и режиссер должны работать вместе еще до начала съемок, обсуждая сценарий так, чтобы оба видели одинаковую историю, изложенную одним и тем же способом».

Английский драматург Дж. Б. Пристли утверждал, что, хотя театральное искусство – плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».

С Пристли и со мной каждый волен не соглашаться. Но было бы странно, если бы я не защищал достоинство своей профессии.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДОСТОИНСТВА ДРАМЫ

О «литературности» драмы

Что обычно считается достоинствами литературного языка? Разумеется, образность, метафоричность, лексическое богатство, яркость эпитетов и т.п. Нетрудно, однако, заметить, что, когда говорят о литературных достоинствах, на самом деле имеют в виду язык прозы, повествования; при этом автоматически предполагают, что никаких различий в критериях качества языка драмы и языка прозы нет, и что язык драмы должен быть таким же богатым, образным и глубоким. Именно из-за относительной скупости языка прозаической драмы ее числят иногда второстепенным родом литературы. Действительно, можно ли считать словесностью тексты, которые по богатству словаря и образности едва ли превосходят обычные житейские разговоры? Язык драмы служит мишенью критики еще чаще, чем характеры. Иногда, впрочем, даже и критиковать перестают: что с драмы возьмешь? Это ведь не роман, — да что там роман! — вообще не литература...

Однако, как писал Дидро, «все возражения против этого жанра доказывают только одно: что им трудно овладеть, что это не детская забава и что он требует больше искусства, знаний, серьезности и силы ума, чем имеется обычно у тех, кто посвящает себя театру».[28]

Драма — это, действительно, не роман. Она не может сравниться с эпосом богатством и красочностью языка — это бесспорно; но она и не должна к этому стремиться. Язык драмы по своему назначению, содержанию, образному строю, функциям — короче говоря, по всем параметрам настолько отличается от языка эпоса, что всякое их сравнение, проводимое в категориях „лучше-хуже», может выявить лишь невежество того, кто такое сравнение предпримет. Язык пьесы, как и язык романа, может, конечно, не отличаться высокими достоинствами. Но критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Не случайно известный английский драматург и романист Дж. Б. Пристли советовал драматургам: «Остерегайтесь рассматривать писание пьес как повествование: техника настолько отлична, что принесет больше вреда, чем пользы».

Когда говорят о литературных достоинствах драмы, почему-то имеют в виду только достоинства языка ее персонажей (к тому же обычно неверно понимаемые). «Можно сказать, что для драмы требуется, кроме таланта литературного, еще великое умение создавать столкновение желаний, разрешать их быстро, с неотразимой логикой, причем этой логикой руководит не произвол автора, а сила самих фактов, характеров, чувств». С этими словами Горького нельзя согласиться только в одном: разве «великое умение создавать столкновение желаний» и т. д. не есть тоже проявление таланта литературного? Разве для разработки сюжета, композиции, характеров и — что самое трудное — сценической, драматургической структуры требуется меньшее литературное дарование, чем для написания метких и сочных реплик?

Лев Толстой, будучи прозаиком, считал поэзию Пушкина «дребеденью» (очевидно, еще и потому, что судил ее с точки зрения повествователя). Представим, что мы будем рассматривать литературные достоинства «Войны и мира» исходя из критериев, предъявляемых к лирической поэме. Роман не выдержит никакой критики: нет рифмы, нет ритма, нет мелодики, нет организующего деления на строфы, нет таинственной недосказанности и невыразимости, столь свойственной поэзии, и т.д. И тогда начинаешь задумываться: а не стоит ли одна пушкинская фраза «Когда б не смутное влеченье чего-то жаждущей души…» целого романа? Да и можно ли сравнивать поэзию и прозу? Почему же драму часто судят по критериям другого рода литературы?

Почему язык драмы внешне уступает языку прозы

Драма не может (и не должна) конкурировать красотой языка с прозой (повествовательными жанрами) по нескольким причинам. Первая из них - у автора пьесы нет «своей» речи. Подобно мифологическому Протею, он может быть львом, драконом, деревом и текущей водой, но только не самим собой. Мы охотно восхищаемся изысканными описаниями Флобера, тонкой мыслью Стендаля; мы вправе ожидать от писателя игры ума и слова. Писатель-романист, со своей стороны, тоже вправе сказать: «да, эта мысль, эта красивая метафора принадлежат мне; я это написал, я готов под этим подписаться». В драме дело обстоит несколько сложнее. В самом деле, кому принадлежат слова «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» — Чехову или его персонажу Астрову? Но Астров – неглупый и мыслящий человек. Между тем, в драме могут действовать люди малообразованные, мелкие, неумные. Критики же все равно ждут от драматурга тонких мыслей и изысканного языка и упрекают его, что он недотягивает до Толстого. Я сам был свидетелем того, как одного писателя, имеющего ученую степень, порицали за то, что в его пьесах «не чувствуется, что он — доктор наук». В этом смысле драма (и, особенно, комедия) — жанр, требующий от автора самоотверженности. Он отказывается от своего — самого мощного и богатого — голоса и ведет мелодию лишь избранными им инструментами, добиваясь, чтобы губная гармошка звучала именно как гармошка, а не как орган. Его искусство как раз и состоит в том, чтобы уметь сказать нечто свое через многоголосие персонажей.

Заметный отпечаток на свойства языка драмы нового времени накладывает ее стремление имитировать разговорную речь. Две тысячи лет в драме господствовал поэтический язык. Но вот два с лишним века назад теоретики нашли его неправдоподобным и выдвинули требование, чтобы персонажи говорили «как в жизни» (хотя поэзия, страсти и полет фантазии тоже являются частью жизни). Мало-помалу, не без труда, драма научилась разговорному языку, приобретя вместе с его естественностью, живостью и динамичностью не слишком богатый словарный запас и необразность. Раньше персонаж, например, говорил: «Я жажду утолял тем молоком, что, пенясь, из-под ног моих струится» (Шиллер). Сейчас же он просто скажет: «Я пил воду из ручья». Тощие коровы жизнеподобной прозы сожрали жирных коров красноречия и поэзии. Однако критики драмы, хвалящие ее за «все, как в жизни», требуют в то же время от нее «хорошего» (т.е. такого, как в эпосе или поэзии) языка, не принимая во внимание, что это — две вещи несовместные. Относительная бедность языка — это свойство скорее не драмы, а разговорной речи, которую она имитирует. Самый эрудированный интеллектуал употребляет в жизни слов в десять раз, а образных выражений — в сто раз меньше, чем, например, Флобер или Фолкнер. Если вычленить из романа авторскую речь и оставить лишь диалог, то окажется, что он не превосходит по богатству и образности языка рядовую драму. Так что превосходство эпоса в языковой сфере не относится к диалогу и отнюдь не обусловлено фатальной бездарностью драматургов. Если драма избирает иную внутреннюю форму, чем буквальное воспроизведение повседневности, ее персонажи могут говорить сколь угодно сложным и метафорическим языком, естественным для той формы моделирования мира, которую избрал драматург (язык драмы поэтической, условной, гротесковой, абсурдной и т. д.). В принципе, драма по своей природе не налагает никаких ограничений на образность языка и его словесное богатство. Более того, на сцене такая речь нередко приобретает особенную силу. Шоу не случайно шутливо недоумевал, почему такой «чудовищный набор многосложных слов», как фраза Шекспира «Скорей моя рука, коснувшись зеленой бездны моря, в красный цвет ее окрасит», в театре звучит «эффектно и совершенно понятно».

Еще одна из особенностей драматического диалога, отмеченная нами ранее - однократность его произношения и сиюмоментность его восприятия. Мы не в состоянии прервать низвергающийся на нас речевой поток и вообще как-то регулировать скорость подачи информации. Мы обязаны ее усваивать синхронно с поступлением. Отсюда следует, что усложненность, изысканность, образная и смысловая насыщенность языка драмы имеют свои пределы, иначе она просто станет для зрителя плохо понимаемой и утомительной.

Установка драмы на театральное исполнение означает, что не все в ней следует высказывать текстом; многое должно быть сказано игрой и вообще театральными средствами: сценографией, реквизитом, музыкой, светом и т. д. Писатель, который захочет всё взять на себя, выразить все в словах, напишет плохую (в смысле сценичности, а значит, и в смысле литературном) пьесу, не соблюдающую законов жанра. Чем больше в пьесе «литературы», тем меньше в ней игры (частая беда многословных драм). В драме нет места для всевозможных красивых описаний, которыми так славятся романисты. Да обычно в них и нет нужды. Внешность персонажей, их поведение и действия будут воплощены актерами, интерьеры и пейзаж изобразит сценограф. Драматург должен лишь задать условия игры, но не навязывать мелочно все ее детали. Если выразить через диалог и ремарки все мысли, чувства, намерения, движения, оттенки физического состояния персонажей, актерам просто нечего будет делать: что-то неизбежно окажется лишним - либо игра, либо слова. В театр приходят не только слушать актеров, но и смотреть спектакль. Вот почему драматический текст должен быть всегда неполон, не прописан до конца, недосказан: автор пьесы все время помнит, что актерам нужно оставить «воздух», надо дать им возможность играть. Критики единодушно усматривают в этой недосказанности драмы «бедность», «нелитературность» и т. п., тогда как она требует величайшего опыта и мастерства. Чехов, например, отказался в «Трех сестрах» от превосходно написанного монолога Андрея о семейной жизни, заменив его знаменитым «Жена есть жена». Действительно, литературными красотами эти три слова не блещут, но что поделать - у драмы свои законы. Ее сценичность обратно пропорциональна ее «литературности».

Слово в драме неизбежно упрощено по сравнению с эпосом. Драма есть некий код, система знаков, призванных пробуждать наши эмоциональные и зрительные ассоциации, порождать ролевое содержание образа. И, как всякий знак, слово драмы более скупо и аскетично, более условно, более схематично и более рассчитано на наше воображение, чем обозначаемое им содержание. И, в то же время, оно очень емко, бездонно. Уже только по одной этой причине язык драмы нельзя бездумно сравнивать с многокрасочным языком эпоса. Порой обыкновенные «да» и «нет», произнесенные в нужных обстоятельствах, оставляющие место для интонации, мимики, жеста, пластики, игры, дающие возможность для индивидуализации и трактовки, оказываются красноречивее многословных, изысканно-отточенных фраз. В этом-то и состоит трудность драматического диалога: простыми средствами решать сложные задачи, бесцветными словами создавать яркие образы, с помощью неброских фраз заставлять звучать человеческую душу, выстраивать обстоятельства так, чтобы эти «да» или «прощай» давали нам возможность трепетать от волнения или задыхаться от смеха. Вспомним известные строки Лермонтова: «Есть речи – значенье Темно, иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно». Драматургу нужно писать диалог так, чтобы даже в «ничтожных» на вид речах можно было прочитать «безумство желанья», «слезы разлуки», или «трепет свиданья».

Лаконичность языка и необходимость при этом выполнять многочисленные требования к диалогу требуют от драматурга немалых усилий, тогда как неограниченная возможность заполнять страницы прозой упрощает работу.

Еще одно отличительное свойство драмы – сцепление реплик в единое нерасторжимое целое. Каждая реплика связывается не только непосредственно с предыдущей и последующей (такая цепная связь очевидна), но со многими другими точками текста. Поэтому отдельные речения персонажей не представляют самостоятельного целого и не могут использоваться для оценки языка драмы (что, увы, нередко делается). Большая разница – крепко скованная кольчуга или груда разорванных колечек! «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится». Эти известные слова Толстого особенно верны по отношению к драме. В создании этого сцепленного целого и есть своеобразие работы драматурга.

Диалог драмы

По причинам, названным выше, язык драмы по некоторым параметрам обычно уступает языку прозы. Однако из этого вовсе не следует, что драматург вправе писать диалог каким угодно: примитивным, вялым, дидактичным, лишенным мысли, остроумия, динамизма и напряженности. Напротив, в наши дни, когда пьесы стали писаться неряшливым, якобы «современным» трактирным языком, когда стали забывать, что драма – это не убогие псевдоразговорные тексты, а литература, когда мыслящие персонажи все реже появляются на сцене, когда многие актеры стали иногда с трудом произносить и с еще большим трудом понимать реплики, хоть немного возвышающиеся над бытовым диалогом, когда грубость и нецензурщина стали считаться признаком близости пьесы к жизни, следует осознанно поднимать диалог в литературном и интеллектуальном отношении над обыденной речью. Нельзя забывать, что язык драмы – язык художественный; это не разговорная речь, а ее имитация, и эта имитация – лишь одна (и не главная) из многих задач, стоящих перед драматическим диалогом.

На глазах падает роль слова в театре. Нередко приходится слышать и читать суждения некоторых режиссеров и драматургов объясняющих, что такое современный театр, современная режиссура, современная драма и т.д. Суть этих высказываний сводится к изречению одного из персонажей Оскара Уайльда: «модное – это то, что носишь ты сам». В нашем случае, «современное – это то, что ставлю (пишу) я сам». А те, которые эту «современность» не приемлют – «нафталин», драматурги, пишущие иначе – «позапрошлый век», зрители, которым это не нравится, – «быдло». Сбитая с толку публика принимает эти претендующие на монополию авторитарные суждения за истину, а боязнь прослыть несовременным мешает творить по-своему даже талантливым художникам. Как заметил итальянский философ и писатель Умберто Эко, «основная проблема современной интернет-цивилизации и социальных сетей заключается, быть может, в том, что расплодилась масса идиотов, вещающих с таким апломбом, будто им позавчера вручили Нобелевскую премию.» Между тем, истина проста: не всё новое и «современное» современно, не всё современное талантливо, но всё талантливое – современно.

И драматурги, и режиссеры опасаются быть «несовременными». В пьесах боятся теперь писать предложения, выходящие за грань бытового примитива, тем более без слов типа «чё», «бля» и т.п. Продюсеры уверяют драматургов, что публика якобы не способна воспринимать реплики длиной более пяти слов. Всё остальное театры и редакторы могут счесть за «литературщину» и прошлый век. Между тем, Чехов, которого часто ставят в пример, как образец аскетичности и сдержанности языка драмы в стиле «как в жизни», совершенно не стеснялся в изобилии писать в диалогах фразы типа «Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал». Или: «Благодаря вам на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою». Я уж не упоминаю про знаменитое «небо в алмазах». Героиня Теннеси Вильямса говорит «маленькие женщины-птахи без гнезда, всю свою жизнь жующие корку унижения». Когда же отечественный современный драматург напишет фразу, чуть отличающуюся по стилю от языка, который теперь считается «нормальным», его упрекают, что это выспренно, литературно, и что публика сразу начнет скучать.

В попытке придать «драйв» топчущемуся на месте диалогу и скрыть его бессодержательность его насыщают энергичным «современным» жаргоном. В нем появляются шаблонные словечки типа «замочить», «не гони пургу» и т.п. «Певцы бессобытийности часто скрывают свое неумение за избыточностью языка. Сквернословие – самый популярный выбор. Им кажется, что крепкие выражения, вставленные в еле теплящийся диалог, повысят его драматическую температуру.»[29]

Драматургам следует противостоять столь распространенному сейчас подвальному реализму. «Все говорят всё, включая самые грубые слова. Чтобы избежать насмешек, самые робкие драматурги считают своим долгом называть не только кошку кошкой, но и каждый орган человеческого тела его лаконичным непечатным наименованием.» (Андре Моруа.) От себя добавлю, что, по моим наблюдениям, чем грубее и прямолинейнее диалог, тем скучнее пьеса и тем незначительнее талант автора (если в таких случаях вообще уместно говорить о таланте).

В статье одного из критиков с упоением расхваливалась пьеса, «состоящая из одних междометий и мата». Если это современный язык, то счастливы те, кому такая современность чужда. Как заметил писатель и философ Александр Мелихов, «нет ничего скучнее предсказуемого эпатажа, антинормативности, сделавшейся нормой». Возможно, кому-то и нравятся пьесы, в которых весьма благополучные авторы беспощадно вскрывают хорошо знакомые им по книжкам неприглядные нравы мафиози и маргиналов, но в нынешних обстоятельствах драматургам не лишне дать крен и в другую сторону – культуре языка.

Вообще, чрезмерно старательное подражание разговорной манере и лексике убивает драму. Встречается и другая крайность: в попытке украсить диалог его делают иногда излишне «красивым», обстоятельным и «литературным». Но тогда он становится неестественным, замысловатым и плохо воспринимаемым зрителями.

Драматический жанр отличается такой продуманностью и чеканностью формы, что ни одно слово не должно быть пропущено в диалог без тщательного взвешивания. Нужно все время помнить, что драматический диалог лишь имитирует нехудожественный текст, будучи сам при этом текстом художественным, и язык должен подвергаться отбору, сортировке и шлифовке. Драматургия не должна быть рабыней режиссуры или зеркалом театральной моды. Это высший, труднейший род литературы, и она должна таковой оставаться.

Литературные особенности драматического диалога

Диалог драмы должен обладать многими литературными достоинствами; однако они иные, чем мы обычно ожидаем от повествования. Драматический писатель, в отличие от повествователя, должен строить свое произведение параллельно в двух планах: один план - это развертывание сюжета, характеристики героев, раскрытие темы, замысла, т.е. решение общелитературных задач. Второй план - воплощение всего этого на сцене, перевод событий и других художественных элементов в зримый и слышимый ряд, построение определенной системы, конструкции, позволяющей изложить задуманную историю в виде компактного театрального представления. Другими словами, у автора пьесы должно быть двойное (или, иначе, единое драматургическое) мышление - в общелитературных и одновременно в сценических категориях. В этом и состоит талант драматурга. Это необычайно важное, решающее отличие драматического письма от повествовательного упускается из виду как теоретиками, так и литераторами. Содержание драмы реализуется не «вообще», а на глазах у зрителей, и события и поступки совершаются одновременно и в изображаемой ею реальной жизни, и на сцене. Любое, самое сложное жизненное явление драматург должен представить в таком виде, чтобы небольшая группа людей, выйдя на подмостки, смогла показать его нам в ограниченном пространстве в течение двух-трех часов. Драматург, когда пишет диалог, должен видеть сцену, на которой действуют его персонажи, и слышать слова, которые они говорят.

В драме важен не только диалог сам по себе, но и структура пьесы: деление ее на акты, сцены и эпизоды, выбор действующих лиц, очередность их прихода, ухода, присутствия и отсутствия на сцене, выбор последовательности событий и их взаимосвязи, обозначение физической активности персонажей, выбор места и времени действия (что тоже определяет литературные достоинства). И все эти задачи реализуются практически только посредством диалога, так как иных языковых средств у драматурга нет. В прозе диалог – это лишь один из элементов произведения, и обычно не самый главный и сопровождаемый пояснениями; в драме же диалог – это всё. И не потому, что нет ничего другого (сюжета, композиции, характеров, идеи, поступков, физических действий и пр.), а потому, что диалог обнимает и выражает собой всё. В конце концов, что такое пьеса? Это хорошо составленный план спектакля, реализованный в диалогах.

В последние годы к хорошо построенному сюжету стали относиться к некоторым холодком (разумеется, профессионалы, а не читатели и не зрители). «Сюжет — это самое трудное в драматическом искусстве. Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?»[30]

Ответ на этот риторический вопрос Бентли содержится в его собственных словах. Сюжет потому и наименее признан, что он наиболее труден. Театр, кино, телевидение нуждаются в невиданном ранее количестве сырья для выпуска своей продукции, и потому драматургией в наше время занимаются сотни людей, не имеющих ни призвания к ней, ни мастерства, ни таланта, ни квалификации, ни элементарного понимания жанра. Подобное массовое производство не может, разумеется, порождать одни шедевры — и вот делается попытка возвести уровень такой массовой продукции в современную художественную норму. Все, что требует дарования, длительной работы, напряженных раздумий, оригинального мышления, воображения (а хороший сюжет как раз всего этого и требует), объявляется устаревшим и малозначащим. Эти рассуждения, оправдывающие творческое бессилие и подкрепленные ссылками на некоторые бесспорно талантливые произведения, бессюжетность которых (часто кажущаяся) мотивирована глубокими художественными соображениями, иногда поддерживается любящими теоретизировать знатоками, но никогда — публикой, ибо публика хочет драмой наслаждаться (в чем она, безусловно, права), и убедить ее, что импотенция способствует наслаждению, невозможно.

Основная беда многих современных пьес – увлечение диалогом и неумение организовать действие и сюжет. Пьесы многословны, персонажи болтливы, они подолгу говорят, бранятся, острят, изрекают афоризмы, рассуждают о смысле жизни и судьбах родины, а действие стоит. Становится неинтересно, пропадает магическое «что будет дальше?», и уже на четвертой странице/минуте читатель/зритель понимает, что дальше ничего не будет или будет очень мало. Действенный диалог почти совершенно отсутствует в этих скучных пьесах.

Еще Аристотель подчеркнул, что драматическому «поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров» (т.е. сюжета, а не реплик), и что «начинающие писать сперва более успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий». «Если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.» Дидро тоже отметил, что «талант к расположению событий встречается реже, чем талант к выбору верной речи». Не потому ли и хороших драматургов меньше, чем прозаиков?

Диалог – это, прежде всего, не цепь слов, а цепь поступков, событий, положений и действий, конфликт, борьба, мотор движения пьесы. «Искусные словесники, обладающие даром звонкой, остроумной и зажигательной фразы, редко пишут талантливые, остающиеся в репертуаре произведения, потому что увлекаются способностью, как жемчуг, нанизывать слова вместо того, чтобы, углубляясь в каждую пядь событий, все время думать о ходе их».[31] Так писал сто лет назад выдающийся деятель театра А. Кугель. Ту же мысль другими словами выражает в наше время известный американский кинодраматург Уолтер Бернстайн: «Если вам легко даются диалоги, вы можете попасться в ловушку. Вы пишете отличные реплики, которые приятно послушать. Но на самом деле вы ничего не делаете. Диалог должен быть функциональным».

Разнообразные свойства и особенности диалога тесно связаны между собой. Поэтому очень трудно рассматривать их изолированно друг от друга. Подробнее эти вопросы рассмотрены в моей книге «Четыре стены и одна страсть».[32]

Язык персонажей

Едва ли не все, кто пишет о драме, хотят, чтобы речь ее персонажей была индивидуальна. Это требование почему-то кажется критикам безусловно необходимым и весьма важным. Между тем, во множестве языковых задач драматурга индивидуализация речи — далеко не самая главная. Шекспир и Расин отлично без нее обходились. Она, разумеется, не вредит, придает дополнительные краски, помогает обрисовать персонаж, содействует достижению столь желанного всем правдоподобия (нельзя же, в самом деле, чтобы мужик и царь говорили одним языком), но этими непервостепенными функциями значение индивидуализации речи и ограничивается. Во время òно этот фактор имел большее значение: купец говорил так, барин этак, а пскович совсем по-своему. Но ныне всеобщее образование, радио, кино, а главное, телевидение нивелируют язык и мышление. Конечно, речь маленькой школьницы отличается от речи отставного офицера, но эти отличия слишком очевидны, чтобы о них рассуждать. Вообще говоря, автохарактеристичность речи персонажей – неотъемлемая черта драматического диалога, но под ней следует понимать нечто большее, чем имитацию чисто языковых особенностей реплик действующих лиц. Слово в драме – это действие, деяние, намерение, цель, мотив; они-то и создают индивидуальность.

Если автор любит своих персонажей, чувствует их, видит и слышит их, то и речь их будет соответствовать их характеру и ситуации, в которой они находится.

Подтекст

Лингвист В. П. Григорьев пишет: «Вопрос: «Что превращает словесное сообщение в произведение искусства?» — остается главным для всей поэтики.»[33] Особенно важен этот вопрос для поэтики диалога, лишенного «литературных» красот. Одним из признаков художественности диалога в драме является наличие подтекста. Литературе вообще свойственно несовпадение смысла и прямого значения слова, но в драме, центром которой является самый сложный объект искусства - отношения между людьми, - дистанция между ними бывает особенно велика.

Многим кажется, что «подтекст» - это что-то невероятно тонкое и неуловимое, присутствующее лишь в психологических пьесах чеховского толка. Это верно лишь отчасти. Подтекст – это истинный смысл (или смыслы) произнесенной реплики, который отличается от текста или противоречит ему. Он обычно присутствует чуть ли в каждой строке любого драматического диалога. Он не всегда тонок, не всегда интересен, не всегда глубоко скрыт, но представить себе диалог вообще без подтекста довольно трудно. И в жизни, и в драме, когда речь идет о каких-то чувствах, отношениях и намерениях, люди редко изъясняются абсолютно прямой речью. Обычно это даже неосуществимо. «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.» Знаменитые строки Тютчева не следует понимать так, как будто люди всегда друг другу лгут. Часто словами просто невозможно выразить передать другому свои сложные, изменчивые и противоречивые чувства и мысли. А в драме прямые высказывания обычно и неинтересны.

Подтекст – свойство не только драматического диалога, но и почти любого реального разговора. Диалог есть форма отношений людей, эти отношения предполагают определенные правила поведения. Оттого, в частности, слова диалога почти никогда не совпадают с тем, что человек думает про себя.

Для иллюстрации приведем простейшие примеры сообщений и их подтекста:

«Выключи, пожалуйста, телевизор.»

Эта фраза, взятая вне контекста, является лишь словесным сообщением. Варианты истинного смысла фразы (подтекста) в зависимости от контекста могут быть таковы:

1) «Болтовня политиков меня раздражает».

2) «Незачем зря расходовать деньги на электричество.» (поглубже: «и так без гроша сидим» или «а она, оказывается, скуповата»)

3) «Ты же знаешь, я ненавижу футбол» (поглубже: «вместо того чтобы заняться чем-то стоящим, ты опять смотришь этот дурацкий футбол»; еще глубже: «Зачем я вышла замуж за этого бездельника? У меня с ним нет никаких общих интересов»).

4) «Ребенок болен, не может уснуть, а ты, как всегда, думаешь только о себе.»

Еще примеры:

«Через час будет совсем светло.» Это сообщение, а подтекст может быть таков: «Нам надо поторопиться, а то соседи увидят, как мы выносим из дома труп».

«Не хотите вечером зайти ко мне выпить чашку кофе?» (Фраза, смысл которой ясен каждой, кому больше семнадцати лет.)

Подтекст, то есть глубинный смысл, есть не только у отдельных слов и реплик, но и у целых сцен и эпизодов. Содержание и смыслы подтекста зависят от ситуации, в которых находятся герои, от их характеров, от их отношений, эмоционального состояния говорящего и слушающего, от предмета их разговора, от общего смысла сцены и всей пьесы. Задача драматурга – текстом задать нужный и достаточно угадываемый подтекст. Но надо помнить, что подтекст раскрывается также игрой актера и зависит от его таланта, от понимания им роли, от его состояния, от состояния его партнеров, от мизансцены, от трактовки пьесы режиссером и т.п. Артисты произносят текст, но творят роль на основе подтекста

Поскольку чувства и мысли часто многозначны и противоречивы, то слова диалога обычно проще, чем выражаемый ими смысл. Драматургу в высшей мере должна быть присуща тенденция «увеличивать сложность внетекстовой структуры, упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства внетекстовых культурных связей»[34].

Однако, ни в чем нельзя переходить через край. Надо помнить, что подтекст не существует где-то в голове автора или актера отдельно от текста, не измышляется произвольно: подтекст не существует без текста и из него вытекает. Драматург всегда лавирует между Сциллой «переписать» и Харибдой «не дописать», и хороший диалог есть результат борьбы и разрешения этих противоречий. При чрезмерном упрощении текста реплика превращается в знак, смутно понятный только его автору. Мычание коров не имеет подтекста.

Краткость и емкость языка

Мы любим повторять чеховский афоризм «краткость – сестра таланта», но редко принимаем его как руководство к действию. Между тем, «сильный стиль — это краткий стиль. В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений, по той же самой причине, по какой в рисунке не должно быть ненужных линий, а в машине — ненужных деталей. Это не значит, что писатель должен укорачивать все свои предложения или, как от огня, бежать от любых деталей и давать только самый общий абрис своего героя; это значит, что каждое слово у него должно говорить».[35]

Эти слова одобрительно цитирует Роберт Макки и от себя добавляет: «Никакая речь, независимо от ее длины, не должна вынуждать читателя/публику проглотить хотя бы на одно слово больше, чем необходимо. Избыточный язык оскорбителен… Коренное различие между болтовней и диалогом заключается отнюдь не в количестве, выборе или расстановке слов. Различаются они содержательностью. Диалог концентрирует содержание; праздный разговор растворяет его. А значит, даже в самых реалистичных обстоятельствах и жанрах достоверный диалог не повторяет действительность». [36]

Впрочем, еще Цицерон говорил: «Величайшее из достоинств оратора — не только сказать то, что нужно, но и не сказать того, что не нужно».

Но что, если мысли и реплики персонажей вовсе не пусты, а, напротив, актуальны и не лишены остроумия? «Мысли и изречения можно ценить, отвечу я, в прозаическом произведении, в трактате, собрании афоризмов, но не в художественном драматическом произведении… Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу знать, что именно заставить делать и говорить свои действующие лица, сколько и то, чего не заставить их говорить и делать, чтобы не нарушать иллюзию читателя или зрителя. Речи, как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные в уста действующих лиц, если только они излишни и несвойственны положению и характерам, разрушают главное условие драматического произведения — иллюзию, вследствие которой читатель или зритель живет чувствами действующих лиц. Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно что, толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря,— внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно».[37]

То же относится не только к отдельным словам и репликам, но и к лишним эпизодам, сценам, персонажам. Протяженность драмы ограничена: два-три часа, тридцать-сорок страниц. Разнообразные и непростые задачи, стоящие перед драматургом, диалог должен решить с помощью очень небольшого количества слов. Например, вся роль Ирины в «Трех сестрах» (одна из центральных!), весь ее характер и судьба - это всего примерно сто реплик, двести строк. Поэтому неотъемлемое свойство драматического диалога - его колоссальная емкость, нагруженность. Каждое слово, подобно Атланту, держит на себе мир пьесы. Как только реплики теряют свою многозначную и многоцелевую насыщенность, как только диалог утрачивает энергию и напряженность, как только он начинает сводиться к жизнеподобному разговору или сентенциям, драма сразу пустеет и скучнеет. «Ясность требует, чтоб все было сказано. Жанр требует стремительности» (Дидро). Диалог - это обязательно сгусток, концентрат. Писать драму должен только тот, кому есть что сказать, и сказать что-то важное. Общий принцип организованности, экономности, продуманности, характерный для драмы, в высшей степени присущ и ее языку. И, разумеется, главное – это не количество и протяженность диалогов, но их качество.

Заключение: литературные достоинства драмы

В драматическом диалоге важны и темп, и ритм, и динамичность, и действенность, и концентрированность, и освобожденность от лишнего, и выбор слов, и связь их в целое – в законченную сцену и всю пьесу. Драматический диалог отличается от других форм диалога колоссальной сгущенностью, непрерывно выполняя множество разнородных задач. Ведь каждая реплика должна одновременно: 1) продвигать действие (постоянная забота драматурга и едва ли не главная функция диалога: «мыслите в категориях действия, так как, хотя пьеса - в основном диалог, разговоры должны продвигать действие», - писал Пристли; ту же мысль другими словами высказывает Э. Бентли[38]: «Все, что говорится действующими лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каждом отдельном случае требуется»; и еще короче и энергичнее Маяковский: «Крути, чтобы действие мчало, а не текло!»); 2) раскрывать характер говорящего (быть автохарактеристичной); 3) раскрывать характеры других действующих лиц; 4) развивать сюжет; 5) реализовывать замысел автора, идею произведения; 6) создавать игровой, звучащий и зримый элемент представления; 7) нести информационные функции.

И про такой диалог, успешно выполняющий названные задачи, можно сказать, что он обладает несомненными литературными достоинствами.

Выполнять эти требования к драме - задача непростая и требует прирожденного дарования, подкрепленного опытом и упорной работой. Значительно легче ими пренебречь, что теперь и входит в моду. Проявления элементарной профессиональной беспомощности: убогий натурализм, вялость действия, топчущийся на месте диалог, прямолинейная дидактичность или публицистичность - провозглашаются литературными новациями. Определяющие черты драмы часто выводятся не из ее внутренней сущности, а путем статистической обработки литературно-театрального потока («сейчас так пишут»). Отсюда-то и берутся наукообразные рассуждения об «открытой конструкции» (т.е. об отсутствии структуры драмы вообще), о «незамкнутом действии» (т.е. об отсутствии действия), о «бессюжетных» пьесах, о «скрытом» конфликте, об «антипьесах», «антитеатре», «постдраматическом театре» и т. д. Как правило, суть всех этих новаций заключается в каком-нибудь «не» или «без»: нет действия, нет сюжета, нет конструкции и пр. Сам негативный характер этого «прогресса», сопровождающегося не приобретениями, а потерями, не может не настораживать, да и вряд ли можно считать все эти «без» такой уж новизной: пьесы без чего-нибудь существовали всегда, только не всегда делались попытки выводить закономерности из литературного ширпотреба. Драма может и должна быть самой разной. Но это не значит, что она должна быть неумелой и беспомощной.

В начале статьи был выдвинут тезис, что язык драмы коренным образом отличается от языка повествовательных жанров и что критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Теперь эти критерии отчасти названы. Язык драмы может быть образен, богат, индивидуализирован и иметь прочие литературные достоинства, но мы, тем не менее, не сможем признать его удовлетворительным, если он не продвигает действие, если он не задает драме необходимую пространственно-временную структуру, не обеспечивает сценическую, зримую форму существования персонажей, не характеризует их, если он не учитывает устный характер сценической речи, не кодирует отношение действующих лиц к их высказываниям (интонацию) и эмоциональное и смысловое содержание реплик (подтекст, атмосферу), если он не оставляет свободы для игры, если он не полифоничен, не напряжен, не насыщен, не вызывает в зрителях/читателях эмоциональное сопереживание героям, не очищен от всего случайного и не необходимого.

Быть может, этот долгий список требований побудит драматургов внимательней относиться к тому, что они пишут, а критиков задуматься, прежде чем оглашать приговор языку какой-либо пьесы и опускать топор. По тем ли статьям они его судят?

СЛОВО И ТЕАТР

Каждому из нас с детства знакома история Маугли – маленького мальчика, потерявшегося в джунглях и выросшего вместе с волками. Став взрослым, он вернулся в мир людей. Сказка хороша, только вот в чем проблема: найти достойное место в мире людей Маугли уже не сможет. В реальности такие случаи имели место: маленькие дети терялись в лесу, но, когда спустя десять-двадцать лет их находили, они уже навсегда теряли способность выучиться человеческому языку и влиться в человеческое общество. Мозг ребенка, лишенного речевого общения, не развивается нормально и уже не может восстановиться позднее. Медики и психологи так и называют это «синдром Маугли».

Учеными установлено, что язык, речь, слово сыграли огромную роль в становлении человека как вида Homo sapiens sapiens. Именно речь сделала человека человеком, тем отделив его от мира животных. Ведь человеческая речь – это прежде всего мыслительный процесс. В нем участвуют миллионы и миллиарды нервных леток. Мы мало задумываемся об этом. Представим, что нам нужно, например, произнести слово «цветок». Из огромного запаса понятий, хранящихся в памяти, мозг выискивает нужное слово и передает команду на его произнесение грудной клетке, легким, голосовым связкам, языку, губам, челюстям. Программируется не только сама артикуляция звука, но и его громкость, интонация, «подтекст». Получающиеся в результате звуковые волны разного спектра и интенсивности достигают уха слушающего, оттуда передаются в его мозг, и там начинается сложный процесс обратной переработки полученного сигнала в понятия, эмоции и слова. Нечто похожее происходит и при восприятии письменной речи. Теперь подумайте, сколько слов и с какой скоростью произносит, пишет и воспринимает человек, и станет ясно, какую роль сыграло обретение языка в развитии мозга.

Слово и мысль неразрывны. Американский ученый Бенджамен Ли Уорф писал в книге «Наука и языкознание», что язык «формирует мысль, является программой и руководством мыслительной деятельности индивидуума, средством анализа его впечатлений и их синтеза.» Но слово, язык участвуют не только в общении людей, но и во всякой мыслительной деятельности. Выдающийся французский лингвист Эмиль Бенвенист утверждал: «Неверно думать, что язык – это одежда мыслей. Одежду можно снять, слова же – неотъемлемая часть мысли. Следовательно, вопрос о том, может ли мышление протекать без языка или обойти его, оказывается лишенным смысла».

Знаменитый психолог Л. С. Выготский в своей книге «Мышление и речь» писал, что средством общения, основанном на разумном понимании и на намеренной передаче мыслей и переживаний, «была, есть и всегда останется человеческая речь. Самыми мощными и принципиально неисчерпаемыми средствами для обозначения новых содержаний являются звуковая речь и письменность. С другой стороны, речь как носитель системы значений различного типа определяет способ формирования, формулирования и понимания мыслей.»

Речь важна не только для развития общества в целом, но и каждого человека в отдельности. Она определяет его уровень развития, его интеллектуальную и эмоциональную культуру.

Мозг развивают чтение, письмо, речь, прослушивание и размышление Естественно предположить, что всеобщая грамотность и развитие образования с каждым веком, десятилетием, годом повышают речевую культуру общества. На деле всё обстоит не так просто. Распространение компьютеров и современных телефонов, развитие интернета привело к тому, что люди теперь отвыкают читать, воспринимать и писать относительно сложные и длинные тексты. Вместо чтения книг смотрят фильмы и сериалы, вместо статей проглядывают лишь их заголовки, а письма и сообщения пишут телеграфным стилем. Все большая часть населения, читающая только «посты» в своих телефонах, отучается читать и писать (и, соответственно, думать и рассуждать). Благодарность, пожелания, недовольство и другие эмоции и понятия все чаще выражаются теперь не словами, а посредством картинок, лайков, смайликов, иконок и роликов. Язык писателей даже недавнего прошлого кажется слишком словообильным, архаичным, построенным из слишком длинных и сложных фраз. Соответственно и мысли, выраженные этим языком, кажутся многим слишком сложными и не очень понятными. Все, что не вмещается в строку СМС, кажется чрезмерным и трудным для усвоения. Наиболее удобным для общения становится стиль Эллочки-людоедки, словарь которой составлял двадцать слов.

Театру в этих условиях приходится занять какую-то позицию: или противостоять упадку речевой культуры, или же принять эту тенденцию как признак современности, как непреложный факт, включиться в этот процесс и содействовать ему. Кажется, театр избрал именно этот второй путь и успешно лидирует в нем.

Когда-то слово в драме ценилось театром очень высоко. Четко выстроенный емкий диалог, интеллектуальность в сочетании с продуманной конструкцией считались непременными признаками хорошей драмы. Теперь театры теряют интерес к слову. Это вызвано двумя разными (на первый взгляд) причинами.

Первая из них – коммерциализация театра. Театральные администраторы и продюсеры, озабоченные в первую очередь финансовыми соображениями, а не романтическими мечтами о разумном, добром и вечном, ищут пьесы полегче, попроще. Они убеждают драматурга, что зритель не воспринимает фразу, в которой больше четырех слов, и реплику, в которой больше двух фраз. Они предпочитают пьесу, которая «не нагружает». В результате выращивается и зритель, который хочет смотреть спектакли, в которых его «не нагружают». К сожалению, на этой почве вырастает поколение драматургов, которые и не способны писать что-то иное. Что ждет театр на этом пути дальше? Переход к фразам из трех слов, потом из двух? А потом вообще отказ от слов?

Впрочем, неумение выражать свои мысли - если они есть - приводит иногда к обратному: к говорильне, к словоблудию, не имеющему внятного смысла. Такая невнятица многим кажется оригинальностью и глубокомыслием.

Но наступление на слово активно совершается и с противоположного фланга – со стороны режиссуры и критики, считающей себя элитарной, определяющей моду в театре и задающей тренды его развития. В драматическом театре, созданном, как театр слова, теперь все более утверждается «визуальная режиссура», шоу вместо драмы. Человеческая речь уступает место изощренным мизансценам, сцендвижению, танцам, музыке, пению, кино, компьютерным проекциям. Конечно, выражения типа «синтез искусств» и т.п. выглядят привлекательно, но есть синтез, а есть просто мешанина. Слово перестает быть первичным базисом, на котором строятся все эти компоненты спектакля, диалог становится мешающим фактором. Театр, как и цирк, теряет связную речь. Из него уходит Слово, а вместе с ним – человек и его внутренний мир со всем его богатством, сложностью и многообразием. Считается теперь, что «произносить буквы», проговаривать вслух написанные кем-то слова – это «скучно». Как бы коротко и сжато пьеса ни написана, ее всегда сокращают. Театру мешают и слова, и мысли, которые они выражают. Умение анализировать пьесу и ее диалог уходит в прошлое. Спектакль нередко превращается в цепь броских трюков, возможно, по-своему занятных и талантливых, но не имеющих отношения к драматическому театру.

Разумеется, драматический спектакль – это не читка, и требует создания яркого и выразительного визуального ряда. Театр – это зрелище и должен включать в восприятие произведения все органы чувств. Для этого в его распоряжении имеется огромный арсенал: сложная машинерия, декорации, костюмы, свет, жест, мимика, движение, компьютерное сопровождение и, конечно, мизансцены. Всё это помогает переводить язык литературы (будь то психологическая драма, комедия положений или пьеса абсурда) на театральный язык, глубже и ярче выражать смысл происходящего, усиливать его эмоциональное воздействие. В теории это верно. Вопрос в том, каковы цели этого зримого ряда, и нужно ли его строить в ущерб слову и речи. На практике часто трудно понять, зачем актеры, ведя, например, диалог в интерьере, мечутся по сцене, лазают по стремянкам вверх и вниз, что-то бормочут, стоя спиной к зрителю, играют в футбол, уходят за кулисы и возвращаются, продолжая что-то говорить или кричать друг другу с разных концов сцены, перетаскивают мебель с места на место, ездят на велосипедах, ползают на четвереньках, валяются на полу, прыгают на одной ноге, льют воду в тазы, пускаются танцевать, не говоря уж о парных движениях другого рода. Чтобы было «не скучно»? Но ведь все это, вкупе с видео на модных ныне в театре киноэкранах, не обогащает, а успешно разрушает диалог, отбрасывает его на третий план, делает его невоспринимаемым и лишенным смысла, что, впрочем, творцов не заботит. Если к этому еще прибавить столь частые сейчас визг, крик и заглушающую всё музыку (по выражению Жванецкого, «музыка теперь – враг человека»), зрелище становится совсем утомительным, невнятным и действительно смертельно скучным.

Одна из причин такого стиля режиссуры – наблюдаемый ныне относительный кризис драматургии (который, в свою очередь, в значительной мере объясняется и перепутьем, на котором находится сейчас театр). Не находя достойной, по их мнению, литературы для театра, постановщики стали считать, что "слово в театре играет второстепенную роль", что "современный зритель не в состоянии усвоить слова, они его не интересуют» и т.п. Однако, и с произведениями классиков театры привыкли теперь тоже обращаться достаточно вольно.

Другая причина оттеснения слова на третий план – желание современных режиссеров освободиться от «подчинения» драматургу, творить свободно и самостоятельно. Сильная драматургия, несущая в себе продуманную конструкцию, мысль, образ, игру и красоту слова, неудобна: надо или ей подчиниться (чего не хочется), или ее ломать (что приводит к плачевным результатам). Слабые же и невыразительные тексты ничем не связывают постановщика и потому они более подходят для всевозможных произвольных визуальных построений и трактовок.

Так или иначе, тенденция очевидна: речь, слово, литература оттеснены на периферию режиссерской работы. Эта тенденция опасна. Слово надо беречь. Иначе театру грозит синдром Маугли: потеряв способность к речи, он уже не сможет восстановить ее. Нам надо расширять свой словарный запас, совершенствовать свое умение владеть языком, учиться думать, говорить, писать и слушать.

Как сказано у Альфреда Мюссе в одной из его драм, «тот, кто кладет слова на наковальню и молотом и напильником истязает их, не всегда размышляет о том, что слова эти представляют мысли, а мысли эти – деяния.»

Сложившаяся ситуация беспокоит и многих режиссеров.

«Драматический театр - это отдельная культура, это искусство говорящего и мыслящего на сцене артиста, в пространстве и во времени. А сейчас происходит подмена искусства драматического театра зрелищем, шоу. Говорят, это очень тоскливо, скучно, давайте как-то это сделаем повеселей... Здесь можно понять только одно: драматический театр - это не досуг, это не времяпровождение, это культурная миссия» (Сергей Женовач, руководитель МХТ им. Чехова).

Мы любим слово «современный»: современная техника, современный театр… Действительно, все вокруг постоянно становится лучше, быстрее, удобнее, совершеннее. Принято считать, что общество движется только в одном направлении – вперед, и это движение называется прогрессом.

Но не всегда, не везде и не во всем. Искусство и техника Египта достигла пика 4000 лет назад. К новому времени эта страна пришла нищей и безграмотной. В Камбодже восемь веков назад высились самые большие в мире храмы, удивительные по красоте и невероятные по масштабам. Теперь большинство населения живет в избушках на курьих ножках, а забытые древние города заросли лесами. Гигантский храмовый комплекс в Эллоре (Индия), украшенный миллионом скульптур, поражает воображение, но он создан много столетий назад. Греция стала ныне музеем, хранящим великое наследие далекого прошлого. Искусству речей Цицерона и Демосфена произнесенных двадцать с лишним веков назад, последующие поколения могут только завидовать. Язык Шекспира, Лопе де Вега и Расина остается непревзойденным. Получается, что «современность» часто разительно уступает тому, что было 20 веков или даже 20 лет назад.

Вопрос вот в чем: то, что происходит сейчас в нашей культуре и, в частности, в театральном искусстве, это прогресс или регресс, развитие или деградация? Не грозит ли нам синдром Маугли? Куда мы движемся? С помощью театра назад, к обезьяне?

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ КАК ЗВУЧАЩАЯ РЕЧЬ

Каким должен быть драматический диалог? Как его писать? Как его произносить? Как его играть? Что такое вообще диалог? И чем отличается драматический диалог от «обычного» диалога? Проблемы теории диалога (и письменного литературного, и устного в его различных формах) очень сложны и изучаются со времен Аристотеля. Однако в большинстве случаев диалог рассматривается с весьма общей философской или культурологической точки зрения. Драма и драматический диалог в таких работах вообще не упоминаются, и нередко эти работы сводятся лишь к очередному цитированию и толкованию взглядов Сократа, Гегеля, Бахтина и других мыслителей (например, работа Д. Каллаевой[39]).

Если же в поле зрения исследователей и попадает драматический диалог, то на деле изучается не диалог как таковой и его специфические черты, а произведения или взгляды того или иного драматурга (например, в диссертации Кан Су Юн[40] диалог в произведениях М.А. Булгакова рассматривается «с христианской точки зрения»).

К сожалению, когда за теорию драмы берутся профессиональные литературоведы, считающие, что ясность письма и четкость мысли - это признак низменной «популярности», а не высокой науки, они излагают свои диссертационные исследования как можно более «научным» языком. Вот пример определения драмы[41]:

«Драма есть особый тип интенционально монологического (прагматика) художественного высказывания, которое на синтактическом уровне использует стратегии авторской диалогизации, а на семантическом - диалогически обращено к реципиенту, предшествующей литературной и театральной традиции, к типу культуры.»

Не отрицая важности и полезности такого определения, обратимся к вещам более практическим.

Рассмотреть все особенности языка драмы в одной короткой статье нет никакой возможности. В какой-то мере я сделал это частью в настоящем сборнике, частью в других работах[42],[43]. Здесь же я хочу еще раз остановиться только на одной (казалось бы, очевидной) отличительной черте драматического диалога, которую все время следует помнить драматургу: его произносят люди, находящиеся на сцене, т.е. люди, которых слушают и видят зрители. Это не диалог прозы, рассчитанный только на чтение, и не реальный устный диалог, слова которого обращены лишь к собеседнику (одному или нескольким), это диалог, который актеры играют и произносят для публики.

Отсюда следует, что прежде всего надо избавиться от некоторых заблуждений.

Во-первых, диалог даже самой жизнеподобной драмы отличается (должен отличаться) от бытового диалога. Многие полагают, что драматический диалог – это просто воспроизведение бытового разговорного языка, «как в жизни». Между тем, нужно все время помнить, что драма использует то, что филологи называют «литературно-разговорная речь», что драматический диалог лишь имитирует нехудожественный текст, будучи сам при этом текстом художественным. Достижение этой имитации при сохранении остальных драматургических задач требует больших усилий, и реплики диалога должны подвергаться отбору, сортировке и шлифовке.

Во-вторых, вопреки распространенному мнению, диалог драмы и диалог повествовательных форм (рассказа, повести, романа) строятся по совершенно разным законам.

Диалог драмы – не просто текст, но текст звучащий, viva vox, живой голос, имеющий оттенки, окраску, тембр, скорость, громкость, внятность или неразборчивость. Говорить можно шепотом или кричать, торопливо или размеренно, спокойно или взволнованно, нежно или зло, смеясь или сквозь слезы. Спрашивается, как отражаются все эти вариации и нюансы в тексте пьесы? Драматург использует письменный текст, но эта речь является записью устной речи, которая должна прозвучать на сцене со всеми нужными интонациями, оттенками, паузами и всплесками.

Текст пишется еще с учетом желаемой для автора реакции зала: смех, удивление, любопытство, волнение, страх, негодование. Диалог, передающий информацию, но не возбуждающий эмоций, не прозвучит в театре. Именно эмоции делают всё значимым.

Воздействие пьесы на зрителя очень зависит и от того, насколько совпадает тема диалога с мыслями, которые занимают зрителя в этот данный момент, в этот период жизни и в эту данную эпоху. Резонанс со зрителем, создание в нем ощущения, что пьеса «про него», про его проблемы, боли и радости, чрезвычайно усиливает впечатление от пьесы и облегчает ее верное понимание.

Однако, у зрителей разный культурный и умственный уровень, разное владение языком, разная профессия, разный жизненный опыт, возраст, пол, характер. Кроме того, на восприятие зрителями произносимого текста влияют сиюминутные причины: неудачное место в театре, плохое или хорошее настроение, самочувствие (например, простуда или боль в спине), усталость, озабоченность делами на службе, семейная ссора и т.д. Важное значение имеет и настрой зрителя, его внутренняя подготовленность к спектаклю и оправдание его ожиданий. Например, если ему пообещали в рекламе «искрометную комедию» (что часто бывает), а показывают лирическую драму, пусть очень хорошую, он может не «врубиться», его будет раздражать «тягомотина», отсутствие остроумных реплик и комических положений.

Точно так же вкус, одаренность, культура разных постановщиков сильно разнятся между собой.

В результате, текст, который, по мнению драматурга, должен быть понят всеми совершенно ясно и однозначно, понимается всеми (и создателями спектакля, и зрителями) совершенно по-разному. Поэтому драматург должен быть готов к тому, что его собственное понимание пьесы и отдельных ее реплик может не совпадать с пониманием тех, кто ее трактует и исполняет (режиссера, актеров), и тем более тех, кто ее смотрит. И, если он хочет быть понятым так, как он задумал, он должен писать диалог с максимальным учетом всех особенностей его слышимой и зримой составляющих. Это не освободит автора от разных толкований его текста, но, по крайней мере, поможет приблизить эти толкования к его замыслу.

Взаимодействие персонажей в драме происходит в прямом непосредственном контакте, т.е. это взаимодействие выражается не только в словах, но и в действиях: персонажи не только слышат, но и видят друг друга, они говорят не в абстрактном пространстве, не по телефону и не в темноте. Поэтому словесная форма – это лишь часть диалога и не всегда самая важная и прямо словами выражаемая. Мимика, жесты, движения, улыбка, смех, слезы – это тоже часть диалога. Кроме того, собеседники находятся иногда друг с другом в физическом контакте (пожимают руки, обнимают или целуют друг друга, гладят, похлопывают по плечу, избивают друг друга, фехтуют, помогают одеться или раздевают, усаживают в кресло, подают платок и пр.). Все это влияет на структуру словесной части диалога, должно быть им выражено и учтено при написании.

Живая устная речь неразрывна от интонации. Собственно говоря, она не может существовать вне интонации и только в ней приобретает определенный смысл. В зависимости от характера произнесения драматургической реплики она может иметь самый разный смысл - вплоть до противоположного «письменному», тому, который вытекает из непосредственного смысла (это бывает, например, при иронической интонации). Получается, что драматург должен не только выразить в реплике некое прямое содержание («слова»), но и закодировать отношение к нему персонажа, т.е. интонацию, и выразить тем самым «истинное» значение произносимых слов.

Вот теперь и пора задать вопрос, который является главной темой нашего размышления: как же выразить через диалог все отмеченные требования и особенности драматической речи, и в то же время сделать его «звучащим», причем «правильно» звучащим?

В романе, в повествовании это сделать легко. Толстой, например, описывая в «Анне Карениной» диалог Анны и Вронского, задает звучание каждой реплики, удостоверяет подлинность (или отклонение от нее) каждой фразы: в таком-то месте Вронский искренен, здесь он того-то не договорил, а тут что-то «произносит одними губами». Анна же в одном месте промолчала, но «остановила на нем взгляд, полный любви», в другом - произносит вслух прямо противоположное тому, что думает («но совсем другое говорил ее взгляд»).

«Авторское слово у него стремится к полной самостоятельности… Толстому важно это свободное и существенное повествовательное слово для осуществление своей авторской точки зрения, авторской оценки, авторского анализа, авторского суда, авторской проповеди»[44] Сочетание авторской речи и прямой речи персонажей (и обычно преобладание первой) характерно для подавляющего большинства прозаических произведений. Не случайно режиссеры часто тяготеют к постановке прозы. Там все написано, все объяснено, растолкован каждый нюанс, - бери и ставь. А в драме все закодировано, все скрыто, надо расшифровывать, а это тяжело и непривычно. Проще объявить, что проза богата, а драма бедна и неинтересна, в ней «ничего нет», она вообще не литература (что некомпетентные люди часто и заявляют).

А что делать драматургу? Ведь драма лишена авторской речи. Читать тексты, которые нельзя «слышать» и «видеть», очень скучно и тяжело. Это признак плохих пьес. Как же писать, «окрашивать» и «озвучивать» диалог? Могут сказать, что автор и не должен об этом заботиться: на то и существуют актеры, режиссер, театр, чтобы все эти оттенки речи передать. Эта ошибочная точка зрения очень распространена. Как ни странно, иногда приходится даже слышать, что драматург сам не знает, как его следует трактовать и произносить. Он написал «текст», «буквы», а остальное его не касается. Дальше в дело вступит театр и этот полуфабрикат оживит.

Однако очевидно, что художественно оправданная трактовка (при всех ее возможных вариациях) должна опираться на литературную основу произведения и на замысел драматурга, а не на произвольные, ни на чем не основанные и ни из чего не вытекающие соображения постановщика или актерские импровизации. Но тогда очевидно, что и драматург сам, своими языковыми средствами должен оживить и окрасить диалог, насытить его смыслом, чувством и действием и тем самым дать достаточный материал и убедительные аргументы для своей базовой «авторской» трактовки. Тем более что театр далеко не всегда сам в состоянии решить эту задачу.

Критик Валерий Бегунов пишет (в частном сообщении): «Сценическая речь практически исчезает, как эмоциональный, чувственный и смысловой инструмент воздействия. И на сцене. И на экране. И в кукольных постановках. И на радио. Хотя вроде бы этому еще учат в вузах и училищах. Максимум, что делается - самая упрощенная характеристика персонажа и ситуации голосом. Но речь и голос - как музыкальное звучание, как звуковая характеристика смыслов и развития сюжета...- этого уже нет. Голоса плоские и немодулированные. Хотя порой куда как зычные...

Я очень ценю постановочные средства. Но звучащая речь - неотнимаемая часть постановочных средств. А у театральщиков исчезло ощущение того, что текст современных пьес так же музыкален, как и текст драматической литературы прошлых веков. Только мелодика иная. Нервный строй, эмоциональное звучание, ритмы - иные. Правда, и драматурги стали утрачивать чутье и вкус к внутреннему звучанию речи. Пьеса в скрытом виде несет в себе и образ пространства, в котором разворачивается сюжет, и возможные формы движения в этом пространстве - и тональность звучания этого пространства. В речи в том числе. Но драматурги утрачивают это умение (и никто их этому не учит). А театральщики утрачивают умение считывать и понимать драматургию. Пытаясь схватить только: какие слова, и о чем - по первому слою - рассказано.»

Одним из очевидных способов указания нужной интонации и эмоциональной окраски реплик является ремарка. Авторы пьес дают указания, по существу режиссерские, как следует держаться и говорить актерам: ««взволнованно», «хладнокровно», «уклончиво», «тихо», «кричит», «со слезами», «отвернувшись», «смущенно», «решительно», «отходит в сторону», «пристально смотрит на нее», «подбегает к окну», и т. д. и т.п.

Подробными ремарками и авторскими комментариями (иногда длиной в страницу и более) полны пьесы многих драматургов, в том числе и выдающихся. Криминала в этом нет. В любом случае ремарка позволяет понять, как сам автор хотел бы, чтобы произносилась и игралась та или иная реплика, и позволяет быстро сориентировать актера, чтобы тому не надо было тратить времени и усилий на поиски нужных мимики, жеста и интонации.

Однако ремарка – далеко не единственный и не лучший способ интонирования диалога. Во-первых, ремарка есть прямое указание, а театру присуще инстинктивное сопротивление прямым авторским подсказкам и советам. Они мешают актерам и режиссерам «привносить свое». Да драматург и не должен предписывать актерам, как им надлежит играть и произносить каждое слово. Ведь актерская интонация зависит и от данных конкретного актера, от его голоса, темперамента, от его понимания текста, от мизансцены, от оценки партнера (внимание или невнимание, заинтересованность или скука, гнев или радость), от реакции зала. Во-вторых, авторская речь не является частью диалога, а только объяснением и приложением к нему (а мы сейчас рассуждаем как раз о самом диалоге). Зритель ремарок не слышит.

Посмотрим, как можно решить эти задачи, не прибегая к избыточному употреблению ремарок и не выходя из рамок диалога.

Чтобы письменный диалог «звучал», как устная речь, драматургия использует систему приемов и знаков, которые проявляются, прежде всего, в лексике и синтаксисе. Выбор слов с разговорной и эмоциональной окраской (ласковые, бранные, осуждающие и др.), употребление суффиксов, частиц, междометий, характерных для разговорной речи («домище», «дружочек», «ну, вот еще!»), позволяют окрасить речь и охарактеризовать персонажа.

Надо сознавать, что драматург может написать очень много хороших ремарок, но не достигнуть желаемой цели. Мы можем нагрузить диалог сколь угодно большим количеством ремарок типа «взволнованно», «возбужденно» и т.п., однако сухая, правильная речь персонажа, педантично построенная из длинных сложносочиненных предложений с причастными и деепричастными оборотами, с использованием лексически неокрашенных слов, от этих ремарок взволнованно звучать не будет. Напротив, не совсем правильная речь, пропуск слов, их некоторая несвязность, грамматическая несогласованность, незавершенность конструкций, недоговоренность, употребление лексически ярко окрашенных слов проявят взволнованность без всяких ремарок. Языковый строй реплик должен говорить сам за себя. Например, педантичная правильность речи может свидетельствовать о спокойствии персонажа, а короткие рубленые фразы («Да». «Нет». «Сыт».) - о его недовольстве, нежелании разговаривать, или о его раздражении («В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов…»). В данном случае интонационный смысл слов будет явно превалировать над их буквальным значением.

Важным средством кодирования эмоционального строя драматической речи являются знаки препинания. Недаром Станиславский произнес похвальное слово запятой в «Работе актера над собой». Американский автор книги о литературном диалоге Роберт Макки пишет: «Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания.»[45] Обыкновенная точка равносильна ремарке «Пауза», а многоточие - ремарке «Долгая пауза». Причем эти паузы имеют не столько декламационное, сколько смысловое значение. Не случайно поэтому многоточие является непременным участником психологической драмы, столь любящей подтекст. Например, в короткой (всего две странички) сцене Сони и Елены Андреевны (начало третьего акта «Дяди Вани») оно встречается двадцать девять раз! Естественно, в записи драматического диалога часто встречаются отрицания, вопросительные и восклицательные знаки.

Эффективным способом обозначения интонации речи являются вставные и вводные модальные слова и сочетания, выражающие отношение говорящего к своему высказыванию (т.е. как раз интонацию)[46]. К ним относятся такие слова, как: может быть, вероятно, кажется, очевидно, видимо, увы, честно говоря, черт возьми, по-твоему, по-моему, как известно, как говорится, наконец, значит, например, кстати, к тому же, наоборот, напротив, кроме того, однако, вообще, впрочем, одним словом, собственно, другими словами, говоря попросту, короче, по-другому, собственно, по крайней мере, видите ли, подумайте, знаете, послушайте и т. п.

Рассмотрим для примера несколько однотипных высказываний:

«Он меня не любит.»

«Очевидно, он меня не любит.»

«По-моему, он меня не любит.»

«Честно говоря, он меня не любит.»

«Впрочем, он меня не любит.»

«К сожалению, он меня не любит.»

«Говоря попросту, он меня не любит.»

«Может быть, он меня не любит.»

«Наоборот, он меня не любит.»

«Вообще-то, он меня не любит.»

«Конечно, он меня не любит.»

«Короче говоря, он меня не любит.»

И т.д.

Ясно, что каждое из использованных модальных слов придает реплике разный смысл и задает разную интонацию.

Диалог может прекрасно характеризовать без ремарок и пространственно-временную линию действия. Сравним, например, два коротких текста: в форме ремарок и без них.

Ремарка: «Вечер, около 9 часов. Ресторан средней руки. Он почти пуст. Алексей и Нина беседуют за столом.»

А теперь попробуем обойтись без этой ремарки:

«АЛЕКСЕЙ. Нина, какого черта тебе приспичило выяснять отношения в этой забегаловке? Сразу видно, что нормальные люди сюда не ходят: девять часов вечера, самый пик, а ресторан пуст. Стол не убран, скатерть грязная, оркестр гремит так, что и разговаривать нельзя.»

Без всяких ремарок в одной реплике задается время и место действия, характеристика ресторана, участники диалога и их расположение, решающий момент выяснения напряженных отношений персонажей, их одиночество в пустом дешевом ресторане, недовольство и раздраженный тон мужчины.

Одна из важных особенностей устной речи, отмеченная нами выше - ее однократность произношения и сиюмоментность ее восприятия. Читая роман, мы можем оторваться от книги, поразмышлять, посмаковать понравившийся нам отрывок сколько угодно времени, многократно перечитать его («читать я люблю, как курица пьет, подняв голову, чтобы втекало струйкой», - признавался Жюль Ренар). Со сцены каждое слово звучит только один раз. Более того, мы не в состоянии прервать низвергающийся на нас речевой поток и вообще как-то регулировать скорость подачи информации. Мы обязаны ее усваивать синхронно с поступлением. Отсюда следует, что усложненность, изысканность, образная и смысловая насыщенность языка драмы имеет свои пределы. Точно также имеет пределы темп и скорость произнесения речи на сцене.

Лингвисты отмечают, что устная разговорная речь отличается обычно высокой скоростью и объясняют причину этого: собеседники знают друг друга и обстановку, в которой они находятся, им знакома тема разговора, у них выработались определенные шаблоны диалога («понимают друг друга с полуслова»), поэтому речь их упрощена и ускорена, слова часто произносятся неотчетливо, а то и вовсе опускаются.

Но зритель в театре видит и слышит участников такого диалога в первый раз и не может воспринимать разговор с такой же скоростью, как в быту, тем более что драматический диалог несет еще множество других функций и выполняет много других задач, кроме обмена информацией. Стоит зрителю не понять или не расслышать одну фразу, или не заметить ее подтекст, или не уловить связь этой реплики с той, которая была произнесена двадцать минут назад, как для него может пропасть смысл целой большой сцены. Мимика, жест, движения актеров начинают не успевать за быстрым диалогом, текст начинают не играть, а проговаривать. Да и монотонно-быстрая пулеметная речь начинает утомлять и надоедать. Как говорят французы по этому поводу, plus ça va vite, plus ça dure longtemps» - «чем торопливее, тем дольше тянется». Поэтому сценическая речь, даже при стремлении к «естественности», не должна подражать бытовой с ее обыденностью, невыразительностью и торопливостью (тем более такой торопливостью, при которой съедаются слова и звуки). Если актеры в театре в погоне за «темпом» быстро тарахтят, это означает только, что диалог либо изначально не несет должной смысловой и эмоциональной нагрузки, не содержит ничего важного (и тогда драматургу надо его сократить и отредактировать), либо актеры не очень понимают все оттенки и значения текста, который они торопливо произносят. Самым важным и первым условием хорошего произношения и в быту, и, тем более на сцене, считается отчетливость, ясность и выразительность речи, а она в театре наблюдается все реже и реже.

«Модный в течение последнего времени «полутон», т. е. разговор вполголоса, разговор «как в жизни», с проглатыванием слов, весьма дурно отразился на качестве произношения и на голосах русских актеров. «Полутон» требует от актера еще большей ясности дикции и сильно развитого голоса. Однако, у нас, вместо того, чтобы сначала научить актера ясно и звучно говорить, заставляют его прямо вести «полутонные» разговоры и этим приучают его к неправильности произношения, а его голос так и остается неразвитым. Язык и голос для большинства современных актеров не помощник его, а его враг. Можно сказать: язык актера — враг актера.»[47]

Слово в драме - это, прежде всего, деяние, поступок, намерение, мысль, чувство, цель, мотив. Драматический диалог – это словесное выражение взаимодействия людей. Поэтому, прежде всего, надо выстроить взаимодействие (любовь, ненависть, ревность, зависть, спор, конфликт, борьба за деньги, влияние или власть), задать характер персонажей и их психологическое состояние в каждый данный момент. Эмоциональный ряд диалога, его интонация задается, главным образом, эмоциональной, сценической ситуацией, созданием атмосферы спора, конфликта, расставания, разрыва, лирического объяснения. Тогда интонация придет «сама собой». Собственно, такое взаимодействие и есть диалог. Если его нет, не будет и драматического диалога, а будет просто обмен и поток слов, что часто и наблюдается. Создавая диалогом действие, конфликт, движение, ситуации, поступки персонажей, драматург определит и необходимый характер звучания реплик.

РЕМАРКА, ЕЕ МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ В ДРАМЕ

Значение ремарок

Роль и место ремарки в драме, ее значение, характер ее употребления, мера ее использования почти никогда не обсуждается в литературоведении. Драма состоит почти из одного диалога, но именно это «почти» существенно, так как напоминает, что помимо звучащих слов есть и слова немые, но весьма важные. Их значение отнюдь не ограничивается служебной информацией. Набранные мелким шрифтом, незаметные и непроизносимые, они играют, тем не менее, большую роль в организации драмы. Обозначая место и время действия, состав действующих лиц всей пьесы и каждой сцены, появление и уход персонажей, их физические поступки, членение драмы на акты, картины и эпизоды, задавая темп событий и эмоциональную окраску диалога, характеризуя внутреннее состояние действующих лиц, указывая, кто произносит реплику и к кому она обращена, ремарки дают основу построения пьесы как зрелища.

Представим себе сцену свидания замужней женщины с любовником. Краткая, никем не произносимая ремарка «Входит муж.» может знаменовать крутой поворот действия, трагическую или комическую перемену в судьбе героев. Таким образом, самая короткая ремарка порой превосходит по значимости длинную реплику.

Роль и характер использования ремарок мы рассматривали в том или ином аспекте ранее[48], в том числе и в этом сборнике. Но есть смысл свести эти соображения воедино, а кое-что и повторить.

Зачем вообще нужны ремарки? Цель их - создать зримый и слышимый образ спектакля. Ведь драма – это не просто разговоры, не просто диалог – это «спектакль на бумаге», герои которого не только произносят слова, но и живут, двигаются, действуют в какой-то среде, имеют плоть и кровь, любят, страдают, стремятся достичь своих целей и исполнения своих желаний.

Ремарка позволяет увидеть, как сам автор хотел бы, чтобы произносилась и игралась та или иная реплика, и позволяет быстро сориентировать актера, чтобы тому не тратить времени и усилий на поиски нужных мимики, жеста, движения и интонации.

Однако ремарка – далеко не единственный и не лучший способ сопровождения реплик. Далее мы посмотрим, как можно решить эти задачи, не прибегая к избыточному употреблению ремарок и пользуясь лишь диалогом.

Некоторые не слишком вдумчивые знатоки потому и считают пьесу второстепенным родом литературы, что роман содержит и описания, и диалог, и авторскую оценку людей и событий, а пьеса – почти только один диалог, и потому она всегда «хуже» и «беднее» романа. При этом они не принимают во внимание, что диалог в драме пишется совсем иначе, чем в повествовании, и что он выполняет функции, роману недоступные и неизвестные. Одним только диалогом надо решить все задачи, стоящие перед художественным произведением и вдобавок сделать его сценичным. Поэтому построить драматический диалог намного труднее, чем в романе или повести. Вольтер как-то обронил, что о ценности искусства надо судить по трудности его создания, а драма – труднейший род искусства.

Для начала определимся с терминами: разделим текст пьесы на звучащий (его единственно и слышит зритель), который назовем диалогом, и незвучащий, который назовем ремаркой.

Типы ремарок

Чаще всего употребляются ремарки четырех основных типов:

1. Структурные ремарки. К ним относятся:

· список действующих лиц (иногда с указанием их возраста, родственных связей («его жена», «ее сын», «его сестра»), положения и занятия («король Дании», «начальник отдела», «майор полиции»), и даже черт внешности и характера («суетливый молодой человек невзрачной наружности».

· Указания на структурное деление пьесы: «Акт первый»; «Действие третье». «Сцена 4», «картина VI» и т.п.

· Указания на появление персонажей на сцене и уход их: «Входит Гамлет.»; «Ольга убегает.»; «В комнату врывается Андрей.» и т.п.

· Указания на место и время действия: «Кухня в доме Елены»; «Зал суда»; «Утро следующего дня»; «Три года спустя».

· Указания на то, кто произносит реплику и к кому она обращена.

2. Ремарки, обозначающие физические действия персонажей: («Закалывается», «Моет посуду», «Становится на колени», «Быстро идет направо», «Нервно стучит ключом по столу», «Плачет»).

3. Ремарки, обозначающие характер речи персонажей: темп, громкость, интонацию, эмоциональную окраску: «Тихо»; «Кричит»; «Смущенно»; «Взволнованно»; «Торопливо». Применение ремарок такого типа мы рассмотрели ранее в статье «Диалог драмы как звучащая речь».[49]

4. Ремарки, характеризующие персонажей: «Входит Эльмира. Это красивая молодая светловолосая женщина с черными глазами. Она одета в открытое вечернее платье, в ее руках веер. Держится она спокойно и невозмутимо».

Ремарки первого типа необходимы: они являются частью структуры пьесы. Ремарки прочих типов могут быть желательны, но чаще они бывают излишни или даже вредны.

Ремарки каждого из этих типов могут иметь характер более или менее подробных описаний и даже авторских отступлений. Но об этом поговорим чуть ниже.

Структурные ремарки

Структурные ремарки – необходимая составная часть пьесы. Они являются формальным отражением глубинного творческого процесса создания драмы — разработки сценической структуры пьесы. Сами по себе слова «входит муж» лишены каких-либо литературных красот, и не нужно быть тонким стилистом, чтобы суметь их написать. Но придумать эту ситуацию, мотивировать появление персонажа в данное время и в данном месте — все это требует серьезных размышлений. Они являются частью общей работы по созданию конструкции произведения. На этой стадии продумываются тема и идея пьесы, время и место действия, круг действующих лиц и их характеры, сюжет, и, самое главное, как это все будет воплощено на сцене. Ведь пока не создана сценическая структура пьесы, пока она не расчленена во времени и пространстве на игровые эпизоды, пока для персонажей не продумана система мотивов, отношений и проступков, создающая действие, можно говорить лишь об общелитературном замысле, но не о создании драмы.

В принципе, можно себе представить пьесу без диалога, состоящую из одних ремарок (что подчеркивает их важность). Мы знаем ее участников, события распределены по актам и эпизодам. И хотя персонажи такой пьесы-плана, состоящей из одних ремарок, пока еще немы, ее уже можно играть — без слов или импровизируя. Драмы такого рода существовали и существуют — пантомима, комедия дель арте, немое кино и пр. Вспомним хотя бы знаменитую «мышеловку» в «Гамлете», которую разыгрывают сначала как пантомиму, а потом ее же — с диалогом.

«Ремарки» в прозе

Итак, игровая форма драмы в значительной мере создается ее конструкцией, ее сюжетной и сценической разработкой, находящие свое частичное выражение в системе ремарок. Их количество и объем могут быть очень различны. Шоу не стеснялся писать ремарки длиной в полторы страницы, полагая, что таким образом они лучше всего будут содействовать уяснению замысла драматурга и проявлению его личности в этом «безличном» роде литературы. И он был по-своему прав. Корнель вообще не пользовался ремарками (исключая, конечно, обозначения действующих лиц) — и тоже был прав.

Роль, форма и объем ремарок может служить поводом для дискуссий, но сейчас для нас важнее следующий тезис: «видимую», сценическую линию драмы автор создает не только ремарками, но и, главным образом, диалогом (мы уже говорили об этом ранее). Уже одной этой особенностью драматический диалог заметно отличается от диалога в повествовании, что будет видно из следующего примера:

ОНА. Зачем вы говорите мне это?

ОН. Вы знаете, зачем.

ОНА. Это доказывает только то, что у вас нет сердца.

ОН. То, о чем вы сейчас говорили, была ошибка, а не любовь.

ОНА. Если вы любите меня, как говорите, то сделайте, чтобы я была спокойна.

ОН. Я вижу возможность отчаяния, несчастия... или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно?

ОНА. Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями.

Где находятся наши собеседники — в гостиной, в кафе, в парке? Что они делают во время разговора — сидят, качаются на качелях, скачут на лошадях? Искренен ли мужчина в изъяснении своей любви или он занимается ферлакурством — попросту говоря, волочится? Истинна или притворна ее холодность? Диалог сам по себе не отвечает на эти вопросы, не дает возможности нарисовать зримую линию поведения персонажей, не будит нашего зрительного воображения. Конечно, приведенный отрывок слишком краток, чтобы дать нам верное представление о происходящем; однако, быть может, дело еще и в том, что этот диалог построен не по законам драмы, а по законам повествовательных жанров, что неудивительно, так как он заимствован из романа «Анна Каренина» (с пропуском речи повествователя между репликами). Все, что происходит с героями вне их речи, романист без труда сообщает в описаниях — своего рода «ремарках», отчего диалог не только обрастает внешними приметами происходящего (чаепитие в светской гостиной), но и раскрывает свой подлинный смысл, отнюдь не явствующий из одной лишь оболочки слов:

«- ...Я вижу возможность отчаяния, несчастия... или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно? — прибавил он одними губами; но она не слышала.

Она все силы ума своего напрягла на то, чтобы сказать то, что должно; но вместо того она остановила на нем свой взгляд, полный любви, и ничего не ответила.

- Вот оно, — с восторгом думал он. — Тогда, когда я уже отчаивался, и когда, казалось, не будет конца, — вот оно! Она любит меня. Она признается в этом».

- Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями, — сказала она словами; но совсем другое говорил ее взгляд».

Повествователь, как видим, решает такие проблемы «ремарками» без особого труда. Кроме приведенного отрывка, Толстой очень подробно описал отношения Анны и Вронского на предыдущих страницах романа, и это делает смысл их диалога еще более ясным.

Можно сказать, что роман состоит, главным образом, из «ремарок» с небольшими вкраплениями диалога. А как же строить внеречевую форму поведения персонажа (т.е. действия актера помимо воспроизведения текста, произнесения слов) драматургу? Можно, конечно, воспользоваться тем же способом — ремаркой, но злоупотреблять ею нельзя, а иногда и бесполезно. Однако драма может изобразить внешность, костюмы, поведение, поступки, мотивы и эмоциональное состояние своих героев посредством одного лишь диалога. Вот тому характерный пример (правда, тоже не из драмы, но это неважно):

«Не спится, няня, здесь так душно!

Открой окно, да сядь ко мне».

В этой простой на вид реплике задана и внешняя форма поведения и, что важнее, линия внутреннего переживания обеих участниц действия. Няня, удивленная тем, что барышне вдруг стало душно в прохладной комнате, идет, тем не менее, к окну, отворяет его и садится у постели Татьяны. Девушка взволнована, возбуждена, она действительно задыхается. Ей хочется рассеяться, излить душу (с кем, кому — неважно), и она просит няню не уходить. Так, — с помощью слов, но как бы и вне их — создается целая система сценического поведения участниц диалога. Эти слова можно не только произнести, их легко и играть. Зрительный ряд сцены явственно ощутим. Это уже не просто диалог, это диалог драматический. Недаром Пушкин переводит действие в настоящее время («Татьяна в темноте не спит»), вставляет ремарки и убирает авторский текст.

Польза и вред ремарок

Драматург может сообщить в ремарках пусть немногие, но очень важные сведения о героях: возраст, семейное и социальное положение, речь, внешность, манеру держаться и пр. Скажем, в ремарке можно написать просто: «Входит мужчина». Но можно и так: «Входит скромно одетый молодой человек. Движения его неловки, голос тих и нерешителен» и т. д. На первый взгляд, разница весьма велика, и потому драматурги охотно прибегают к такой подсказке. Например, Гоголь предваряет свою комедию «замечаниями для господ актеров», где дает краткие, но емкие характеристики действующих лиц: «Городничий: уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно…» и т. д. Однако, эти сведения вовсе не создают образа — он создается самой пьесой. Можно написать про Городничего все, что угодно, но если он в ходе действия не будет брать взяток и не станет переходить «от низости к высокомерию», то всем этим характеристикам будет грош цена. Смысл подобных ремарок в том, что они в какой-то мере дают авторскую трактовку образа, собственное видение драматургом персонажа. Польза таких авторских подсказок еще и в том, что они позволяют читателю (актеру, режиссеру) быстро получить первоначальное представление о герое, чтобы легче было ориентироваться в пьесе, особенно в ее начале (или при введении новых действующих лиц), когда персонажи путем своих поступков не приобрели еще плоть и кровь. К тому же, не всегда исполнители внимательно анализируют текст, его скрытые смыслы и оттенки. Поэтому не лишне им впрямую кое-что подсказать. Однако эти ремарки остаются не более чем замечаниями для господ актеров: зрители ремарок не видят и не читают. Они смотрят лишь представление.

Очень часто драматурги пишут многочисленные и подробные ремарки примерно такого типа: «Он подходит к ней, пристально смотрит ей в глаза. Она отводит взгляд в сторону. Он поворачивается и направляется к двери. Она отходит направо и садится на диван. Пауза.»

Такие ремарки – это режиссура, а не драматургия. Должно ли ремарками мелочно диктовать театру, в каком углу стоит стол и сколько шагов вправо должен сделать герой? Автор должен не подменять постановщика, а заниматься своим делом. Возможно, ему самому сцена видится именно так, но это вовсе не значит, что театр должен ее так и воспроизвести. Режиссер может найти и более сильную мизансцену. Столь же излишни обычно и указания на характер произношения реплик: «Тихо», «Кричит», «Медленно», «Весело», «Грустно» «Беззаботно». Лучше обратить внимание на сам диалог. Если с его помощью выражается и характер ситуации, и эмоции персонажей, то актеры сами найдут нужную интонацию (по крайней мере, надо на это надеяться).

Ремарки не всегда достигают желаемой цели. Действия и настроение персонажей лучше выражать не ремарками, а диалогом и сценической ситуацией, которая создается опять же диалогом. Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают физическую активность в драматическое действие.

Вред ремарок заключается в том, что драматург, вместо того чтобы выражать суть происходящего в пьесе через действенный диалог (который только и воспринимают зрители), переносят акцент на ремарки – своего рода постановочные указания, которые далеко не всегда диалогу соответствуют или вообще являются лишними и даже мешают постановщику и актерам. Драматург пишет в ремарке «взволнованно», а диалог вялый, педантичный и спокойный; драматург в ремарке пишет про синее платье, но из диалога вовсе не следует, что оно должно обязательно быть синим, и почему это важно; вполне возможно, что постановщик захочет решить спектакль в черно-белых тонах. Драматург называет персонажа «Константин Спиридонович Феоктистов», но в диалоге все называют его просто «Костя», ни разу не упоминая ни отчества, ни фамилии.

Даже скупые указания возраста, характера родства, положения и т. п. («Клавдий — король, Гертруда — его жена»), нередко сообщаемые в списке действующих лиц, не являются, вообще говоря, необходимыми и служат лишь удобству читателей. Драматург же в любом случае должен как можно раньше и яснее обозначить диалогом для зрителя вводимых персонажей («Мария», «муж», «жена», «сын», «слуга», «старый товарищ», адвокат» и пр.). Плохо, если зритель вынужден весь первый акт заглядывать в программку, чтобы по списку действующих лиц догадаться, кто есть кто на сцене. А ведь так просто ввести в диалог реплики типа «Маша, ты опять поссорилась с мужем? – Нет, мама, у нас с Николаем все в порядке.» Тогда нам сразу станет ясно, что на сцене находятся Маша и ее мать, что Маша замужем, что мужа зовут Николай, и что у нее с ним проблемы.

То же относится и к характеристике героев. Можно, конечно, указать, что некий мужчина немолод, что он «пожилой», «седой», что ему «69 лет», но какой в этом резон? Ведь если возраст персонажа имеет хоть какое-нибудь значение для пьесы, то это обязательно должно как-то проявиться в тексте. Упомянутый мужчина может, например, быть отцом взрослой дочери, играть с внуками, жаловаться на всевозможные недомогания, держаться за поясницу, сетовать на близость смерти; он может быть влюблен в молодую женщину и сожалеть о большой разнице в годах; он может быть по-стариковски ворчлив; о старости персонажа могут с раздражением или уважением отзываться другие действующие лица и т. д. Если все это присутствует в пьесе, нам вовсе нет нужды указывать в начальном списке возраст действующего лица, да еще точный. Если же ничего этого нет, то вообще не нужно обозначать возраст, так как для данной пьесы он, видимо, значения не имеет.

Ремарка есть прямое указание, а театру присуще инстинктивное сопротивление прямым авторским подсказкам и советам. Они мешают актерам и режиссерам привносить свое. Да драматург и не должен предписывать актерам, в каком углу сцены им находиться, как им надлежит двигаться, играть и произносить каждое слово.

Э. Бентли («Жизнь драмы») справедливо замечает, что чрезмерное количество ремарок «вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность - такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог».[50]

Развернутые ремарки

Иногда авторы не ограничиваются ремарками-обозначениями, но вводят их в виде развернутых литературных текстов. Например, в списке действующих лиц пишут не просто «Таня», а примерно так:

«ТАНЯ - 27 лет, веселая разбитная девица с ярко-рыжими волосами. Очень любопытна, хотя делает вид, что не интересуется чужими делами. Каждый из нас не раз встречал таких и на работе, и в гостях у кого-нибудь на вечеринке. С ними лучше держать ухо востро».

Криминала в таких ремарках нет, но надо помнить, что далее последует текст пьесы, и если там Таня не будет вами обрисована именно такой девушкой, и если вы не объясните, почему она должна быть именно рыжей, а не, скажем, блондинкой, и какую роль цвет ее волос играет в пьесе, то ее характеристику в списке придется поменять. А если она будет у вас показана именно такой, то зачем было подробно описывать ее в списке персонажей?

То же относится ко всяким описаниям – интерьера, пейзажа, одежды и пр. Раньше, когда еще не существовало профессии режиссера, и когда сценография была натуралистичной, драматурги описывали сценическую обстановку очень подробно: слева диван, справа рояль, сбоку кресло, в центре стол и стулья, стол накрыт красной скатертью, на полу ковер, вдоль стен полки с книгами, дверь справа туда, дверь слева сюда, в раскрытое окно видно озеро, за ним лес, в саду качается гамак…

Теперь сценография использует условный язык, ею занимаются художник и постановщик; они постараются выразить посредством ее и стиль пьесы, и ее атмосферу, и ее ведущую мысль, и признаки эпохи, и характер персонажей, живущих в этом помещении, и пространство, в котором действуют актеры в соответствии с задуманными мизансценами. Драматургу же обычно достаточно лишь обозначить время и место: «Богато обставленная комната в дачном доме», «Берег моря, вечер.» «Фойе дорогой гостиницы» и т.п. То же относится и к реквизиту: обозначить только то, что важно для пьесы и что должно быть задействовано в спектакле (например, соломенная шляпка в «Соломенной шляпке» Лабиша, пистолет, который должен выстрелить, газета, в которой прочитают важное объявление, и т.п.).

«Ремарки» без ремарок

Сочиним теперь маленький эпизод и посмотрим на его примере, как практически выстраивается драматургом система внеречевого поведения персонажей (т.е. зримая составляющая придуманного им спектакля) одним только диалогом, без ремарок.

ОН. Это ты?! Что случилось?

ОНА. Ничего.

ОН. На тебе лица нет! И руки ледяные. Скорее ляг, согрейся. Да, я накрою тебя одеялом. Лежи, а я поставлю пока чай.

ОНА. Спасибо. Я оторвала тебя от работы...

ОН. Пустяки. Откуда ты?

ОНА. Из дому.

ОН. Шла ночью через весь город одна в такой мороз?

Теперь опишем системой ремарок внеречевые действия персонажей (а также психологический фон и вообще зримый, играемый ряд сцены), продиктованные этим диалогом.

«Морозная зимняя ночь. Мужчина у себя в комнате работает за письменным столом. Звонок в дверь. Мужчина удивленно смотрит на часы: далеко за полночь. Он идет отворять дверь. Входит Женщина, усталая и бледная. Она еле держится на ногах, ее трясет озноб. Мужчина удивлен и ее приходом, и ее состоянием. Он берет ее за руки и понимает, что она закоченела. Он почти силой заставляет Женщину прилечь на диван и укрывает ее теплым одеялом. Ей неловко, но она не сопротивляется. Мужчина торопится согреть чай».

Кроме этих прямо вытекающих из текста действий и психологических состояний, приведенный диалог содержит и другие важные сведения. Мужчина, видимо, человек умственного труда, у него дома срочная работа (это дает актеру дополнительные штрихи к рисунку роли.) Пришедшая к нему женщина (мать, дочь, возлюбленная — этого мы пока не знаем) живет не с ним, но они достаточно близки (на «ты», и он знает, где она живет). У нее что-то случилось. Город, в котором они живут, довольно велик (пришлось идти издалека). Мужчина относится к женщине достаточно хорошо, а, может, в чем-то виноват перед нею. Чувствует она себя не совсем ловко. Из предметов обстановки и реквизита надо иметь письменный стол, диван, настольную лампу, настенные часы, разбросанные по столу бумаги, одеяло. Желательно как-то обозначить, что на улице зима: окна в «морозе», меховое пальто и ушанка на вешалке, осыпавшаяся новогодняя елка.

Есть ли что физически играть актерам, помимо произнесения текста? Безусловно. Эту сцену без труда можно играть полчаса. Вот Мужчина что-то с увлечением пишет или сидит за компьютером. Поздно, он устал, но бросать работу не хочется. Он делает разминку с гантелями, варит себе кофе, и, рассеянно прихлебывая из чашки, снова принимается за работу. У Женщины роль еще более выигрышная и насыщенная действием. Усталая, дрожащая, бледная, едва держащаяся на ногах — как легко и приятно играть такую подстреленную птицу!

Все это непосредственно вытекает из диалога, диктуется им, задается. А можно еще пофантазировать в отношении и актерских действий, и обстановки, и мизансцен, и одежды. Например, если мужчина одинок, то можно показать в комнате холостяцкий беспорядок, кипятить чай в чайнике с отвалившейся ручкой и пр. Эта фантазия относится уже к компетенции театра, но и она опирается в конечном счете на текст пьесы.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния. Вместе с тем остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок.

Преимущество такого типа обозначения действий, состояния и эмоций через реплики, а не через ремарки, заключается в том, что драматург изначально должен строить диалог так, что пьеса создается как зримый спектакль, а не как цепь разговоров. Кроме того, для постановщика и исполнителей игра реплик весомее, чем подсказки диалога. Например, если драматург укажет в ремарке «он берет ее за руки», это исполнителей ни к чему не обяжет: актер может вместо этого обнять ее за плечи или вообще действовать иначе. Если же в тексте будет реплика «Какие у тебя холодные руки!», то этим будет задано и определенное действие, и эмоции персонажей (если, конечно, режиссер эту реплику не выбросит).

Так, через диалог, и в то же время как бы вне его, создается зримая, играемая составная часть драмы, так проявляется важная отличительная черта ее языка: звучащую речь драматург записывает, а зрительный, слышимый, сценический ряд обозначает, кодирует в диалоге. Поэтому драма — это «видеозапись» будущего спектакля, а не звуковая кассета. Если драматург диалогом (и, при необходимости, ремарками) не обеспечит внеречевого существования персонажей, значит, он не справился со своей задачей. Диалог, не предполагающий и не требующий зримого представления, не нуждающийся в актере, не создающий роли, не есть драма. И ремарки такому диалогу не помогут.

Разумеется, не каждая реплика задает физическое действие или психологическое состояние персонажей. Внеречевое существование, программирование игры и постановки обеспечивается всем строем языка драмы, положениями, поступками, характерами персонажей и т. д., но все это, в конечном счете, создается диалогом.

Вот еще примеры, как одна строчка диалога без всяких ремарок может охарактеризовать персонажа, его эмоции, ситуацию, подсказать действие и создать целую живую сцену:

«Проклятая поясница! Очки упали, а поднять не могу. Помоги, пожалуйста.»

«Ну что, еще по рюмке?»

«Стреляй, чего ты ждешь!»

«Не надо… Я не готова… Подожди… Закрой хотя бы сначала дверь».

Пояснения тут излишни.

И последнее. Чтобы актер мог полноценно играть то, что для него написано, мало задать диалогу тем или иным способом нужную интонацию и ситуацию, мало вставить хорошие и полезные ремарки - надо еще дать исполнителю определенную степень свободы. Драматург должен лишь задать условия игры, но не навязывать мелочно все ее детали. Если выразить через диалог и ремарки все мысли, чувства, намерения, движения, оттенки физического состояния персонажей, актерам просто нечего будет делать: что-то неизбежно окажется лишним - либо игра, либо слова.

Ремарки – очень важная составляющая часть пьесы, но надо пользоваться ими к месту и в умеренных дозах.

АКТИВНОСТЬ И ДЕЙСТВИЕ В СПЕКТАКЛЕ

Драма состоит почти только из диалогов. Она, как мы знаем, «изображает людей, которые говорят» (Эрик Бентли). Но что им делать на сцене? Сидеть и разговаривать? А где же действие? Где движение? Где спектакль? На что смотреть? Вот вопросы, которые терзают постановщиков. Сидеть и разговаривать - это «скучно». Надо что-то делать. И режиссёры начинают режиссировать. Персонажи у них не просто сидят, ходят или стоят, они бегают, прыгают, валяются на полу, взбираются по лестницам, качаются на качелях (хотя зачем качели в интерьере?), катаются на велосипедах, переливают воду, заходят в зрительный зал, светят друг на друга фонариками, поворачиваются спиной к зрителю и что-то бормочут, перекидывают друг другу мяч, стреляют из ружья, уходят за кулисы и возвращаются, сопровождая всю эту суету обменом репликами. О чем – неважно. Диалога все равно во время этой мельтяшни не слышно, за ним трудно уследить, тем более что можно запустить в это время музыку, не экономя на децибеллах. Я не утрирую –все это не раз видел своими глазами, в том числе в постановках своих пьес. Может быть, в этих перемещениях, физической энергии и расстановках есть метафоричность, скрывающая глубокие смыслы? Чаще всего, нет. Активность ради активности и оригинальности.

Для чего же тогда все это делается? Чтобы было «не скучно». Лазанье, валянье, качанье, катанье и кувырканье бесконечно дороже режиссеру, чем слова, которые ему неинтересны и которые ему не удалось до конца вычеркнуть. Имеют ли все эти телодвижения какое-то отношение к тексту и смыслу? – Никакого. Но это и неважно. Более того: драматургу снисходительно объясняют, насколько театр улучшил его пьесу. Ведь были только «слова, «буквы», а появилось «действие», которого не было в диалоге. Театр исправил драматурга. Актерам теперь есть что играть, а зрителям – на что смотреть. Появились мизансцены, появилась пластика, появился темпоритм, появилось действие, появился спектакль.

Все бы хорошо, но вот беда: действие на самом деле не появилось. То, что происходит в этом случае на сцене, называется не действием, а активностью. (На всякий случай поясним, что здесь речь идет не о драматическом действии вообще, а об отдельных, преимущественно физических, действиях персонажей,)

Какая разница между активностью и действием? Если персонажи бегают, носятся, танцуют, качаются на качелях и так далее, а конфликт между ними посредством этих действий не развивается и характеры не раскрываются, то драма, несмотря на всю интенсивность движения и перемещения персонажей, останавливается. Активность и действие - это не одно и то же, и они не взаимозаменяемы. Активность — это все то, чем заняты персонажи на сцене – (сиденье, ходьба, беготня, лазанье, танец). Действие же — это активность, в которой есть направленный смысл и внутреннее содержание, это активность, которая способствует развитию сюжета, строит характер, вскрывает подтекст, усиливает смысл реплик, придает им выразительность, содействует (или препятствует) достижению героями их целей. А пустая активность мешает диалогу, утомляет глаз, отвлекает от смысла происходящего, лишает актера возможности строить роль и образ и навевает скуку.

Поэтому столь частая ныне суетливая и перегруженная «динамичная» режиссура, строящая визуальные образы в отрыве от диалога и его смысла, вызывает обычно чувство досады и тоски у тех, кто любит хорошую актерскую игру и ценит мысль и слово хорошей драмы. Если пьеса плоха, если она режиссеру скучна, и не хочется глубоко в нее вникать, то ему просто не надо браться за ее постановку. Но если она тебя зацепила, тронула и зажгла, то она тронет зрителя и без навешивания на нее погремушек.

У режиссуры есть другие методы и инструменты. Это, прежде всего, актер, его слова, интонации, темп, ритм, паузы, взгляды, оценки, смех, слезы, молчание, дыхание, вибрации голоса, мимика, жесты, осанка, позы, движения, походка. Это сценография, визуальные метафоры, костюмы, свет, музыка, реквизит и игра с ним. И, конечно, мизансцены. Каждый из этих элементов должен не просто сопровождать диалог, но усиливать каждую реплику, раскрывать ее скрытый смысл, обогащать роль, выделять удачные репризы, переводить диалог на театральный язык.

Все это правильно. Однако и сам драматург должен позаботиться о действии, в том числе и о физическом, а не приклеивать своих персонажей к стульям и не превращать их в говорящие рупоры.

Поведение актера на сцене можно определить, как «активность с подтекстом». Подобно тому, как слово, имеющее подтекст, престает быть безличным сообщением и становится образом, так и активность актера становится действием, частью его образа и движением пьесы, если оно имеет подтекст, то есть имеет какой-то смысл, а не является просто движением ради самого движения.

В идеале, в хорошей пьесе, в ее диалоге должно быть заложено и физическое действие, и интеллектуальное, и эмоциональное, и отношения персонажей, и их взаимодействие, и раскрытие их характеров, и изменения этих характеров. Драматург должен, по возможности, создавать движение, - действие, но не активность.

Посмотрим, например, как решает эту задачу Шекспир в трагедии «Макбет». Его пьеса насыщена действиями персонажей. Загадочные пляски ведьм, таинственное дымящееся варево в их котлах; приезд Дункана; Макбет с ножом в руках крадется в спальню высокого гостя; убийство стражника, якобы зарезавшего короля; призрак Банко заставляет Макбета вскочить в ужасе с места во время пира; леди Макбет каждую ночь смывает с рук кровь и т.д. Все это не просто перемещения персонажей вправо-влево, это действия, поступки, они полны символического значения, они зрелищны, они двигают все действие трагедии, ярко обрисовывают характеры, дают материал для роли. Если же леди Макбет вдруг ни с того, ни с сего взгромоздится на велосипед и начнет кататься, (а всё возможно в наше время), то пируэты этой «леди на велосипеде» будут просто активностью, пустым трюком, демонстрацией оригинальности.

Однако в нашей скучной реальной обыденной жизни, которую зачастую приходится отображать в современных пьесах, нет шекспировских страстей, нет воинов, стражей, фехтовальщиков, палачей, а есть обыкновенные люди. И режиссеры, стремясь придать спектаклю зрелищность (желание вполне естественное и закономерное), начинают придумывать «активность», или, того хуже, невпопад вставлять сцендвижение и танцевальные номера. Что бы на сцене ни происходило – свадьба, заседание правления Газпрома или похороны, герои обязательно вам что-нибудь станцуют на аплодисменты. Как писал более ста лет назад один умный человек, приходится «вытанцовывать для радикального критика смысл жизни».

Сначала это было интересным, иногда даже нужным приемом, теперь же стало просто модой, атрибутом «современного» театра. В принципе, это не ново. Когда при дворе «короля-солнца» в XVII в. игрались пьесы Мольера, они для разнообразия сопровождались исполнением балетов. Только, в отличие от нашего времени, действие не разрывалось внезапно танцами. Балет исполнялся или между актами, или после окончания драматического спектакля. Что делать - король любил танцы.

Вернемся к главному вопросу: что же делать драматургу? Надо, по возможности, приходить на помощь постановщику, создавать самому в пьесе «говорящее» движение, игровые ситуации. Драматург должен придумать не только слова, но и действия (в том числе и физические) персонажей. Об этом я неоднократно писал ранее.[51], [52],[53]

Легче всего это делать в комедии положений: любовник прячется под кроватью, выпрыгивает в окно, таится за занавеской, за дверью, в шкафу, женщина наспех прячет разбросанную одежду и бокалы с вином и т.д. Подобные нехитрые приемы и действия давно известны, несложно придумать их вариации. Французский драматург Лабиш заставляет в «Соломенной шляпке» своего героя Фадинара пройти в день свадьбы через миллион приключений; например, один из родственников невесты целый день таскает с собой кадку с деревом – свадебный подарок, который ему никак не удается вручить, потому что свадьба откладывается.

Но и в психологической пьесе, изображающей обыденную жизнь, для драматурга найдется немало возможностей придать простым действиям на сцене значимость и подтекст. Например, обычное мытье посуды может, в зависимости от смысла эпизода, стать символом унылого ежедневного быта хозяйки, или ее желанием успокоить нервы перед серьезным объяснением, или стремлением быстро навести порядок перед приходом важного гостя или любимого человека, или показом того, что она неумелая и не любящая дом хозяйка, или демонстрацией недовольства мужем и его неряшливостью: он целый день валялся на диване и не убрал квартиру к ее приходу с работы (валяние на диване тоже станет в этом случае «действием».).

Драматург может выразить отношения персонажей (любовь, заботу, недовольство) не только словами, но и обозначением действия:

«Вот, выпей воды, тебе станет легче».

«Возьми плед, согрейся. Ты вся дрожишь».

«Перестань стучать пальцами по столу. Ты ведь знаешь, это действует мне на нервы».

В одной из моих одноактных пьес невеста накануне свадьбы находится наедине с любимым у себя в квартире. Пьеса очень коротка, но насыщена физическими действиями: персонажи украшают квартиру, занимаются любовью, исправляют шатающуюся ножку у дивана, перебирают и обсуждают подарки к свадьбе, планируют будущие покупки, говорят по телефону, девушка демонстрирует на себе свадебное платье, кормит любимого обедом, поит его чаем с пирогом и т.д. Но все эти многочисленные, сами по себе малозначащие действия полны напряжения и даже трагизма: дело в том, что герой и героиня любят друг друга, но они не жених и невеста, она завтра выходит за другого, и этот день – их расставание на всю жизнь, и в их действиях – и кажущееся спокойствие, и провокация, и вызов, и ожидание, и надежда, и горечь, и ревность, и любовь, и прощание.

Действия персонажей лучше выражать не ремарками, а диалогом и сценической ситуацией, которая создается опять же диалогом. Ремарки, - это, в общем-то, лишь подсказка актерам и постановщикам. Мы можем, конечно, написать «закуривает», «отходит в сторону», «пристально смотрит на нее» и т.п., но указания такого типа - чисто режиссерские, драматургу не следует подменять постановщика. Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают активность в действие.

Придумаем наскоро для примера сцену ссоры между мужем и женой, с активными действиями, но без обозначения их ремарками.

МУЖ. Дорогая, тарелки ни в чем не виноваты. Может, ты оставишь их в покое?

ЖЕНА. Я знаю, что они не виноваты. Виноват ты.

МУЖ. Зачем же ты их бьешь?

ЖЕНА. Не беспокойся, до тебя тоже дойдет очередь.

МУЖ. Перестань швырять их на пол. Это же глупо.

ЖЕНА. Зато приятно… Ой, что ты делаешь?!

МУЖ. Выливаю твои духи в раковину.

ЖЕНА. Они же очень дорогие!

МУЖ. Знаю. Сам тебе их покупал.

ЖЕНА. Это же французские, мои любимые!

МУЖ. А фарфор немецкий, из Мейсена. Тоже очень дорогой.

ЖЕНА. С меня хватит. Можешь катиться на все четыре стороны!

МУЖ. Не к чему раскрывать дверь настежь. На лестнице необязательно всем слушать твое нежное воркованье.

ЖЕНА. Ну? Уходи же! Чего ты уселся?

МУЖ. Захотелось покурить. Я не тороплюсь.

ЖЕНА. Тогда уйду я. Навсегда.

МУЖ. Прекрасно. Не забудь, как в прошлый раз, красиво хлопнуть дверью.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния Вместе с тем остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок.

Режиссура, в союзе с текстом, позволяет создать замечательные, удивляющие и разнообразные интерпретации спектакля. Она может выглядеть не так эффектно, как экстравагантные трюки, однако это хоть и более трудный, но более верный путь. Не случайно сказано еще в Нагорной проповеди: «Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их.» Другими словами, не идите легким путем. Пустая внешняя активность и суета на сцене повредят хорошей пьесе и не поможет плохой.

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ДРАМЕ

Глава из книги «Четыре стены и одна страсть или Драма- что же это такое?»[54]

«Эти слова она произнесла таким нежным тоном и сопроводила таким шаловливым взглядом, что Файрблад, парень не промах, поймал ее руку и стал действовать дальше с таким пылом, что в несколько минут (если подражать его действиям быстротой рассказа) совершил насилье над прелестной девой, — верней, совершил бы, если бы она этого не предотвратила, своевременно отдавшись сама».

Уникальность этого отрывка (Фильдинг, «История Джонатана Уайльда Великого») состоит в том, что протяженность повествования в нем сознательно ставится автором в связь с продолжительностью повествуемого события. Вообще же, эпос никогда не подражает действию ни быстротой, ни медленностью рассказа (здесь и далее под эпосом будут пониматься не фольклорно-героические сказания, а повествовательные жанры литературы: роман, повесть, рассказ). Историю Анны Карениной, например, можно изложить и в двух томах, и в одной строчке («Анна, полюбив Вронского, оставила мужа, но потом покончила с собой»). Речь идет, разумеется не о качестве повествования, а о принципиальной возможности любого его сокращения или расширения при сохранении той же реальной длительности описываемых событий во времени. А вот изложить, например, «Гамлета» в виде короткой пьесы протяженностью в две-три фразы или даже в несколько страниц невозможно.

Почему же эпос, подобно Алисе из «Страны чудес», легко поддается растяжению и сжатию, а драма сохраняет сопротивляемость жесткого каркаса? Ответ прост. Можно сказать, что для эпоса происходящим событием является самый процесс его рассказывания: чем дольше этот процесс продолжается, тем больше получается слов. Поэтому их количество можно использовать лишь для измерения длительности повествования, но отнюдь не повествуемых событий. А событие драмы — это она сама. Происходящее на сцене всегда является для нас в значительной степени иллюзией реальности. Зритель (по крайней мере современный европейский) автоматически предполагает, что эпизод, играемый на сцене, скажем, пять минут, воспроизводит отрезок жизни, который в реальности продолжается тоже примерно пять минут. Поскольку происходящее выражается в основном через диалог, протяженность действия довольно жестко определяется количеством слов драматического текста. Одна страница такого текста играется в среднем две-три минуты. Это означает, что на одной странице драматург может представить всего три минуты из жизни своих персонажей (вот почему «Гамлета» нельзя свести к одной странице). Для повествования же такие расчеты просто не имеют смысла.

Таким образом, время в драме и время в эпосе играют совершенно разные роли. Рассказчик обращается со временем произвольно, сокращает и растягивает его, как бы рассматривая в бинокль то с передней, то с обратной стороны. Два года он может вместить в две строки, а десять минут — в две сотни страниц.

Иначе творит драматург. Время — краеугольный камень его мышления. Ведь жизнь отражается в драме «в натуральную величину», протекает более или менее с равномерной и реальной скоростью. Каждую секунду приходится считать, каждое событие (а также их последовательность и промежутки между ними) рассчитывать. Продолжительность театрального представления в наши дни составляет два-три часа. Это означает, что драма в состоянии воспроизвести из жизни героев не более трех часов. За это время должны раскрыться их характеры, определиться жизненные пути, выстроиться или сломаться их судьбы. Названные свойства драматического времени: отмеренность, равномерность и реальность определяют многие особенности формы и изобразительных средств драмы.

Теоретики уделяют большое внимание изучению времени и пространства в художественной литературе. Они пишут не просто о времени, но о его разновидностях (биографическом, авантюрном, событийном, историческом, ньютоновском, эйнштейновском, бергсоновском и бог весть о каком еще), о раздвоении его и т. д. В последнее время вообще наблюдается повышенный интерес к литературе в целом, и к драме в частности, со стороны наук, с литературоведением не связанных. В ряде случаев такой подход дает плодотворные результаты, но нередко дело ограничивается переложением уже известных истин в термины соответствующей науки. Так, философы употребляют такие слова, как «субстанциальные цели» или «топологическое воплощение»; семиотики — «иерархию структур», «денотаты», «семантическое поле»; математики — «возрастание ранга тензора», «коммуникацию»; и все вместе — «металогику» и «амбивалентность». Применение специальных терминов не может, конечно, вызвать возражений (а их малопонятность даже увеличивает уважение к таким текстам), но всегда ли оно сопровождается ощутимым размышлением о сущности дела? Создается впечатление, что проблема чересчур усложняется и уводится куда-то в сторону от литературы; вместе с тем, многие действительно непростые и важные для нашего искусства вопросы остаются без внимания. Поэтому мы спустимся с небес (вернее не будем туда забираться) и станем размышлять о делах более практических.

Сделав это небольшое отступление, допускаемое природой повествовательного жанра, вернемся к нашим баранам: времени и пространству в драме. Прочитаем следующий отрывок:

“С этого вечера началась новая жизнь для Алексея Александровича и для его жены. Ничего особенного не случилось. Анна, как всегда, ездила в свет, особенно часто бывала у княгини Бетси и встречалась везде с Вронским. Алексей Александрович видел это, но ничего не мог сделать. На все попытки его вызвать ее на объяснение, она противопоставляла ему непроницаемую стену какого-то веселого недоумения. Снаружи было то же, но внутренние отношения их совершенно изменились. Алексей Александрович, столь сильный человек в государственной деятельности, тут чувствовал себя бессильным. Как бык, покорно опустив голову, он ждал обуха, который, он чувствовал, был над ним поднят».

Где происходит описанное здесь действие? У княгини Бетси? В доме Карениных? «В свете», где Анна встречается с Вронским? Везде и нигде; скорее всего, оно совершается в душах героев романа. А сколько времени оно происходит? Никаких указаний на этот счет нет; предположительно, несколько месяцев. События, описанные в тексте, совершаются «вообще», безотносительно к строго определенному месту и сроку. Ухудшение отношений между супругами и сближение Анны с Вронским показано в этом небольшом отрывке как процесс медленный, непрерывный и постепенный.

Анализ данного текста ставит проблемы и времени, и пространства (что неудивительно, так как эти параметры связаны неразрывно; в этом смысле термин М. Бахтина «хронотоп» — «время-пространство» — очень точен), однако мы пока будем продолжать заниматься только временем. Поставим такой вопрос: как драма изображает длительные протяженные процессы, если ее действие ограничено тремя часами? Ведь авторам очень часто приходится решать эту проблему.

Для преодоления этой трудности у драматурга есть несколько возможностей. Самая простая из них — введение в драму рассказа, т.е. решение задачи средствами не драмы, а повествования. Приведенный отрывок можно целиком вложить в уста какого-нибудь персонажа или даже раздробить в диалог, который нередко являет собой замаскированную форму рассказа (это, кстати, является еще одним свидетельством того, что диалог не есть главная отличительная черта драмы). Например: -«Говорят, Анна везде встречается с Вронским». –Да, я видел их вместе у княгини Бетси». -«А что же муж?» — «Видит, но ничего не может сделать» и т. д. Недостаток такого «эпического» метода в том, что интересующий нас процесс не показывается наглядно, а описывается; не происходит у нас на глазах, а отодвигается за сцену. Поэтому драматурги часто используют другой способ: зрителю представляется не вся протяженная история, а лишь ее заключительный, кульминационный момент. В нашем случае мы могли бы начать пьесу прямо с расставания действующих лиц, а обстоятельства, приведшие к такому исходу, стали бы ясны из их объяснений и общего хода событий. Этот метод господствовал в течение двух тысячелетий, пока единство времени считалось обязательным. Действие в таких пьесах совершается в течение одного дня, все прочее остается в предыстории. Их достоинство — динамичность и напряженность действия, недостаток — некоторая искусственная перенасыщенность, особенно бросающаяся в глаза ревнителям натуралистически точного воспроизведения жизни. За один день происходит слишком много событий, как будто герои долгие годы ждали именно его, чтобы разом решить все свои проблемы. Но, самое главное, при таком способе исключается широкий временной охват жизни, теряется возможность показа развивающихся во времени событий, характеров и отношений. Поэтому современная драма все чаще не связывает себя подобными ограничениями и разворачивается в течение сколь угодно длительного срока, например, на протяжении всей жизни героя.

Возникает противоречие между физической неспособностью драмы воспроизводить более нескольких часов реальной жизни и ее стремлением отражать реальность в становлении и развитии, показывать не только результат, но и процесс, раздвинуть хронологические рамки действия. Это противоречие решается следующим образом. Если мы хотим представить на сцене, как складывается судьба героев на протяжении, допустим, трех лет, то мы показываем, например, час из одного года их жизни, час из второго года и час из третьего. Если мы хотим добиться большей постепенности, более тонкой градации, драму можно разбить на шесть отрезков по полчаса или на двенадцать отрезков по четверти часа (разумеется, эти отрезки могут быть не равны по длительности). В результате достигается иллюзия непрерывного прослеживания протяженных во времени событий. Суммарная же длительность всех этих отрезков жизни составит все те же два-три часа.

Таким образом, мы приходим к еще одной важной особенности драмы: она воспроизводит реальность как бы прерывисто (дискретно), выхватывая из жизни очень краткие, отделенные друг от друга во времени отрезки. Дискретный характер драмы — одно из важнейших отличий ее от эпоса.

Если действие развивается безо всякого перерыва, то драма отображает один цельный кусок жизни. Чаще, однако, действие разбивается на несколько или много отрезков. Такой разрыв обычно имеет место даже в драмах, соблюдающих единство времени, где он обозначается антрактами. Во время антрактов происходит созревание событий, намеченных ранее, совершаются битвы, дуэли, венчания, приезжают новые действующие лица. Таким образом, перерывы в драме существуют не только для отдыха актеров и прогулки публики в буфет: они имеют и смысловое значение, являясь частью структуры произведения. Как верно заметил Дидро, «действие развивается всегда; оно не останавливается даже в антрактах». Разница только в том, что в перерывах мы не видим действия, а лишь предполагаем его. Именно благодаря антрактам, действие в классицистической драме расширяло свои границы до пресловутых двадцати четырех часов.

Еще большее значение имеют перерывы в драмах «шекспировского типа», имеющих свободную структуру, расчлененных на большое количество отрезков — актов, эпизодов, сцен. Перерывы, естественно, необязательно сопровождаются физическим антрактом. О них может быть сообщено читателю-зрителю: в письме — ремарками, в представлении — театральными средствами (ударом гонга, паузой, переменой света или декорации, перенесением действия на другой край сцены и пр.). При этом предполагается, что длительность перерыва, в отличие от длительности самой игры, не обязательно совпадает с реальной протяженностью происходящих во время него событий; за несколько минут или секунд остановки игры может пройти сколько угодно времени. Следовательно, одна сцена длительностью в двадцать минут непрерывной игры — это двадцать минут реальной жизни, но две сцены по десять минут с пятисекундным перерывом между ними могут воспроизводить двадцать лет. Таким образом, перерывы играют важную роль в художественной системе драмы: они являются щелями, через которые пьеса наполняется временем. Другая функция перерыва — отмечать перемену (порой символическую) места действия.

Итак, постепенность и непрерывность, которые так легко удаются эпосу, в драме приходится показывать в виде цепочки эпизодов, отделенных друг от друга временем и пространством. Например, для изображения событий, описанных в процитированном отрывке из «Анны Карениной», пришлось бы выстроить примерно следующую схему: 1. Светский прием; Анна танцует с Вронским. 2. Дом Карениных; Алексей Александрович пытается выяснить с Анной отношения. 3. Дом Бетси; Анна весело и оживленно разговаривает с Вронским. 4. Дом Карениных; супруги холодны друг с другом; и т. д.

Столь сложным, похожим на раскадровку фильма, путем, драме приходится идти, если она стремится показать постепенный процесс, наблюдать его в настоящем. Но драма вовсе не столь уж беспомощна в передаче времени и пространства. Достаточно, например, Алексею Александровичу сказать при объяснении фразу вроде «Анна, почему в последнее время ты все чаще и чаще избегаешь меня?», как нам станет ясна длительность и постепенность изменения их отношений. Так драма своими средствами, путем диалога, расширяет временной диапазон отражаемых ею событий. В пьесах (как, впрочем, и в жизни) неизбежно говорят о прошлом, потому что именно в прошлом нередко таится причина конфликта и пружина действия. Однако это прошлое драма пропускает через настоящее, через момент совершения действия (иначе она превратится в цепь рассказов). В этом широком смысле драма вполне способна и обязана отражать характерные черты своего времени, своей эпохи.

Считается — и совершенно справедливо — что драматическому роду литературы присуща краткость. Во всяком случае, на это свойство драмы постоянно жалуются и драматурги и, в особенности, прозаики, когда они принимаются писать пьесы. Сказать надо так много, а простора так мало! И действительно, драма очень коротка, но вовсе не в смысле количества слов или страниц, как это принято обычно думать. Краткость пьесы выражается в ничтожной продолжительности отрезков жизни, которую она в состоянии показать. Два-три часа! Как втиснуть в них целую судьбу десятка персонажей?

Краткость — сестра любого таланта, не только драматургического. Кто из писателей не призывал к ней? «Писать надо прокаленными словами» (Жюль Ренар). «Из двух слов выбери наименьшее» (Поль Валери). «Чтобы словам было тесно...». (Некрасов). Самое любопытное для нас в этих афоризмах — единица измерения протяженности: все слова, слова, слова... Драматург же пользуется другой мерой — минутами и секундами.

Поскольку драматург может воспроизвести не более нескольких часов реального времени, он должен с предельной тщательностью выбрать для показа зрителю важнейшие отрезки из жизни своих героев. Все лишнее, мусорное, ненужное должно быть отсечено. Даже если пьеса построена по принципу «как в жизни», надо помнить, что судьбы и характеры складываются долгие годы, а драма отводит на это считанные минуты, которые надо ценить на вес золота. Жизнь можно уподобить большому пирогу, в который запечено немножко изюминок — событий. Драматург вырезает из пирога лишь несколько маленьких кусочков, зато все они — с изюминкой. Чтобы съесть весь изюм, не нужно жевать весь пирог. На практике приходится, разумеется, не только вырезать, но и самому печь куски такого пирога, вкладывать в них изюминки, конструировать выбранные временные отрезки, сгущать их, концентрировать, вдвигать в них события, которые могли на деле совершаться в разные сроки. Только тогда у зрителя создастся впечатление, что за два отрезка времени по одному часу он познал всю судьбу и весь характер героя. Стало быть, рассмотрение особенностей времени в драме подводит нас к ее фундаментальным принципам: экономности, организованности, конструктивности, продуманности.

До сих пор я приравнивал драматическое (сценическое) время реальному, полагая их, ради простоты изложения, имеющими примерно одинаковую протяженность. В таком допущении нет серьезной ошибки, однако отношения между этими двумя видами времени более сложны и достаточно противоречивы. С одной стороны, актеры на сцене «живут» в том же темпе, что и реальные люди, они ходят, разговаривают, едят с той же скоростью, что и мы с вами, поэтому у зрителя возникает иллюзия полного соответствия сценического времени реальному. Театр учитывает эту иллюзию и считается с ней обычно даже в мелочах. Например, если хозяйка выходит в кухню согреть чай или в прихожую открыть гостю дверь, драматург и театр отводят на это необходимое время, заполняя его какими-либо действиями других персонажей или просто паузой.

С другой стороны, театр, даже самый натуралистический, избегает чрезмерно буквального воспроизведения времени. Чай приготовляется не пять минут, как в действительности, а одну минуту, письмо пишется не десять минут, а тридцать секунд, и т. д. Главное же, драматург убирает из того куска жизни, который он изображает, не относящиеся к делу события, мелочи и детали — бритье, умывание, приготовление обеда, бытовые разговоры и т. д. Отсечение рутинных, бесполезных и неинтересных действий создает иллюзию ускорения времени: то, на что в реальной жизни мы затрачиваем целый час, на сцене свершается за считанные минуты. Но еще более убыстряет течение времени свойственное драме концентрирование событий, освобожденность диалога от балласта, обнаженность и напряженность отношений, крутые повороты судеб, совершающиеся у нас на глазах.

Поэтому одновременно с иллюзией полного совпадения сценического и реального времени возникает и противоречащая ей иллюзия разноскоростного течения времени на сцене и в зрительном зале. Каким-то странным образом обе эти иллюзии мирно сосуществуют в голове зрителя. Мы нисколько ни удивимся, например, пьесе, действие которой начинается рано утром и завершается поздно вечером, даже если оно развивается без перерывов. Нас не смутит, что спектакль при этом продолжается всего три часа. Мы привыкли, что сценическое время всегда гуще, интенсивнее, «быстрее» реального. Драматург знает об этом свойстве времени и пользуется им с достаточной свободой. Время для него действительно понятие растяжимое. Но до известной степени. Порядок значимости все же сохраняется: один час сценической игры может быть равнозначен двум часам реальной жизни, но не двум дням и, тем более, не трем годам. Поэтому наше допущение о примерном совпадении реального и сценического времени вполне оправдано.

Что скорость протекания событий в театре несколько условна, ясно уже из предыдущего изложения. Но у условности драматического времени есть и другая сторона. Она выражается в том, что драматург, определяя действию своей пьесы вполне разумные и правдоподобные временные границы, вмещает в них события, которые по своему количеству, сопряженности и протяженности не могли бы на самом деле произойти за такой короткий срок. Можно ли так поступать? Видимо, нельзя. Но если очень хочется, то можно. Пусть придиры сверяют ход времени в пьесе со стрелками швейцарских часов. У драматурга же есть иные, более высокие соображения.

Другой формой условности является пренебрежение точным хронологическим счетом. Исследователи сломали головы, определяя, сколько времени длится действие «Короля Лира» и каков календарный интервал между отдельными сценами трагедии. Не легче установить и хронологию «Гамлета». Если бы спросили об этом Шекспира, он бы, вероятно, ответил: «Меня это не заботило». Его вполне устраивала такая единица времени, как «еще башмаков не износила». В самом деле, за сколько месяцев (лет?) королева изнашивает башмаки?

Исследователи драмы уделяют обычно значительное внимание другим вопросам, имеющим отношение к теме этой главы. Самый популярный из них — единство времени. Другая проблема из этого же ряда — всевозможные условные приемы: остановка времени, его инверсия (т.е. обратный ход событий), повторение сцен, нарушение их хронологической последовательности. Игровая природа драмы чрезвычайно благоприятствует таким экспериментам. Все эти вопросы относятся не к сущности, а к композиции драмы, и потому мы не будем их пока рассматривать.

До сих пор мы размышляли преимущественно о времени драмы; теперь пора сказать несколько слов и о ее пространстве. Оно проще для рассмотрения, но доставляет драматургу не меньше хлопот. Если проблема времени заключается в том, как вместить сложнейшие вопросы жизни в события трехчасовой протяженности, то проблемы пространства заключаются в том, как свести свершение этих событий к пятачку сцены площадью в несколько квадратных метров. Ибо место действия в драме всегда конкретно и ограничено. Этим она отличается от эпоса, действие которого может происходить безотносительно к месту, «вообще», или же в пространстве, очерченном очень неопределенно (например, в России или в Париже). Драматическое пространство, как и время, дискретно, т. е. состоит из отдельных точек. Помещая место действия какой-либо пьесы, например, в Москву, мы на самом деле выхватываем из этого города всего несколько отдельных небольших площадок (“квартира»; «библиотека»; «скамейка в саду» и пр.).

Разумеется, такая дискретность времени и пространства не является привилегией драмы. В эпосе место и время действия отдельных эпизодов тоже может быть четко обозначено и отделено друг от друга. Но если для драмы дискретное воспроизведение реальности является единственно возможным, то в эпосе наряду с этим способом существуют и другие, чисто повествовательные, сглаживающие прерывистость, эпизодичность воспроизведения жизни. Типичный пример из той же «Анны Карениной» приведен выше.

Несколькими страницами ранее было отмечено, что малая протяженность драматического времени не препятствует пьесам отражать свою эпоху в существенных чертах. Сказанное в равной мере относится и к пространству. В узком смысле действие драмы может быть ограничено, скажем, домом богатого банкира. Но за стенами этого дома угадываются биржа, парламент, столица, биение экономического пульса всего мира. Действие в драме обычно совершается не только на сцене, но и за ее пределами: кто-то где-то уезжает, восстает, изменяет, требует, торопит, умирает, короче говоря — действует. Не случаен совет Пристли драматургам: «Пытайтесь предположить, что действие идет и за сценой: в тощих скудных пьесах действующие лица кажутся единственными людьми на земле».[55]

Однако даже в том случае, когда драматург намеренно изолирует участников драмы от окружающего мира, он как бы раздвигает пространственные рамки совершения действия обобщением и типизацией совершающихся событий: то, что происходит, например, в узком кругу семьи, может случиться под любой крышей. Так действие теряет свой локальный характер, приобретает не только социальную, но и пространственную всеобщность.

При всех отмеченных оговорках нужно помнить, что как бы драма ни расширяла пространственный охват событий, действие ее все равно происходит на тесном пятачке сцены. Перешагнуть через это свойство ей невозможно и ненужно. Как бы схематично, как бы условно ни было задано место действия (например, неопределенный пленэр в драме Беккета «В ожидании Годо» — некое «везде и нигде»), задавать его всегда нужно, и в самой абстрактной пьесе можно всегда точно определить место происходящих событий: на сцене перед глазами зрителей. Драматическое пространство может быть при необходимости и «блуждающим», приближаясь по своим свойствам к эпическому или экранному. Например, можно показать женщину, ищущую в городе пропавшего ребенка; сцена, которая только что изображала квартиру, перевоплощается в «город», по которому бродит мать; воображение зрителя примет такое допущение. Однако такие случаи нетипичны.

Подобно тому, как дискретность времени заставляет стягивать в выбранный отрезок времени все нужные события, дискретность пространства заставляет стягивать действие в выбранную точку. Необходимость такой двойной концентрации — временной и локальной — многократно усиливает роль организационного начала в драме. Недостаточно свести героев в заданное время и в заданное место; нужно еще, чтобы это не выглядело насилием над персонажами, не казалось искусственным, «построенным»; нужно, чтобы такое решение воспринималось единственно возможным, чтобы оно доставляло эстетическое наслаждение своей органичностью.

Раньше драматург был обязан развертывать все действие в одном-единственном месте. С нарушением единства времени появилась возможность изменить и принцип единства места. Теперь не персонажи приходят в нужную точку, а нужные точки приходят к персонажам. К сущности драмы вопрос единства места не имеет отношения. Однако ясно, что чрезмерная разорванность на куски, вызванная погоней за правдоподобностью, нарушает цельность драмы и отрицательно сказывается на ее качестве. Так обычно происходит, если в пьесе берет верх «тенденция натурализма к эпизодичности, которая представляет собой не что иное, как тенденцию к бесцельному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности».[56]

Теоретически ничто не препятствует драматургу изменять время и место действия столько раз, сколько ему угодно; однако он должен доказать свое право на это. Изменение хронотопа драмы не есть механический перенос действия из одной пространственно-временной точки в другую, а способ конструирования драмы и развития действия, эффективное средство создания образной системы. Оптимально организованное драматическое пространство не есть лишь правдоподобная обстановка, достоверный фон, оно имеет прежде всего игровое значение. Пространство должно быть действующим, играющим всеми своими элементами и общим целым, участвовать в движении сюжета и реализации замысла, создавать атмосферу, помогать актерам создавать образы и само быть образом. Природа, интерьер, мебель, вещи — все действует у хорошего драматурга. В трагедии Лира участвуют не только люди, но и буря, трон, дворец, хижина, темница, поле битвы. Драматург — не театральный художник, он не обязан детально характеризовать сценическое пространство, но он должен создать его образ и задать его играющие элементы.

Характерной особенностью драмы является ее пространственно-временная организованность. Мы уже говорили о том, что драма способна представить всего несколько часов из жизни своих персонажей и что она развертывается на немногих (иногда на одной) пространственных точках. Отсюда вытекает потребность стягивать события в узкие пространственно-временные отрезки, т. е. необходимость в хорошо продуманной организации. Все нужные персонажи в определенное время должны собраться в определенном месте (и вовремя его покинуть!), и с ними должны произойти все намеченные события; все это должно выглядеть естественно и быть обосновано логикой — жизнеподобной или условной, но убедительной.

Определение хронотопа («места-времени») пьесы и отдельных сцен нуждается в продумывании, отборе, организации. Ночь перед казнью или утро в постели после свадьбы — один только выбор места и времени действия определяет ход всей пьесы.

Важное значение имеет выбор отрезка жизни героев, представляемого в драме. Этот отрезок насыщен, как правило, многими событиями (иначе незачем его показывать); поэтому обязательным и нелегким этапом в организации драмы является выстраивание последовательности событий в этом тесном событийном ряду. Как по-отечески просто писал Гораций в «Науке поэзии»,

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель

Знал, что где именно должно сказать, а все прочее – после.

Совет простой, но как редко ему следуют!

Возможны, конечно, сознательное нарушение временной последовательности, повторы, обратный ход времени, пренебрежение правдоподобной длительностью событий и вообще всякая игра со временем. Но всякая такая игра должна быть продумана, и смысл не следует приносить в жертву моде и оригинальности.

Особой организованности и жесткой экономии требует присущая драме ограниченность времени действия. Эта ограниченность простирается не только на всю пьесу, но и на отдельные ее части. Драматург твердо знает, что, допустим, сцена любовного объяснения может занимать у него столько-то строк (минут), и не более. Архитектоника пьесы, уравновешенность отдельных элементов и сюжетных линий является одним из сильнейших источников ее привлекательности. Особенность драмы заключается не в краткости (рассказы и повести бывают и покороче), а именно в ограниченности, отмеренности, фиксированности объема произведения. Нужно не только сказать нечто, но и вместить это в заданные рамки. Следовательно, драматургу надо быть расчетливым. Если он введет в пьесу какие-то лишние, не самые важные персонажи, слова, поступки, темы, сюжетные линии, он вынужден будет поступиться чем-то более существенным. Драма подобна тесному автомобилю: посадить туда лишнего пассажира можно только высадив нужного; следовательно, надо подумать, с кем ты отправляешься в путь. Об этом следует помнить авторам, которые во имя жизнеподобия подробно показывают, как герои едят, пьют, шутят, переодеваются, разговаривают о погоде и т. п.

Драма не может и, главное, не должна ради одного лишь правдоподобия подражать эпосу в его свободном обращении со временем и пространством. Неоправданное нарушение цельности и организованности драмы может лишь отнять у нее художественные достоинства, не приблизив к жизненной правде. Реальность, равномерность, отмеренность и прерывистость драматического времени, прерывистость и ограниченность драматического пространства являются наглядным примером объективно существующих факторов, сковывающих, и в то же время организующих драму.

ОРГАНИЗОВАННОСТЬ ДРАМЫ

Глава из книги «Четыре стены и одна страсть или Драма- что же это такое?»[57]

Современная драма раскована, изменчива и разнообразна, как сама жизнь. Границы между жанрами стерлись, пьеса делится на какое угодно число актов, действие может происходить и в служебном кабинете, и в вагоне поезда, и на дне океана, оно может длиться один час и целое тысячелетие... Никто не решается теперь диктовать драме свои законы. Но значит ли это, что она их не имеет? Не устарели ли эти законы? Да и существуют ли они? Не означает ли отсутствие законов и правил свободу писать, что хочешь и как хочешь? Можно ли считать любые тексты драмой?

Драма свободна. Вопрос только в том, всегда ли свобода идет ей на пользу. Ведь законы не только стесняют драму, но и организуют ее. Они придают ей ту форму и те признаки, которые и делают ее драмой, а не чем-нибудь иным, и которые являются одним из главных источников эстетического наслаждения пьесой. Драма требует дисциплины и уважения к своим законам - законам объективным и потому весьма жестким. Преодолеть их сопротивление, подчиниться им, чтобы в конечном счете подчинить их себе - задача непростая и требует прирожденного дарования, подкрепленного опытом и упорной работой. Значительно легче этими законами пренебречь, что теперь и входит в моду. Проявления элементарной профессиональной беспомощности: убогий натурализм, вялость действия, топчущийся на месте диалог, прямолинейная дидактичность - провозглашаются литературными новациями. Все чаще приходится слышать, что современный драматург вообще не должен связывать себя какими-то бы ни было правилами. Крылатая пушкинская фраза: “Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным,”- часто воспринимается как оправдание беззакония. Критики иногда выступают лишь в роли хладнокровных регистраторов или пламенных апологетов новых тенденций в современной драме, не пытаясь всерьез разобраться, какие из них вытекают из закономерностей этого рода литературы, а какие противоречат им. Непрофессионализм, творческая несостоятельность, а также причины внешнего свойства, благодаря которым на сцену проникают произведения, имеющие к драме лишь отдаленное отношение, не принимаются такими критиками в расчет. Однако закономерности драмы надо выводить не из литературного ширпотреба (сколь бы звонкими эпитетами, удостоверяющими его «новизну» и «современность», он ни награждался), а из ее особенностей, вытекающих из сущности этого рода литературы и проверенных многовековым опытом.

Самое трудное при изучении драмы - рассматривать ее составляющие изолированно друг от друга (отсюда и некоторые неизбежные повторения, встречающиеся в этих размышлениях). Характеры нельзя отрывать от действия, ибо именно в нем они и проявляются; действие нельзя изучать в отрыве от языка, ибо диалог и развивает действие, и лепит характеры; ролевой, игровой элемент драмы проявляется и в действии, и в характерах, и в речи персонажей. Ее изобразительные средства сжаты в кулак; характеристика разрозненных пальцев не дает представления об их объединенной ударной силе. Ничто в драме не существует отдельно, все тесно взаимосвязано, жестко сцеплено, активно влияет друг на друга; в ней важно каждое слово, стреляет каждое ружье. Но эта постоянно ощущаемая аналитическая трудность делает зато очевидным неотъемлемый системный закон драмы - ее организованность.

Та или иная композиция, тот или иной способ построения характеров, развития действия - это вопрос качества и разнообразия драмы, а не сущности ее. Однако сама организованность, необходимость ее, существование ее как важного и характерного свойства - это закон драмы, и потому он должен быть здесь рассмотрен. Именно это свойство вот уже более двух тысячелетий и побуждает теоретиков к поискам и конструированию некоей драматургической системы: ведь очевидно, что там, где есть организация, структура, там должны быть какие-то законы, нормы, приемы, правила - обязательные или просто желательные.

Разумеется, организованности требуют и другие роды литературы, и вообще всякое произведение искусства. Однако в повествовании не столь сильно, как в драме, ощущается стесняющее, дисциплинирующее начало; конструкция романа прочна, но не жестка, организованность его, последовательность и взаимосвязь событий, персонажей, описаний, отступлений, размышлений основывается, главным образом, на глубинных принципах; в драме же организованность пронизывает буквально каждую строчку, выходит на поверхность, становится свойством формы, признаком жанра. Из романа нередко можно «незаметно» изъять или перенести в другое место большие эпизоды, отрывки, целые художественные линии; при этом пострадает качество произведения, но смысл его не потеряется, и конструкция сохранится, потому что она не столь жестка и стропила ее не так крепко сколочены друг с другом. Операции подобного рода с пьесой, как правило, немыслимы: достаточно иногда вынуть один гвоздь - и вся постройка рассыпается.

Почему же драма тяготеет к большей внутренней и внешней организованности, чем другие роды литературы? Причин для этого много, и главная из них - установка драмы на театральное исполнение. Материал для нее должен быть организован сразу в двух планах - литературном и сценическом. Там, где конструкторская работа повествователя кончается (идея, тема, персонажи, сюжет), заботы драматурга только начинаются: ведь он пишет не «вообще», а только то, что может и должно быть представлено на сцене. Дело, разумеется, не только в том, что театру физически и технически что-то недоступно и неудобно, но, прежде всего, в художественной целесообразности. Если бы работа драматурга заключалась только в отбрасывании непригодных для сцены элементов своего замысла, то драма всегда была бы хуже, беднее повествования. На самом деле задача заключается в том, чтобы сделать сценическую форму единственно возможным способом выражения, придать ей блеск, краски, художественную силу, недоступную эпосу. Поэтому из уже намеченной фабулы надо что-то изымать, а многое, наоборот, придумывать заново, смело перекраивать события - короче, надо сочинять пьесу.

Шекспир начал своего «Отелло» сценой тревоги у дома Брабанцио, затем идут известные сцены во дворце дожа и т. д. Но, оставаясь строго в пределах того же сюжета и замысла, можно было бы составить всю пьесу из совершенно других сцен, например: 1) Зарождение любви Дездемоны и Отелло (то, о чем потом расскажет мавр: «Я ей своим бесстрашьем полюбился»...); 2) Бегство Дездемоны из родительского дома; 3) Тайное венчание влюбленных (как в «Ромео и Джульетте») и т. д. Попробуйте на досуге сочинить такую пьесу. Быть может, у вас это получится лучше, чем у Шекспира.

Организованность драмы проявляется и в отборе действующих лиц, которые, в отличие от персонажей эпоса, характеризуются, как правило, жесткой взаимосвязью, большей энергией взаимодействия, стремлением к определенным целям (для разных действующих лиц обычно не совпадающим и противоречащим), ясно выраженной функциональностью (т. е. четкой ролью, которую они выполняют в действии).

Характерной особенностью драмы является ее пространственно-временная организованность. Мы уже говорили о том, что драма способна представить всего несколько часов из жизни своих персонажей и что она развертывается на немногих (иногда на одной) пространственных точках. Отсюда вытекает потребность стягивать события в узкие пространственно-временные отрезки, т. е. необходимость в хорошо продуманной организации. Все нужные персонажи в определенное время должны собраться в определенном месте (и вовремя его покинуть!), и с ними должны произойти все намеченные события; все это должно выглядеть естественно и быть обосновано логикой - жизнеподобной или условной, но убедительной.

Место действия в хорошей драме - не просто фон, декорация, правдоподобная среда; пространство должно быть действующим, играющим всеми своими элементами и общим целым. Все это нуждается в продумывании, отборе, организации. Точно так же должно быть организовано и время. Решающее значение, конечно, имеет выбор отрезка жизни героев, представляемого в драме. Этот отрезок насыщен, как правило, событиями (иначе незачем его показывать); поэтому обязательным и нелегким этапом в организации драмы является выстраивание последовательности в этом тесном событийном ряду (или наоборот, сознательное нарушение этой последовательности, повторы, обратный ход времени, пренебрежение правдоподобной длительностью событий и вообще всякая игра со временем).

Особой организованности и жесткой экономии требует ограниченность времени действия. Эта ограниченность простирается не только на всю пьесу, но и на отдельные ее части. Драматург твердо знает, что, допустим, сцена любовного объяснения может занимать у него столько-то строк (минут), и не более. Архитектоника пьесы, уравновешенность отдельных элементов и сюжетных линий является одним из сильнейших источников ее привлекательности. Особенность драмы заключается не в краткости (рассказы и повести бывают и покороче), а именно в ограниченности, отмеренности, фиксированности объема произведения. Нужно не только сказать нечто, но и вместить это в заданные рамки. Следовательно, драматургу надо быть расчетливым. Если он введет в пьесу какие-то лишние, не самые важные слова, поступки, темы, сюжетные линии, он вынужден будет поступиться чем-то более существенным. Как писал еще Лессинг, «если явления возникают перед нами в таком сочетании, когда важное сочетается с ничтожным, это мешает нам сосредоточиться».

Необходимость ограничивать количество персонажей, событий, нитей действия, слов и т. д. вовсе не означает, что их должно быть мало. Драма стремится не к краткости, а к освобождению себя от всего необязательного, не необходимого. Вынужденная воспроизводить жизнь синхронно, во временном масштабе “один к одному”, она преодолевает это свойство тем, что сгущает, уплотняет изображаемую жизнь так, что немногие часы сценического времени становятся равнозначными годам “обыкновенного” существования. Отсюда проистекает тяготение драмы к организованности, к событийной и эмоциональной концентрации.

События и ситуации должны быть выстроены так, чтобы автор высказал все, что он должен был сказать, устами действующих лиц, а диалог должен не только развивать действие и характеризовать персонажи, но и создавать зримый ряд пьесы. Отсюда следует, что здесь в строку идет не всякое слово, а только отвечающее многочисленным и порой противоречивым требованиям драмы. Значит, и диалог должен быть тщательно организован и выверен.

Драма - это материал для игры. Условия этой игры, сама игровая стихия, роли персонажей создаются системой приемов. И создание этой системы опять-таки требует организации.

Наконец, драма не будет драмой, если в ней нет действия, и это действие надо организовать. Создать трагическую коллизию или комедийную ошибку, столкнуть или запутать персонажей, выстроить цепь частных событий, сливающихся в одно главное, сделать так, чтобы действие развивалось как бы само по себе - сюжетно, эмоционально, интеллектуально и в зримой форме - в этом и состоит в конечном итоге мастерство драматурга. В хорошей драме ничто не бывает случайно; все подготовлено, продумано, выстроено, связано, учтено, и, вместе с тем, эта «построенность» незаметна, все совершается естественно, происходит «само собой». Даже самые бурные страсти дирижируются твердой рукой (как остроумно заметил Бентли, «разум теряет Федра, а не Расин»).

Таким образом, какой бы срез драмы ни рассматривать, какие бы ее художественные элементы - характеры, роли, речь, время, пространство, сценичность, сюжет, действие - ни анализировать, все неизбежно приводит к выводу о высокой организованности драмы как о ее неотъемлемом свойстве, как о ее законе.

Посмотрим для примера, как Шекспир «организует» убийство короля Дункана. Эпизод, казалось бы, несложный, тем более что на сцене он даже не изображается. Я оставляю в стороне «психологическую подготовку» Макбета к преступлению, его душевные колебания, споры с женой; обратим внимание только на то, как драматург выстраивает обстоятельства убийства, делающие его страшным злодеянием (иначе трагедия не приобрела бы такого исполинского масштаба). Что же делает для этого Шекспир? Во-первых, в самом начале действия он заставляет Макбета оказать важные услуги трону и проявить свою доблесть и преданность (тем непонятнее и чернее становится его предательство); во-вторых, Дункан изображается как добрый человек и мудрый властитель (тем отвратительнее поступок Макбета и тем больше сострадание зрителей); в-третьих, король особенно милостив к полководцу, осыпает его почестями и наградами, а жене дарит алмаз (тем гнуснее неблагодарность злодейской четы); в-четвертых, Дункан, оказывается, - кузен Макбета (значит, убийца проливает родную кровь!); в-пятых, и самое страшное: Макбет убивает гостя в собственном своем доме. Вот почему Шекспир направил Дункана в Ивернесс (замок Макбета), вот великолепный образец действующего пространства: король приезжает почтить своего друга, родственника и вассала, а тот убивает его! В-шестых: Дункан внешностью очень похож на отца леди Макбет, и все равно она побуждает мужа к убийству, которое не в силах совершить сама. В-седьмых: выбор замка в Ивернессе местом злодеяния дает Шекспиру возможность сделать леди Макбет соучастницей преступления, что крайне важно для продвижения всей трагедии. В-восьмых: способ убийства. Герои Шекспира расправляются со своими врагами разными путями и в разных обстоятельствах: в темнице, на поле брани, в поединке, рукой наемника, палача, тюремщика, с помощью яда и т. д. Здесь изображен способ, самый позорный для воина: своей рукой, и спящего! Очень важно, что в ход пущен именно кинжал, а не яд или петля: поэтому руки супругов обагрены кровью. Это очень зрелищно. Какую важную и эффектную роль сыграет потом кровь в трагедии! В-девятых: время и обстоятельства убийства - тревожная темная ночь без луны и звезд, буря, неверный свет факелов, крик совы, вой волка, звон колокола. Все это сгущает мрачную обстановку кровопролития и создает интенсивную эмоциональную атмосферу ожидания чего-то жуткого и непоправимого.

Вот так, рукой мастера делая малозаметные и как бы ничего не значащие ходы, ведет драматург партию, завершая ее убедительной художественной победой. Рациональная организация дает максимальный эмоциональный эффект. Полагать, что творец «Макбета» бесхитростно изобразил гибель Дункана так, как она была «на самом деле», будет, по меньшей мере, наивностью. И дело не в том, что в историческом сочинении, на которое опирался Шекспир при создании трагедии, Дункан погиб совсем иначе (от руки подосланных убийц), а в общей закономерности: драматург не копирует мир, а создает его.

Многовековая практика выработала множество приемов и способов организации драмы. Здесь не место их рассматривать. Сам факт существования многочисленных руководств по технике драмы (представить себе пособия по «технике романа» довольно затруднительно) свидетельствует, с одной стороны, об ее высокой организованности, а с другой - о существовании некоторых общих законов этой организованности и стремления теоретической мысли, быть может, в какой-то степени обоснованного, свести построение драмы к некоей единой (разумеется, в самых общих чертах) системе. «Есть устойчивая схема сложения драматической композиции, - утверждает С. Балухатый, - лишь мнимо нарушаемая в опытах отдельных драматургов-новаторов, - но неистребимая».[58]

Не все содержащиеся в руководствах правила (обычно касающиеся лишь внешней стороны драмы, ее «техники», и преподносимые порой в директивно-диктаторской манере) годны на все случаи жизни, и практика драматургии иногда опровергает их универсальность. Это дает повод некоторым авторам, не всегда отличающим полезные практические рекомендации знатоков от железных законов драмы, вообще отвергать в ней организационное начало; в доказательство приводят опыт Чехова, удачный спектакль по нашумевшему роману и оглушительный успех последней программы мюзик-холла.

Изобретательная мысль особенно охотно подсказывает аргументы против организованности драмы потому, что возведение драматической конструкции, сведение воедино всех элементов драмы - труднейший этап работы над пьесой, а человеческой природе свойственно стремление уклоняться от тяжелого труда. (Знаменательные слова по этому поводу мы находим у Дидро: «Так как план стоит многих трудов, и его нужно долго обдумывать, то что же случается с теми, кто избрал драматический жанр и обладает известной легкостью в обрисовке характеров? У них есть общее представление о сюжете; они приблизительно знают положения, наметили характеры... и их охватывает неистовое желание создавать сцены. Они пишут, пишут, находят мысли тонкие, изысканные, даже сильные, получают отрывки очаровательные и совсем готовые; но, когда они уже немало поработали и возвращаются к плану - ибо к нему всегда приходится возвращаться, - они начинают искать, куда бы вставить этот очаровательный отрывок, они никогда не решатся потерять эту изысканную или смелую мысль и создадут, обратно тому, что нужно, план для сцен, который бы следовало создать для плана. Отсюда построение и даже диалог становятся натянутыми; много потерянного времени и труда, и кучи стружек, остающихся в мастерской. Какая досада!» [59]).

Нас то и дело стараются убедить, что нельзя поверять алгеброй гармонию, что мысль убивает вдохновение, что точный расчет - это черта ремесленника, а не гения, что организованность драмы устарела и т. д. Эти ходячие мнения столь же неистребимы, сколь и ошибочны. Мысль нужна в театре не меньше, чем чувство, особенно в наш век, когда массовость культуры противостоит интеллекту. Интенсивность чувства в театре достигается напряженной работой ума драматурга. Поэтами рождаются, драматургами - тоже. Но драматургу еще надо и учиться. Учиться видеть жизнь, видеть сцену, учиться мыслить, учиться эмоциональному воздействию на зрителя.

Организация произведения начинается с самого рождения замысла и определения цели. «Художник, - читаем мы у Чехова (пьесы которого, где жизнь будто бы течет «сама собой», особенно охотно приводятся как пример неорганизованности), - наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, - уже одни эти действия предполагают в начале вопрос...»[60].

Еще одно распространенное заблуждение относительно организующих законов состоит в том, что они будто бы стесняют свободу драмы, делают ее одноликой, «хорошо сделанной», искусственной, безжизненной, что всякое «нельзя» чего-то лишает, а любое «нужно» вносит элемент принудительной и мертвящей стандартности. Бесконечное разнообразие прекраснейших произведений, которые развертывает перед нами мировая драматургия, служит лучшим опровержением этого заблуждения. Если что-нибудь и сближает столь удаленные друг от друга полюса драмы - Шекспира и Мольера, - так это великолепная организованность их творений. Что же касается пресловутых «хорошо сделанных пьес», то беда их не в том, что они хорошо сделаны (в этом, как раз, их достоинство), а в их беспроблемности, чрезмерной легковесности, неэмоциональности. Алмаз, чтобы заслужить право называться бриллиантом (т.е. «блестящим, сверкающим»»), должен быть огранен и отшлифован рукой мастера; однако никакая шлифовка не сделает бриллианта из булыжника. Пьесы Расина и Гоголя тоже хорошо сделаны (иначе бы они не были шедеврами), но их чеканная форма воспринимается как естественный и единственно возможный способ осуществления содержащегося в них драгоценного материала.

Организованность - неотъемлемый признак художественности. Пушкин писал о человеческой мысли: «Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона». Требования драматического жанра, с одной стороны, сковывают писателя, а с другой - дают ему возможность выразить свой замысел в цельной художественной форме. Эту противоречивую роль драматургического кодекса лучше всего проследить на примере произведений классицизма, в эпоху которого драма подвергалась, пожалуй, наиболее жестокому и мелочному регламентированию за всю свою историю.

И действительно, сами слова «классицистическая драма» сразу ассоциируются с придирчивыми правилами, бессмысленными, но строго обязательными. Вспоминается, что драма «задыхалась» в тисках этих правил, что они «сковывали и стесняли» ее развитие. И лишь когда были «сломаны» оковы этих ограничений, драма получила наконец возможность свободного развития, максимально приблизилась к правде и реализму.

В самом деле, нормы классической трагедии поражают нас своей нелепостью. На сцене - лишь цари, полководцы и герои далекой древности. Все действующие лица выясняют свои отношения на одном и том же пятачке. Произнеся свои обстоятельные двухстраничные монологи и столь же обстоятельные диалоги, они удаляются неизвестно куда, чтобы дать место другим персонажам, которые тоже приходят разговаривать почему-то только на этот пятачок. За то краткое время, что герой и героиня объясняются в любви, может вспыхнуть и быть подавлен мятеж, высадиться вражеский флот, быть проиграна и вновь выиграна кровопролитная битва, и никого не удивляет столь быстрое течение событий и столь невероятное их множество. Классицисты любили крутые повороты сюжета, и их нисколько не смущало, что в течение двадцати четырех часов, которыми ограничивалась продолжительность действия их пьес, в них совершалось столько заговоров, разоблачений, убийств, самоубийств, изгнаний, свержений с трона, возвращений из похода и венчаний на царство, что их с избытком хватило бы на двадцать четыре года. В довершение всего, писатель должен был держать в памяти стеснительные правила чисто формального характера: выпускать на сцену героев в определенном количестве, сменять их в определенной последовательности, делить пьесу ровно на пять актов и т. д.

Казалось бы, столь железные объятия теоретиков не могли породить жизнеспособную литературу. Казалось бы, только бунт против классицизма, начавшийся в 18-ом веке и избавивший художников от сухих догм, мог привести драматическую поэзию к расцвету. Но нет! Никогда французская драма не переживала столь блестящего подъема, как при классицизме, и никогда не знала такого упадка, как по освобождении от его якобы стеснительных оков. Так, может, не столь уж стеснительными были они? И, быть может, вовсе не оковами, а опорами?

Символом веры классицизма были вовсе не скрупулезные правила, а разумность, правдоподобие и хороший вкус - как они понимались в ту эпоху. «Главное правило - нравиться и трогать, - возглашал автор «Федры». - Все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его... В трагедии волнует лишь правдоподобное». И во утверждение правдоподобия устанавливалось единство времени (зрители той поры просто не поверили бы, что за краткий срок сценического представления может пройти более нескольких часов), единство места (за эти несколько часов герой не мог перенестись в другой город) и прочие ограничения. Принцип трех единств не является, вообще говоря, изобретением классицизма, но именно это литературное направление возвело его в хорошо аргументированное правило и дало блестящие образцы его воплощения.

Однако драматурги золотого века не были педантами и понимали предписываемые им нормы не слишком буквально. «Все эти правила чрезвычайно сложны и мелочны, и я не советую никому разбираться в них; ведь есть дела и поважнее», - писал тот же Расин. И действительно, классицист принимает ограничение не как железное правило, а как условность, которую он легко преодолевает и подчиняет себе. В реальной жизни, например, герой может сначала потерять жену, через десять лет - сына, потом потерпеть поражение в какой-нибудь битве и, наконец, мирно умереть в преклонном возрасте. Писатель-реалист и напишет пьесу, действие которой будет продолжаться тридцать лет. Не так поступает классицист. Потеря прекрасной возлюбленной, гибель единственного сына, поражение в решающей баталии, эффектная, по воле рока, смерть героя у него происходят в один день. Проигрывает ли от этого трагедия? Отнюдь нет. Она становится лишь динамичнее, насыщеннее, напряженнее. При этом драматург даже не притворяется, что события в пьесе происходят в течение реального астрономического дня. Сутки у него условные, абстрактные, не знающие утра и вечера, дня и ночи. Писатель как бы говорит зрителю: «Вы хотите, чтобы действие продолжалось не больше суток? Пожалуйста. Но только не будьте педантичны и не смотрите спектакль с хронометром в руках. Главное, чтобы пьеса вам понравилась. А если действие, по-вашему, не совсем вмещается или совсем не вмещается в сутки, так ли это важно?»

Подобным же образом классицист расправляется и с единством места. Это единое место действия у него в высшей степени условно. Пресловутый дворцовый покой у него вовсе не означает какой-то конкретной комнаты. Немножко воображения - и он будет то тронным залом короля, то интимным будуаром дамы, то площадкой у фонтана, то загородной беседкой. Аналогичным путем часто идет и современная сценография: для всех актов и картин, независимо от места действия, создается единое оформление, а конкретные площадки обозначаются с помощью «меток»: стол и стул дадут зрителю понять, что действие происходит в интерьере, садовая скамья перенесет его в парк. Но классицисты идут в преодолении этой условности еще дальше. Корнель, например, строит драму так, чтобы вообще не привлекать внимания к вопросу о месте действия, добиваясь, чтобы зритель в первую очередь следил за самим событием. Какая разница, в какой комнате гордый дон Гомес дал пощечину престарелому дону Дьего и где благородный Родриго умоляет о смерти мстительную Химену? Важно, что происходит поединок мыслей, стремлений и страстей, - все прочее не имеет значения. Нужно быть слишком придирчивым и холодным зрителем, чтобы задаваться вопросом, в каком конкретно зале или в каком из парков Севильи скрестили свои шпаги участники драмы.

Таким образом, пространство классицистов и едино, и, в то же время, изменяемо, потому что персонажи действуют там, где это необходимо. Вопрос о месте действия в классической трагедии вообще почти не имеет смысла: действие совершается на сцене - и этого достаточно. Новейший же драматург подробно опишет комнату, в которой находятся его персонажи, укажет, где дверь, где окно и где стол, затем перенесет действие в другую комнату и снова укажет, где стол, дверь и окно, и будет при этом думать, что превзошел классицистов в правдоподобии и глубине изображения жизни. Но творцы классических трагедий просто не снисходили до подобных мелочей. Они были выше этого. Их эстетическая система требовала освобожденности от всего мелкого, случайного, бытового, приземленного. Вот почему их вполне устраивали в качестве персонажей античные цари и герои. Лавочники и ремесленники, рассуждающие на сцене, - вперемешку с жалобами на высокие налоги и цены на мясо, - о государственных принципах, общественном долге, любви, чести и тому подобных вещах, были бы и для драматургов, и для их зрителей нелепей и неправдоподобней, чем Ахилл и Агамемнон. (Точно так же нам смешно сейчас представить на оперной сцене директора компании, поющего арию о падении прибылей в первом квартале, но мы нисколько не удивляемся пению герцога в «Риголетто».) Предельно обобщенные, идеализированные личности, облаченные в кирасы герои, освобожденные от будничных, прозаических занятий и забот, на глазах у зрителей искали ответа на вечные вопросы и проблемы, волнующие каждого человека. Поэтому выбор античных героев в качестве персонажей классицистических трагедий не только отражал сословную иерархию монархического строя, но и совпадал с эстетическими устремлениями художников. Эта условность не столько навязывалась правилами, сколько служила подспорьем для выражения высоких гражданских и философских идеалов, волновавших классицистов. И как только идеалы поблекли, как только иссякли гражданский пафос и героическое звучание классической лиры, сразу же обнаружился кризис и классицистических норм. В самом деле, зачем строгая чеканная форма, зачем блестящее красноречие, зачем цари и герои, если сказать трагедии уже совершенно нечего? И превосходные правила стали нелепыми догмами.

Я не ставил здесь целью подробно характеризовать драматургию классицизма. Моя цель другая - показать, что железные правила классицистической драмы отнюдь не сковывали ее развитие, а, напротив, служили ей организующим началом и обусловили доведенное до предела ее внешнее совершенство. Классицизм пал вследствие кризиса своего содержания, а не формы. Более того, он пал бы значительно раньше, если бы не стабилизующая сила его строгих правил. Именно устойчивость формы позволила ему пережить самого себя на несколько десятилетий, и даже драматургия нового времени долго еще существовала в «триединой» оболочке. Например, Шиллер, решительно критиковавший классицистов, кончил тем, что вернулся в своем творчестве к созданным ими канонам, в частности, к принципу трех единств - времени, места и действия. Эти единства охотно соблюдали (хотя ничто не принуждало их к этому) Бомарше, Грибоедов, Гоголь, Скриб, - и не похоже, чтобы это обстоятельство им очень повредило. Не гнушаются трех единств и крупнейшие драматурги нашего времени.

Следовательно, если драматург принимает правила жанра как разумный принцип, а не как насилие над своей творческой природой, он, нисколько не поступаясь содержанием, придает ему безупречное выражение, которое так восхищает нас в драме. Подобное ощущение наслаждения формой дает любое произведение искусства. Когда мы рассматриваем творения великих зодчих, например, Парфенон в Афинах или здание Адмиралтейства в Петербурге, нам вряд ли приходит в голову, что эти великолепные сооружения - в такой же мере плод строгого самоограничения, как и свободной фантазии создавших их художников. Лаконичность, соразмерность, симметрия, четкий ритм, строгий порядок ордеров - все это непререкаемые каноны архитектурного классицизма. Они не являются абсолютными, раз навсегда установленными законами архитектуры - зодчество знает и другие направления и стили, - но они и не противоречат этим извечным законам (а они, по Витрувию, таковы: «прочность, польза, красота») и являются одной из форм их выражения. Растрелли и Росси как раз и восхищают нас тем, что гениальные замыслы воплощены ими в формах, исполненных гармонии и порядка (хотя и в разных стилях); существование определенных правил не сдерживало, а направляло их вдохновение.

Драматургия в известном смысле сродни архитектуре: то же тяготение к упорядоченности, к продуманности, соразмерности, то же внимание к конструкции, та же потребность в точном расчете, та же необходимость в знании технологии, владении ремеслом. Неизбежность опор, балок, сводов и связей не сужает диапазон возможностей художника, а, напротив, расширяет их: конструктивные элементы, становясь объектом творчества, превращаются в эстетические.

Прирожденного драматурга нисколько не стесняют законы жанра, он чувствует себя в их стихии уверенно и естественно. Точно так же образованный человек не считает правила правописания и грамматики ограничением своей свободы творчества. Писатель же, не понимающий драму или привыкший писать прозу, воспринимает законы драмы как нечто искусственное, непонятное, труднопреодолимое и ненужное, не понимая, что именно правила, ограничения и законы отделяют драму от других родов литературы и придают ей рамки, формы и признаки, которые и позволяют ей называться драмой

НЕДРАМА В ДРАМЕ

Глава из книги «Четыре стены и одна страсть или Драма- что же это такое?»[61]

Мы обычно искренне убеждены, что все происходящее на сцене драматического театра и есть драма. На самом деле это не совсем так. Сцена имеет две совершенно разные функции — драматическую и эстрадную. В первом случае она перевоплощается в некое условное пространство («дворец», «квартира», «берег моря» и т. д.), и актеры, на ней выступающие, действуют не от своего имени, но представляют каких-либо персонажей.

В эстрадном варианте сцена есть обыкновенный деревянный помост с микрофоном; выступающий на ней актер не прикидывается, что он находится в каком-то воображаемом пространстве, он никого не изображает, не перевоплощается, а демонстрирует свое искусство в том или ином жанре — танце, пении, чтении и т. д.

Разграничены ли четко обе эти функции сцены в реальном драматическом театре? Отнюдь нет. Театр есть театр. Надо считаться с тем, что он предназначен не только для воплощения замысла драматурга, но и для показа искусства актеров, режиссеров, художников и т. д. Поэтому даже в самой аскетичной постановке неизбежно присутствуют элементы эстрады. Особенно это очевидно в музыкальном театре, где главное наслаждение мы получаем не от мастерства перевоплощения, а от самого искусства танца или пения. Свои эстрадные функции сцена проявляет и в драматическом театре. Скажем, актриса берет гитару и начинает петь песню, написанную специально для этого спектакля. Видимость перевоплощения иногда сохраняется, поет не популярная артистка такая-то, а героиня драмы. Но песня может звучать и откровенно посторонним зонгом. Подобные вставные номера: танцы, пение, стихи, музыка, акробатика, клоунада, дикторский текст и пр. — встречаются в театральном представлении довольно часто. По замыслу режиссера драматическое действие на какое-то время прерывается, чтобы усилить театральный эффект эстрадными, исполнительскими средства. Отличие таких «концертных» номеров от чистой эстрады состоит в том, что использование театральной сцены не для драматургии, не для перевоплощения, не для ролевой игры выступает обычно в завуалированном, неявном виде. Чаще всего имеет место «долевое» участие эстрадного и драматургического элементов в том или ином театральном эпизоде. Допустим, героиня хочет привлечь внимание мужчины; она берет кастаньеты и танцует. Эстрадный ход (показать умение актрисы, придать зрелищность спектаклю) здесь очевиден; с другой стороны, нельзя отрицать присутствие и драматических мотивировок. Чем слабее исходный литературный материал и чем выше мастерство исполнителей, тем больше эстрадных элементов может быть внесено в представление. В последние годы доля эстрадного элемента в драматическом спектакле растет. Всевозможные вставки и откровенные трюки делают драматический спектакль все более похожим на шоу.

Здесь не место обсуждать взаимоотношения между исходным драматургическим материалом и театральным спектаклем: эта тема слишком необъятна и не относится к сущности драмы. Я хочу лишь сказать, что театр вносит (иногда более, иногда менее заметно) в драму элементы, ей не органичные. Есть много превосходных видов сценического искусства: цирк, балет, эстрада, пантомима; их элементы могут присутствовать в драматическом представлении, но это не значит, что они являются закономерной частью драмы. Подобные вставные номера могут украшать спектакль, однако практические результаты таких постановок, сколь бы успешны они ни были, не дают еще основания считать неролевые компоненты органической частью драмы как произведения литературы. Не все, что показывается в театре, во всех отношениях представляет собой драму.

До сих пор я говорил об эстрадных (неролевых) элементах, которые вносит в представление театр. Но они часто присутствуют и в самой пьесе, в исходном литературном материале. Вот этот-то вопрос как раз интересен и важен для драматурга, ибо его рассмотрение еще на один шаг приблизит нас к пониманию того, что такое драма.

Самый простой случай: автор может вписать в свой текст стихи, песни, указания на введение танцев, фокусов, акробатики. Эти — по существу режиссерские — приемы ни отличаются по своей природе от собственно театральных, и нет смысла разбираться в них еще раз.

Более распространенной причиной умирания роли в драме является использование персонажей в качестве рупора абстрактных идей — авторских или иных. Представим, например, что несколько учителей, собравшись за круглым столом, ведут дискуссию о методах преподавания математики. Обмен репликами налицо, несовпадение взглядов, быть может, даже горячий спор, тоже налицо, но драматическим такой диалог не будет. Чтобы познавать преимущество той или иной педагогической системы, вовсе не нужно идти в театр, вовсе не нужно этих актеров видеть. Нам вполне достаточно просто прочитать текст, который они произносят. Актер как таковой в данном случае не нужен, он выступает лишь как диктор. Разумеется, диктору нужен хорошо поставленный голос, культура речи, и прочее, но он не есть драматический артист. Он не изображает другого человека, а просто произносит некоторую информацию. Ролевой же момент наступает тогда, когда актер воплощает собой не абстрактную истину, а конкретную личность. Личность же проявляется в своих целях, намерениях, чувствах, мотивах поведения. Если наши учителя являют собой лишь рупоры идей, если сам текст не требует актера, зримого воплощения образа, то материала для роли такой диалог не содержит.

Спрашивается: разве не могут персонажи драмы обсуждать профессиональные, философские и вообще не личные проблемы? Разумеется, могут. Если мы станем на ту точку зрения, что действующим лицам нельзя высказываться об абстрактных вещах, мы обедним жизнь, обедним драму. Запретных тем нет и быть не может. Но чтобы отвлеченные идеи звучали не безличной информацией, они должны быть частью жизни произносящего их персонажа, проявлением его индивидуальности, его целей. Если же, например, в спор ученых проникают лишь научные, а не личные проблемы, то диалог этот не будет драматическим. Можно приклеить нашим ученым бородки и нацепить пенсне, можно заставить их кричать и размахивать руками, но все равно это будет лишь маскировкой недрамы, и все равно исполнители предстанут в этой сцене лишь одушевленными микрофонами. Произносимая актером безличная информация выключает из игры не только его самого, но и его партнеров, ибо не требует от них активного реагирования. Точно так же будут выглядеть споры персонажей о политике, о судьбах интеллигенции и пр.

Не обязательно думать, что абстрактные суждения присутствуют в драме лишь в виде длинных монологов и диспутов. Иногда они обнаруживают себя в одной короткой реплике «на публику» и выпирают в виде «ударной» реплики-репризы или вставного анекдота, который не терпится рассказать автору. В любом случае они, как правило, не украшают пьесу. «Я заметил, что актер играет плохо все, что поэт сочинил для зрителя», — писал Дидро. Одна из задач драматурга состоит в том, чтобы облекать мысли, которые он хочет высказать, в сценическую, игровую форму. «Меня пугает иногда богатство идей у Лопе де Вега, — писал австрийский драматург-романтик Грильпарцер. - Хотя всегда кажется, будто идет речь о частностях, он каждый миг возвышается до всеобщего... И все это кажется происходящим неумышленно, легко сошедшим с кончика пера, просто с целью двигать развитие фабулы и действия. Вот почему это до сих проходило мимо судивших о нем, ибо они не признают никакой поучительности, кроме как в форме абстракции».[62]

Реплика-сентенция не есть поступок, не есть действие. Это просто слово, а просто слова — не для драмы. Не сентенции, не возгласы в рупор должны выражать идею драмы, а действия, мотивы и стремления персонажей, результаты их поступков.

Однако главным источником неролевых элементов в драме являются не вставные эпизоды и репризы, а элементы эпоса, повествования, попросту говоря, рассказ и разговоры.

Иногда такое повествование выступает в завуалированной форме, иногда же, как это, например, нередко бывает в пьесах старых мастеров, видно невооруженным глазом. Всевозможные вестники и наперсники, подробно рассказывающие о том, что произошло до начала пьесы, или в антракте, или где-то за сценой, являются непременными персонажами трагедий классицизма. Даже Шекспир, столь действенный драматург, не чурался откровенного рассказа. Чрезмерное обилие рассказа и лишенных действия разговоров является главной бедой многих современных пьес, поэтому обратим на эту проблему особое внимание.

В отличие от других неролевых элементов (эстрада, отвлеченная информация) рассказ развивает сюжет, дает возможность проявлению личного начала (персонаж может, например, вспоминать те или иные события своей жизни) и потому выглядит иногда не столь чужеродным компонентом драмы.

Признаком повествования в драме является вовсе не протяженность реплики, но ее неролевой характер. Такая реплика может быть и длинным монологом, но может состоять и из одного слова. Важно, что актер полностью или частично лишается в этот момент своего ролевого облика, как бы выключается из игры, хотя и сохраняет оболочку персонажа. Содержа важные и полезные сведения о ком-то или о чем-то, такой рассказ не является, тем не менее, ролевым текстом, так как не содержит материала для игры, для изображения каких-либо физических действий и душевных состояний. Можно сказать, что в этот момент драма как бы умирает, чтобы после окончания рассказа возродиться вновь. Коль скоро персонаж находится на сцене, всё, что он рассказывает, лучше сыграть, изобразить. Герою надо действовать, а не рассказывать о действии, переживать, а не рассказывать о переживании, события должны происходить на сцене, а не вне ее, и сейчас, а не в прошлом.

Игровая стихия в драме может исчезнуть не только при рассказе о событиях за сценой, в прошлом и т. п., но и в тех случаях, когда персонажи разговаривают как будто в рамках своей роли, своего сиюминутного психического и физического состояния. Герой или героиня могут говорить о себе и своих чувствах всевозможные правильные слова, слов этих будет много, персонажи будут прекрасно объяснять все оттенки своих переживаний, но спрашивается: что же играть актерам? Если все сказано и рассказано, то зачем мимика, жест, взгляды, вздохи, интонации, недоговоренности? Зачем режиссура, декорации, свет, музыка? Короче говоря, зачем актер, зачем театр? Поэтому такое прямое выговаривание, самовысказывание, исчерпывающая словесная трактовка своего поведения представляет собой рассказ, мертвящий драму, которая всегда тяготеет к игровой, действенной стихии. Нам уже приходилось упоминать упоминалось о недосказанности как органическом свойстве драмы. Теперь это свойство (мы еще к нему не раз вернемся) получает дополнительное объяснение.

Обычно в хорошей драме повествовательность реплики, ее «информационность» смешивается с ее ролевыми функциями. Иногда больше ощутимо одно, иногда другое. Вот типичный пример такого сочетания игрового и информационного рядов в одном тексте: вельможа Сивард, сторонник Малькольма, рассказывает ему о ходе боя с Макбетом:

За мной, милорд! Открыл ворота замок.

Часть войск тирана от него отпала

И бьется с остальными. Ваши таны

Дерутся славно. Бой к концу подходит.

Победа близко.

С одной стороны, перед нами типичный рассказ. Эта реплика вовсе не требует авторства именно Сиварда, в ней никак не проявляется его характер. Ее с тем же успехом мог бы произнести другой вельможа, слуга, гонец. Вместе с тем, этот короткий рассказ органично включен в драматическое изложение эпизода и не противоречит роли старого бойца, воодушевленного победой. Таким образом, в тексте реальной драмы не всегда можно выделить абсолютно несценичные, информационные, повествовательные или, наоборот, абсолютно игровые, сценичные реплики. Есть какая-то градация от полной недраматичности к абсолютной сценичности, и подлинный драматург должен стремиться к стопроцентной игровой, действенной, ролевой стихии.

Неизбежен вопрос: сказывается ли на качестве драмы вторжение в нее инородного — эстрадного или повествовательного — начала? Ответить на это можно так: драме как таковой присутствие не свойственных ей элементов всегда вредит; однако конкретную пьесу оно может и улучшить. Т.е., драма, проигрывая как произведение своего жанра, может приобрести от подобных включений более яркое звучание как сочинение поэтическое, философское, эпическое. Но почему же сама драма обязательно при этом проигрывает? Дело не в том, что драматург должен непременно стремиться к правильности жанра ради торжества теории и что только стерильно чистый род литературы приносит наивысшие художественные результаты. Проникновение повествования в драму неизбежно связано с потерями по той причине, что она избирательна и усваивает не всякий художественный язык; ведь роман, рассказ только читают, а драму еще и смотрят, смотреть же рассказ нет нужды. Таков парадокс: повествование, которое многими считается «высшим», всеобъемлющим жанром, проникая в драму, только ухудшает ее.

Из наших размышлений вовсе не следует, что рассказ в любой форме должен быть исключен из диалога. Драма нуждается в разнообразной информации о том, что происходило и происходит вне узкого пятачка сцены, и потому рассказ в драме играет известную положительную роль. Он расширяет пространственные и временные рамки действия, позволяет быстро и экономно ввести нужную информацию (о разного рода событиях, о фактах из жизни героев, об их переживаниях) без необходимости переносить действия в другие пространственно-временные точки. Однако беда рассказа как раз и заключается в том, что он лишает пьесу действенности, а действие — зримости, что он уводит события со сцены. Главное же — он отнимает у драмы ролевое, игровое начало, ибо рассказчику нечего показывать, изображать. Вот почему повествование в принципе чужеродно драме не только по определению (поскольку оно принадлежит другому роду литературы), но и по самой своей сути. Если рассказ все-таки присутствует в пьесе, надо включать его в игровую стихию, давать ему действенную нагрузку, повышать в нем долю ролевого элемента.

Введение информации через прямой рассказ — наиболее простой прием, не требующий от писателя драматургического мастерства (которое как раз и заключается в том, чтобы уметь излагать идеи, мысли и сюжет не путем повествования, а в категориях драмы, т.е. через игру и действие). Именно поэтому он столь ныне распространен. Драматический диалог подменяется разговорными текстами, а то и прямыми рассказами. У автора есть понятие о сюжете; ему хочется обсудить важные проблемы, рассказать о героях, призвать к честности, заклеймить продажных бюрократов, в записной книжке накопилось немало тонких мыслей, острот и афоризмов; и вот герои начинают говорить, говорить, говорить... А на сцене в это время ничего не происходит. Теоретической базой такой разговорчивости служат либо скромные намеки на новаторство (хотя рассказ в драме процветает со времен если не царя Гороха, то уж «Царя Эдипа» точно), либо, напротив, ссылка на классиков, либо, чаще всего, жизнеподобие: ведь 99 процентов пишущих искренне убеждены, что, поскольку рассказы имеют место в реальных разговорах, то они уместны и в пьесах, где все должно быть «как в жизни». Последнему тезису (мнимому жизнеподобию драмы) мы посвятим, быть может, отдельное размышление, а сейчас пока подумаем о классиках и о том, следует ли их пьесы брать во всех отношениях за образец.

Действительно, рассказа не чурались все великие драматурги — от Эсхила до Чехова. И на то есть причины. Возьмем для примера классицистов — Корнеля, Расина. Их пьесы считаются в известном смысле примером формального совершенства, и тем не менее они изобилуют повествованиями. Дело в том, что необходимость соблюдения единства времени и места в драме классицистов позволяла информировать зрителей о событиях, происходящих вне временного и пространственного круга сцены, только путем рассказа. К этому присоединялись нормативные требования вкуса (убийства, казни и прочие неприятные вещи не должны были происходить на глазах у зрителей), благородства и обстоятельности изложения, красноречия, поэтичности слога и т. д. (т.е. требования, в наши дни не существующие). Все это обуславливало обильное словесное выражение. Таким образом, классицисты чрезмерно эксплуатировали рассказ не потому, что таковы непреложные законы драмы, а потому, что эти законы еще не были ими полностью освоены, потому что система драмосложения была детерминирована вкусами и воззрениями своего времени. Теоретики навязывали тогда правила, отнюдь не вытекающие из сути драмы, а противоречащие ей (вспомним, что это была эпоха, когда, по выражению Аникста, «люди, не причастные к искусству и не одаренные для творчества, стали законодателями, предписывавшими поэтам, драматургам, живописцам и музыкантам, как им надлежит создавать свои произведения»[63]). Пьесы классицистов потому и кажутся теперь архаичными, что они статичны, фронтальны, многословны, декламационны, содержат мало игрового начала. Поэтому, помня о вольности, с которой мастера нарушали тот или иной закон драмы, не будем забывать и о недостатках, которые эта вольность за собой влекла. Подумаем также и о том, что классики всякое отклонение от сущности драмы искупали совершенствами, которые нам, увы, достичь не под силу; не забудем, наконец, что драматурги прошлого вынуждены были отступать от природы жанра в силу тяготевших над ними нормативных оков, мы же нарушаем их в силу своего невежества, лени, недостаточной одаренности и избыточного самомнения. Примем, впрочем, во внимание и то, что классики были тоже людьми и потому могли ошибаться (в чем им вовсе не следует подражать): это принесет нам некоторое утешение.

У каждого классика находится недостаток, который нынешние авторы охотно вспоминают в оправдание собственных слабостей. Эсхил был не смешон, Аристофан — не трагичен; Шекспир — цветист и риторичен, Корнель рассудочен и многословен; Шиллер слишком выспрен, Брехт чрезмерно прозаичен; у Скриба чересчур много действия, у Метерлинка его нет совсем. Правда, недостатки великих пьес обычно как раз и являются продолжением их достоинств. Можем ли мы сказать то же самое про свои произведения?

Нужно с осторожностью пользоваться шедеврами классиков для выведения общих закономерностей драмы. Нам ясно, что даже пьесы первоклассных мастеров непременно содержат элементы, органически не присущие этому роду литературы, что реальные произведения не тождественны «чистой» драме, не содержащей примесей других зрелищ и литературных жанров. Разумеется, «чистая» драма встречается нечасто и, быть может, существует лишь как исследовательская абстракция. Понятие о чистой драме имеет, однако, не только теоретический, но и практический смысл. Одно дело — мелкие, частные нарушения природы жанра, компенсируемые, к тому же, выдающимися достоинствами; другое — непонимание основных принципов этого рода литературы, смешение его с повествованием, отход от сценичности. Как писал Ницше, «стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел — и будешь драматургом».[64] Творить эти души, сохранять перевоплощение в них в каждом слове, не давать игре умирать ни на секунду — вот к чему стремится драматический писатель.

ГЕРОИ НАШИХ ПЬЕС

Я читаю немало современных пьес и отмечаю любопытную особенность: их герои нередко очень безлики, искусственны и как бы вырваны из своей социальной среды. Правда, на сцене часто мелькают олигархи, продажные чиновники, менты, профессора (как правило, устарелые и чудаковатые) и маргиналы обоего пола, но этим социальный круг многих драм и ограничивается. К тому же, обо всех этих категориях персонажей авторы, как правило, имеют смутное представление, почерпнутое, вероятно, из сериалов или из других пьес. Среди героев нашей драматургии почти отсутствуют действующие в своей профессиональной среде инженеры, врачи, рабочие, учителя. То есть, конечно, в списке действующих лиц иногда обозначается, что какой-нибудь персонаж является адвокатом, трактористом или продавщицей, но это чистая формальность. Можно с таким же успехом сделать его летчиком или программистом, и ничего не изменится. Действие очень редко происходит на фабрике, или в учреждении, или на ферме, или в больнице, как будто там не бывает конфликтов и нет острых проблем. Между тем, заводы нередко разваливаются на мелкие мастерские или закрываются совсем (куда канул, например, знаменитый Путиловский - Кировский завод?), в шахтах происходят взрывы, обвалы и затопления, в больницах нет лекарств, процветавшие некогда моногорода приходят в упадок, деревни пустеют и т.д. Это, так сказать, проблемы внешние и явные. А ведь есть острые противоречия и конфликты иного рода: людям не платят зарплату, деньги госзаказов воруются, инженеры уходят с предприятий в торговлю, врачи вынуждены заниматься сомнительным медицинским бизнесом и т. п. Надуманные вычурные искусственные ситуации привлекают драматургов и театры больше, чем реальные жизненные и общественные проблемы. Но ведь психология, нормы поведения, мировоззрение, интересы и стремления людей весьма сильно зависят от среды, в которой они существуют и внутри которой они действуют. Бытие определяет сознание. Как раз в системе социальных связей и профессиональных функций выявляются характеры людей и заложены причины острейших конфликтов.

Будучи по образованию химиком-технологом, я по роду своей профессии десятки лет взаимодействовал с бесчисленными заводами, предприятиями, НИИ и вузами. Я довольно хорошо знаю этот мир. У многих (если не у большинства) людей центр жизни, центр интересов связан именно с работой, с их профессиональной деятельностью, и часто именно на работе, а не где-то в гостиных и на вечеринках разыгрываются драмы. Конкуренция и зависть, борьба за должности, подсиживание, предательство, присвоение идей и изобретений, игнорирование техники безопасности (отсюда отравления, пожары, смерти, увечья, людские и семейные трагедии), отравление окружающей среды, самодурство и невежество начальства, несправедливые увольнения, конфликты из-за зарплаты, всевозможные жульничества и приписки, захваты собственности, желание и невозможность реализовать себя и свои идеи, конфликты поколений, попытки спасти умирающие предприятия (или погубить процветающие)… Теперь развивается цифровизация, которая в близком будущем сделает ненужными профессии миллионов работников. Диапазон проблем огромен.

Я не призываю вернуться к прежним временам, к «производственной пьесе», когда социальная тема насаждалась сверху, а лишь отмечаю, что, по моему мнению, драматургия и театр уходят в сторону от реальной жизни, от той жизни, которой живет подавляющее число людей - таких, как мы с вами.

Пьесы могут и должны быть самые разные по стилю, тематике, жанру, содержанию, том числе камерные, лирические, семейные, абсурдные и какие угодно. Всегда останутся вечно новыми проблемы взаимоотношений между мужчиной и женщиной, отношений в семье. Вместе с тем, не вижу криминала и в социальной драме – такой, которая связана непосредственно с профессиональной деятельностью героя и ставящей определенные общественные проблемы. Вопрос в том, как она написана. Не обязательно показывать на сцене паровоз (разве чтобы давить Анну Каренину), карусельный станок или больничную операционную. Даже в советской производственной драме герои никогда на сцене у станка не стояли и землю не пахали. Такое понимание и толкование слишком примитивно. И действие не обязательно должно происходить в конструкторском бюро или на пшеничном поле. Но вывести на сцену живого героя, активно действующего в среде своих профессиональных интересов и тесно связанного с жизнью во всех ее проявлениях, современной драме отнюдь не помешало бы.

Некоторым кажется, что социальное позиционирование героев не имеет значения: «не суть, чем занимается герой в свободное от основной коллизии время». А что, если как раз основная коллизия – не вздохи на скамейке и не прогулки при луне, а яростные схватки и переживания в цеху, в конторе, в магазине, на корабле, в больнице, за кулисами театра, в правлении корпорации, в школе? Реальная жизнь не ограничивается интересом к противоположному полу. Пружину драматического действия заводит и обогащает еще борьба персонажей за справедливость (так, как они ее понимают), сложные отношения с начальниками и сослуживцами, стремление достигнуть определенного материального и общественного положения, продвинуть себя по служебной лестнице, желание реализовать себя в своей профессии. Герои таких пьес жизненны, социальные проблемы таких пьес значимы, их герои полнокровны, ситуации, в которых они находятся, не надуманы, не искусственны, их герои не худосочны.

Русские писатели всегда помещали своих героев в конкретную социальную среду: служилую, армейскую, - и поведение и мышление героев определялось этой средой. Например, строка Пушкина «Живет в Коломне; где-то служит…» - очень яркая, емкая и важная социальная характеристика. «Коломна» — это не просто указание адреса, и «где-то» неопределенно не потому, что место службы не имеет значения. В Коломне жили люди малого достатка и низкого общественного уровня, и психология и поведение Евгения определяются его социальным положением («О чем же думал он? о том, Что был он беден, что трудом Он должен был себе доставить И независимость и честь. Что служит он всего два года» и т.д.). Пожалуй, скорее от этого персонажа, а затем от станционного смотрителя Вырина, а затем уж от гоголевской «Шинели» возникла и ярко расцвела в русской литературе тема «маленького человека».

В пьесах Островского купцы и свахи тоже действуют в кругу своих деловых интересов. Закладные, кредиты, покупки, банкротства, прииски, фабрики, и деньги, деньги, деньги – это не антураж, не упоминание вскользь, не уход от основной коллизии, это стержень жизни, причины конфликтов и движущие силы пьес. Любовные перипетии, ссоры и сватовства героев неразрывно связаны с их социальными интересами.

Погоны полковника Вершинина в «Трех сестрах» — это чистый антураж. Он мог бы заниматься своим любимым философствованием, будучи лейтенантом, соседским помещиком или земским врачом. Но если бы он после бала отправлялся в свою часть, чтобы прогонять солдат сквозь строй и усмирять бунтующий полк, его военная специальность перестала бы быть маловажной деталью, а коллизия стала бы не личной, а социальной.

Герои не существуют в драме «вообще», они так или иначе принимают конкретный облик – молодого, старого, мужчины, женщины, короля, слуги, рабочего, бизнесмена. И социальная сторона этой конкретики важна не меньше, чем всякая другая. Например, в центре «Любви под вязами» О’Нила стоит не только и не столько любовь, сколько ферма. Это не просто фон, техническая «обозначка» социальной позиции персонажей. Нет, ферма — это смысл жизни, это центр и пружина действия. Кэботы не доят на сцене коров, но дом, коровник, амбар, конюшня, птичник, скот, земля – все это присутствует и участвует в действии. Кому это достанется? Как этим завладеть? Как это не упустить? Ферма – это богатство и счастье или проклятие и цепь, от которых надо бежать в Калифорнию? Страсти в «Любви под вязами» кипят куда сильнее, чем в салонных драмах. И ее действующие лица именно фермеры, и никем иным они в этой пьесе быть не могут: ни токарями, ни адвокатами, ни датскими принцами.

Иногда можно услышать странные мнения, что пьесы, где действуют учителя, интересны только учителям, пьесы «про рабочих» интересны только рабочим, про жителей села – только сельским жителям и т.д., а раз так, то пьесы про них и писать не стоит – не будет зрителей. Странная логика. Если ей следовать, то «Гамлета» надо смотреть только принцам и королям, пьесы Островского – только купцам, пьесы про олигархов – только олигархам, а драмы Чехова - тоскующей неработающей интеллигенции и обитателям хиреющих усадеб.

Социальная наполненность и достоверность драмы вовсе не предполагает, что она должна решать узкие профессиональные проблемы: Доктор Штокман у Ибсена выступает прежде всего, как врач, но это не мешает драме о событиях в мелком норвежском городке поднимать важные общечеловеческие проблемы, которые волнуют нас в России и спустя полтора столетия. Такие пьесы не обязательно должны быть сугубо натуралистическими; они могут быть и психологическими, и гротесковыми, и трагическими, и комедийными и какими угодно.

Социальные драмы интересны еще и тем, что они открывают для нас пласты жизни, с которыми мы можем быть совершенно незнакомы.

Впрочем, герои современных пьес бедны и эмоционально. Не знаю, почему, но теперь не пишут драм о любви. То ли такие пьесы вышли из моды, то ли сама любовь – не знаю. Возможно, любовь ушла в далекое прошлое и сменилась поиском удовлетворения экономических и физиологических потребностей. Так или иначе, пьесы на эту тему («про лубов», как саркастически пишут иногда критикессы) считаются явно несовременными. Гораздо современнее про взятки, чиновников, олигархов, а еще лучше – вообще ни про что. Да и драматургу проще писать про секс, а не про любовь: уложить героев в постель (на пол, на стол) легче, чем придумывать всякие душевные движения, слова, подтексты и нюансы. Вместо полнокровных персонажей в пьесах действуют манекены и силуэты.

Одной из главных причин активного воздействия драмы на зрителя-читателя – отождествление себя с героями. Если в пьесе действуют не картонные персонажи, а люди, чьи проблемы, боли, мечты, стремления нам близки и являются частью нашей жизни, нашего общества, нашего времени, они всегда найдут отклик у зрителя.

Часто мы, драматурги, просто плохо знаем жизнь. Мы нередко вращаемся в одном и том же узком жизненном кругу, ограниченном литературными и окололитературными контактами, которые поддерживаются, к тому же, лишь через мобильный телефон и социальные сети. Выход на широкую арену жизни, несомненно, сделал бы наши пьесы интереснее.

ЗРИТЕЛЬ, ТЕАТР И ДРАМАТУРГ

Зритель и театр

Когда мы говорим о людях, создающих театр, мы подразумеваем режиссеров, актеров, художников, критиков, постановщиках движения, художниках по свету, гримерах, костюмерах, иногда даже о драматургах. Гораздо реже мы вспоминаем при этом о зрителе, хотя коллективный зритель - это тоже творец спектакля. Про него нередко забывают. Он как бы не существует. А между тем, зрители – неотъемлемая часть театра, такая же важная, как актеры, режиссер, сцена и так далее. «Публика образует драматические таланты» (Пушкин). Есть, конечно, экспериментаторы, провозглашающие «театр без публики», театр-лабораторию, театр как мистерию, как таинство, как средство самопознания и так далее, но даже такой театр, даже репетиции в закрытом зале имеют зрителей – самих участников игры. «Театр без публики - это нонсенс», - говорил Брехт.

Зритель - первый ценитель театра, его спонсор, болельщик, соучастник, сопереживатель. Театр может существовать без художника, режиссера и критиков, но не может существовать без актеров и зрителей. Спектакли (что бы там ни говорили отдельные рафинированные художники, работающие будто бы «для себя») создаются и играются для него, для зрителя. Именно он придает театру соборное значение, важную общественную роль.

Публика нужна театру не только как как источник доходов или средство и оправдание существования. «Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале - то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования», писал Станиславский. И он же говорил, что настоящий артист играет даже для одного зрителя.

Драматург и зритель

Драматург тоже пишет пьесу, в конечном счете, для зрителя (реального или воображаемого). Знать этого зрителя, понимать, что такое коллективный зритель, и какое он значение имеет для пьесы и спектакля, понимать его психологию, знать его мысли, вкусы и запросы, предвидеть его реакцию, чувствовать его интересы, проблемы, боли и надежды для драматурга важнее, чем знать «законы сцены», «специфику театра» и тому подобные вещи (по этому поводу Д. Говард и Э. Мабли в своей монографии для кинодраматургов заметили: «Главное в театре – не режиссер, а зритель» [65]) В конце концов, драматург – полномочный представитель зрителя (т.е. общества в целом), его голос, выразитель его интересов, его рупор и, может быть, даже наставник. И он сам зритель. Об этой стороне драматического творчества мы и попытаемся немного поговорить.

Роль публики при исполнении спектакля

Прежде, однако, приведем выдержки из книги выдающегося актера (и, кстати, драматурга) А. И. Южина-Сумбатова. Это поможет нам составить впечатление о том, сколь важна для самих актеров роль публики в сотворении спектакля. Тогда будет понятнее важность роли зрителя и для драматурга. Написаны эти строки более ста лет назад, и потому им свойственны некоторый романтизм (ныне в театре несколько увядший), и в то же время искренность и красота.

«В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. Это ощущение еще сильнее тогда, когда актер, как принято выражаться, забывает о публике. Он верит тогда и чувствует, что на него глядит, его слушает, с ним вместе живет тот объединенный человек, который назывался, в давние, Шиллеровские времена — человечеством.

Прежде всего, спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой в самом простом и буквальном смысле этого слова. Где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка, все людское; если мы прибавим к этому, что все это людское немедленно и непосредственно передается, раз оно действительно художественно таким же человеческим воспринимающим жизням, — то мы придем к неизбежному следующему выводу: насколько все живое выше всего мертвого, настолько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов. И, конечно, именно потому, что он выше многого действительно великого, требования к нему и художественный критерий, который может быть к нему применен, доходят до высших степеней.

Спектакль с одной стороны — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, с другой — это общественное дело широкого духовного значения. Из этих двух элементов и состоит существо театра.»

Актера и зрителя «нельзя отделить друг от друга без того, чтобы не исчез самый театр. Повторяю еще раз, — если зала не участвует, как воспринимающая жизнь, одно искусство актера не только бесполезно, но его просто нет, так как оно ни на чем не отразилось, ни на чем не выявилось. Остался человек, который может создать картину, носить ее в душе, но не создал ее, потому что не на чем ее было написать. Театр — воплощение духа жизни в художественных образах, всех глубин человеческого существования, человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и со всем разнообразием его индивидуальных внешних форм, а также его действий — единственный объект театра и как искусства, и как общественного дела.»[66]

Публика и знатоки

Как мы видим, роль зрителя в театре во всех отношениях очень велика, и каждый актер это сознает. Мы ощущаем это и по себе. Например, во время пандемии короновируса стало особенно очевидно, что смотреть театральный спектакль онлайн, без окружающего тебя зрительного зала, без живого дыхания публики, – все равно, что лизать сахар через стекло (если не считать спектаклей, изначально задуманных для телевидения и интернета). Тем более странно, что в последние годы нередко наблюдается некоторое пренебрежение публикой и снисходительное к ней отношение. Театры все чаще начинают ориентировать свои спектакли не столько на зрителей, сколько на критиков и знатоков. В какой-то мере театры можно понять. Не публика пишет в СМИ глубокомысленные рецензии, не она заседает в жюри «Золотой маски» и не она отбирает спектакли для «Золотых софитов» и фестивалей. Рейтинг театров, режиссеров, актеров, драматургов, почетные звания тоже создаются не зрительскими симпатиями, а статьями столичных законодателей театральной моды. А будут похвалы и рекламный шум, будет и легковерная и любопытная публика. Вот почему иногда спектакли создаются с прицелом не на зрителя, а на критиков.

Разумеется, профессионалы должны давать ориентиры театру и указывать ему пути движения вперед. Они присутствуют на просмотрах, оценивают, рецензируют, преподают, организуют фестивали, сидят в жюри и художественных советах. Им в первую очередь открывается увлекательная возможность находить и растить новые таланты (правда, они предпочитают расхваливать таланты уже известные и вознесенные на Олимп). Однако жаль, что при оценке спектаклей и определении критериев вкуса абсолютизируется и монополизируется лишь приговор узкой прослойки профессионалов-критиков (добро бы, критиков, а то и тусовки), и не учитывается мнение публики, которая, будто бы, в силу своих неразвитых вкусов, не в состоянии оценить шедевры творцов.

В таких условиях легко выдать отсутствие таланта за новизну, крикливость – за смелость, скуку – за глубину, гаерство – за ироничность и остроумие, дурной вкус – за оригинальность, невнятную чернуху – за смелую критику, отрыв театра от драматургии, от человека, от общества – за невиданную свободу.

Иным знатокам, конечно, нравится быть непререкаемыми судьями, этакими kingmakers, «делателями королей», создающими и рушащими репутации актеров, режиссеров и спектаклей. Но времена меняются. Раньше одни лишь критики были, выражаясь библейским слогом, «как боги, знающие добро и зло». Ведь только им открыт путь в СМИ – единственную ранее возможность публикации рецензий и отзывов о спектаклях. У публики не было трибуны, не было адреса для публичных оценок. Теперь же любой зритель может послать с телефона в интернет свое мнение о спектакле сразу же по выходе из театра, а то уже и в антракте, и пользователи ориентируются именно на эти отзывы, короткие, внятные и эмоциональные, а не на капитальные критические статьи, которые появятся в журналах спустя недели и месяцы после премьеры.

Влияние «сарафанного радио», благодаря телефонам и социальным сетям, становится все более значительным. Роль мнения публики – пусть субъективного, пестрого, непрофессионального, разноголосого, зато искреннего, непосредственного, быстрого, непредвзятого и освобожденного от цеховых, карьерных, академических, денежных и прочих интересов, - быстро возрастает.

И часто мнение зрителей не совпадает с суждением знатоков. Поэтому золото «Масок» и призы фестивалей нередко достаются не тем спектаклям, что нравятся публике.

Кстати, о «Золотой маске». О ней постоянно идет жестокая дискуссия, но, по моему скромному мнению, лучше спорить, не о том, кому присуждена премия, и не о том, кто входит в экспертный совет, и не о позиции Минкульта, СТД, критиков и антикритиков., а о том, нужна ли «Маска» вообще. Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не «Маска». В былые годы обходились без «Маски», но, тем не менее, все знали, что, к примеру, Товстоногов, Любимов, Эфрос и Додин хорошие режиссеры, и все знали, на какие спектакли стоит обязательно пойти, а на какие нет. В конечном счете, репутацию спектаклю и режиссеру создавал зритель.

Теперь не то. Вектор изменился. Многие режиссеры и театры работают не на зрителя, а на «Маску», на «Софит», на фестивальные призы, на влиятельных критиков. Золото «Маски» стало дороже Гамбургского счета. Страсти вокруг наград кипят, и многие всерьез думают, что премия «Золотой маски» имеет какое-то отношение к качеству спектаклей и ролей.

Сам я бесконечно далек от борьбы партий, от критиков, министерств и «Золотой маски». Правда, спектакль по переведенной мною пьесе получил как-то «Золотую маску», но мое участие в этом триумфе весьма скромное. И вот, будучи человеком совершенно нейтральным, я считаю, что это шумное и не дешевое шоу надо ликвидировать или хотя бы приостановить на некоторое время. Надо от него отдохнуть. Решение простое, как гордиев узел или колумбово яйцо. «Маска» сыграла свою положительную роль, но теперь, видимо, изжила себя. Она не стимулирует, а искривляет развитие театра, создавая ненужные стимулы, амбиции и репутации. Надо просто писать хорошие пьесы, ставить хорошие спектакли, хорошо играть роли. В этом и состоит награда для художника.

Еще о Золотой маске. В Ленинграде в 1980-е годы существовал Центр социологических исследований театра (название приблизительное), состоявший всего из двух человек. Путем опросов и других методов он составлял рейтинг спектаклей на основе зрительских симпатий и оценок специалистов и давал независимую картину уровня и успеха спектаклей. То есть, кроме доморощенных Оскаров, могут быть и другие методы оценки, более скромные и более точные.

Вот маленький пример из моей личной практики. В 1985 г. в Малом театре (ныне Театре Европы) под руководством Льва Додина была поставлена моя пьеса «Прелести измены». Критика о спектакле не написала ровно ничего. Когда же Ленинградский Центр социологических исследований театра завершил опрос с целью выявить лучший спектакль сезона, оказалось, что он получил первое место (разделив его вместе с прекрасной постановкой Товстоногова «Волки и овцы» в БДТ). Этот спектакль с аншлагами сохранялся в репертуаре Малого театра одиннадцать лет, а пьеса была поставлена (и ставится сейчас) во многих театрах.

Мне как-то пришлось читать другую свою пьесу перед знатоками на собрании секции драматургии Союза писателей. Читка блистательно провалилась. Почти никто из присутствующих драматургов не сказал о ней доброго слова. Впоследствии пьеса была с успехом поставлена примерно в 40 театрах и играется и поныне (вот уже 35 лет) и заслужила прекрасные отзывы критиков.

«А публика, поверьте мне, никогда не ошибается.» (Дидро).

Зритель покидает театр

Судя по обилию театральных новостей и передач по телевизору, количеству интервью режиссеров и актеров, числу фотографий медийных звезд в глянцевых журналах, может показаться, что театры стоят в центре внимания всех жителей страны. Однако это не совсем так. Публика всегда нужна театру, но далеко не всегда театр нужен публике.

Статистика, при всей недостаточности и противоречивости ее данных, показывает, что около половины населения страны практически не ходит в театр, еще 40% посещает его крайне редко и нерегулярно. Только 5-10% (в зависимости от региона) россиян посещают театральные постановки хотя бы раз в год или чаще. Реже всего (менее 2% жителей) ходят в оперу и на балет. Получается, что лишь минимальная часть населения России интересуется театральными постановками. К сожалению, и эти не очень утешительные показатели с каждым годом снижаются. Большинство участников одного из опросов утверждает, что за последний десяток лет вовсе перестали ходить в театр, либо существенно снизили частоту посещений. Только около 20% опрошенных посещают театр так же часто, как и раньше, или чаще.

Причин упадка интереса к театру несколько: конкуренция со стороны телевидения, интернета, компьютеров, смартфонов, растущего шоу-бизнеса, экономические кризисы и пр. Однако значительная часть вины за это ложится на сами театры, на их отрыв от интересов зрителей. Снижение качества постановок, непродуманный выбор репертуара, амбиции постановщиков, их работа не на публику, а на экспертов, на призы, на фестивали, невысокий уровень пьес приводит к опустению театров. Заполняемость зала 70% считается теперь вполне успешной. Потеря наблюдается не только количественная, но и качественная. Критик Евгений Соколинский отмечает «почти полное исчезновение и обессмысливание сценического слова» и закономерный результат этого: «Интеллигентный зритель уходит из театра, так как по привычке ждет от театра мысли. [67]

Актер Владимир Чалчинский рассказывает в интернете о похожем положении в украинских театрах: «Многие актеры и режиссеры сваливают все проблемы на публику, забывая, что театр выполняет также образовательную функцию. А если театра нет, то нет и культурного зрителя, а не наоборот… К сожалению, зритель, которому не понравился спектакль, просто уходит, и уже неизвестно, вернется ли. А если кто-то и скажет все-таки что-то дурное про спектакль — глупец, не понимающий искусства.»

Кто ходит в театр

Мы все время говорим «зритель», «публика», но понятие это довольно неопределенно. Ясно, что публика неоднородна, разношерстна, ее нельзя причесать под одну гребенку. Исследований, позволяющих понять, кто и почему ходит в театр, что на самом деле публика хочет видеть в театре, как и чем ее туда привлечь, - очень мало. Возрастной, гендерный, интеллектуальный состав зрителей, их интересы, их уровень образования определяется лишь очень интуитивно и приблизительно. Опросы публики – что именно она предпочитает видеть в театре (современную пьесу или классику, комедию или психологическую драму, детектив или мюзикл), - проводятся довольно редко, хотя теперь некоторые театры вступают со зрителем в контакт на своих сайтах.

У театров, правда, есть довольно надежный индикатор востребованности спектакля – касса, но и этот индикатор несовершенен. Он зависит не только от качества спектакля и пьесы, но и от интенсивности рекламы, пиарной подготовки, скандальной репутации спектакля или его постановщика, участия в спектакле медийных актеров и т. д. Очень содействуют успеху театра красивая архитектура его здания, его удачное расположение в центре городе или близ станции метро, наличие парковки и пр. Более детальные исследования принесли бы тут большую пользу.

Поскольку нет надежных опросов, о некоторых вещах можно судить по косвенным данным. Есть, например, широко известный портал: lib.ru («Библиотека Мошкова»). Там можно найти и классические пьесы, и пьесы современных авторов. Читатели (а посетители этого сайта - люди в большинстве достаточно культурные) могут в этом портале ставить свои оценки произведениям по десятибалльной шкале. И вот, для примера, несколько оценок: Чехов, «Вишневый сад»: – 5,79 (средняя из 2156 оценок); Горький, «На дне» - 5,51 (3931), Гоголь, «Ревизор» 5,89 (3172), Островский, «Гроза» 5,29 (6059). Многие же произведения современных драматургов имеют оценку 7-8 баллов и выше. Это, разумеется, говорит не о том, что эти произведения лучше; а о том, что они современному зрителю интереснее и ближе. Ни в одной стране мира театры не застряли так прочно на материале прошлого, как в России. Из-за недостатка постановок современной драмы зрители (говоря словами замечательного писателя и философа Александра Мелихова) «лишились зеркала, в котором могли бы увидеть значительной не жизнь Наташи Ростовой, а собственную жизнь.»

Конечно, для изучения зрителя и привлечения его в театр что-то делается. У многих продвинутых театров есть книги отзывов, есть группы в социальных сетях, есть обратная связь, но этого, видимо, недостаточно. Мало непосредственных встреч со зрителями, мало зрительских конференций, театральных читок, неформальных встреч актеров со зрителями, мало театральных балов, вечеров, капустников для зрителей, мало «клубов друзей». Нет встреч с драматургами. Почти нет контактов профессиональных театров с любительскими в своем городе (а они могут привести в театр немало зрителей). Надо придумывать что-то, помогающее сближать воедино зрителя и театр.

Отдельные записи зрителей в книге отзывов или в социальной сети не заменят живое обсуждение спектакля по его окончании. Помню, как на премьерном спектакле одной из моих пьес в Чехии я сказал директору театра, что было бы интересно узнать, что думает о спектакле зритель. «Нет ничего проще», - сказал он, к моему удивлению, и тут же, перед началом второго акта, обратился к зрителям с предложением после спектакля остаться желающим на несколько минут и высказаться об увиденном. И обсуждение состоялось - неожиданное, спонтанное, активное. Я услышал много полезного, сами зрители остались очень довольными тем, что их мнением заинтересовались, а директор признал, что для него это было очень поучительно.

Впрочем, организация зрителя – это отдельная профессия, не имеющая отношения к драматургии. Задача драматурга в привлечении зрителя лишь одна: писать хорошие пьесы.

Публика театров и антрепризы

Театры и зрителей можно, пожалуй, разделить на три группы. Первая из них, разумеется, это престижные столичные театры. В столицах играют звезды и медийные кумиры; там толчется огромное количество приезжих: запас публики не иссякнет никогда, один и тот же спектакль, независимо от его качества, можно играть многие десятилетия. В столицах, в их прессе, в их телевизионных каналах рождаются потоки хвалебной критики, разносящейся на всю страну. Столичные театры подпитываются миллиардными субсидиями. Репертуарный театр, существующий за счет налогоплательщиков, может зрителя игнорировать и работать на самих себя, на критиков, на фестивали и «золотые маски». По всем названным причинам эти театры не нуждаются в усилиях по привлечению зрителей, и режиссеры могут спокойно самовыражаться. Современная пьеса (обычно примерно 50-60-летней давности), если она не скандальная, попадает туда лишь случайно. Столичная публика не типична и не такова, как в других регионах страны.

Театры периферии. Они стремятся не отстать от столичных, но более скромный бюджет, конкуренция с приезжей и своей антрепризой и зависимость от зрителей заставляет их искать современные пьесы и стремиться делать хорошие спектакли. Спектакли по современным пьесам обычно малобюджетны (но это достоинство, а не недостаток), но они столь же, если не более долговечны, чем спектакли по классике. Об их «недолгой жизни» не может быть и речи. По моим наблюдениям, спектакли в этих театрах в среднем не хуже, чем в столицах, часто лучше, зритель интеллигентнее, связь с ним театра намного теснее и теплее. Однако нередко пьесы им привозят приезжие постановщики из столиц, и, распространяя столичное новаторство, чуждое периферии, ставят спектакли, отвращающие зрителя от прежде любимого и привычного им театра. Кроме того, требования кассы понуждают театры не слишком привередничать с выбором репертуара.

Антреприза стоит особняком. Антрепризный театр отличается от репертуарного, главным образом, тем, что он нацелен на зрителя, работает на зрителя, стремится завоевать зрителя. Отсюда его достоинства и недостатки. Поскольку антреприза целиком зависит от зрителя, она на 90% ставит то, что хочет видеть зритель, т.е. современные пьесы. Предпочитает зарубежные, но за недостатком оных берет и импортозамещение. Еще недавно можно было не очень заботиться о качестве пьесы и спектакля: актеры приезжали в город на один вечер, чесали деньги и уезжали, мало беспокоясь о том, что публика думает о них после их отъезда.

До последнего времени на афишах антреприз фигурировали названия типа «Мужчина по графику», «Невеста по вызову», «Все мужчины делают это» и т.д. Надо задуматься, вина ли это публики, будто бы жаждущей такие пьесы, или за такой репертуар надо благодарить продюсеров, которые, ориентируясь, очевидно, на свой собственный культурный уровень, угощают публику подобными пьесами и спектаклями. В результате вырастает и зритель, который начинает предпочитать спектакли, которые ничего не дают ни уму, ни сердцу. Впрочем, государственные театры не слишком уж отличаются от антрепризы, усердно ставя пошловатые комедии Камолетти или Людвига Кена.

Зрители антреприз – это, скорее всего, зрители сериалов. Сама пьеса, сам спектакль часто интересуют их лишь косвенно. Главное же – увидеть живьем тех знаменитых столичных медийных актеров, которых им до сих пор приходилось видеть только на экранах. Как сказала мне одна весьма деловая антрепренерша, «мне плевать, что за пьеса; главное – чьи морды будут на афише».

Пока это еще продается. Что будет дальше, сказать трудно.

Теперь конкуренция резко усилилась, антрепренер сознает, что, если он привезет халтуру, в следующий раз прокатчики позовут в город не его, а другого продюсера. Поэтому к выбору пьес теперь относятся более тщательно, и качество спектаклей медленно возрастает.

Антреприза – это чистый бизнес, но, при всех ее недостатках, в ней есть немалые достоинства. В любом случае прокат пьесы в антрепризе – это признак зрительской востребованности.

Театр и экономика

Существование репертуарных театров возможно лишь благодаря государственной поддержке. Основная часть доходов театров - не выручка от продажи билетов зрителям, а финансовая поддержка государства. Например, Александринский театр в Петербурге получает ежегодно прямых субсидий около 400 миллионов руб., Мариинский театр – около 3,5 миллиардов, Большой театр – около пяти миллиардов. Доля государственных субсидий театрам в среднем по Петербургу составляет около 70% от общих расходов театров.[68]

Государственная поддержка – это поддержка от налогоплательщиков, то есть от всех граждан, независимо от того, любят они театр, или нет. Получается, что в театр более или менее постоянно ходят 5-10 % населения, а остальные 90% финансируют театры, хотя в них и не бывают. На первый взгляд это кажется несправедливым, но есть много причин, оправдывающих дотации. Поддержка организаций культуры и искусства обосновывается необходимостью противостоять процессам дегуманизации общества и социальной значимостью культурных благ, имеющих нерыночный характер. Образовательные функции театра, приобщение к культурным ценностям населения, передача культурного наследия следующим поколениям, формирование художественного вкуса, возрастание престижа города и страны, обладающих высоким культурным потенциалом, привлекательность их для туристов, чувство гордости за свою страну, создание рабочих мест, нейтрализация негативных эмоций, снижение преступности, сопровождающее культурный рост – вот некоторые из причин, побуждающих большинство стран поддерживать театры.

Государственная поддержка необходима. Но надо ли закрывать глаза на то, что государственные дотации дают иногда театрам возможность для безответственного существования, что они расходуются порой не лучшим образом и, будем откровенны, просто воруются? Это не значит, что убыточные театры надо закрывать или что дотации сокращать. Просто экономическую составляющую надо не забывать и заботиться о прибыли. А у нас кассовость спектакля считается чуть ли не пороком, признаком второсортной «коммерческой» драматургии.

Дотации имеют следствием атрофию театральных мышц: если не надо бороться за зрителя, если твой гонорар и заплата не зависят от успеха спектакля, от количества и реакции публики, то зачем напрягаться? По этой же причине появляется и возможность осуществлять личные амбиции и проводить смелые эксперименты не за свой счет. Поэтому расцветает «самовыражение», культ собственной личности, превращение театров в собственную вотчину, воплощение на сцене идей и методов, близких лично творцу, но бесконечно далеких от зрителя. Финансовые риски этих экспериментов берет на себя государство, так почему бы не посамовыражаться? Государство не обеднеет. Вот и ставятся порой дорогие спектакли, которые снимаются с репертуара после нескольких представлений, потому что зритель на них не ходит.

Если постановщики такого рода – гении (что мы охотно допускаем), – то почему бы им не «отделиться» от государства, создать собственные театры, удивлять там публику, получать прибыль, процветать и богатеть? Это лучше, чем шумно жаловаться на недостаток поддержки своей гениальности. Так живет всякая антреприза, так живут театры даже в таких богатых странах, как США (там, кстати, вообще не понимают, что такое некоммерческий театр).

Зрители, даже не бывающие в театре, готовы своими налогами поддерживать «разумное, доброе, вечное», они готовы поддерживать и театральные эксперименты в творческих лабораториях и, мастерских, но они не понимают, почему должны платить за выверты, эпатаж и скандальные сцены.

МХТ Станиславского и Немировича-Данченко, не будучи государственным, прославился на весь мир не только благодаря новому театральному языку, но главным образом потому, что его постановки современных авторов - – Чехова, Горького, Андреева - поднимали важные вопросы, волнующие зрителя. Эти постановки не только вошли в летопись театра, но стали частью истории страны.

Теперь же с театром ассоциируются такие явления, как эпатаж, скандал, брэнд, мода. Постановки такого рода вызывают много споров о тех или иных театральных или антитеатральных приемах, о количестве обнаженных тел, доле обсценной лексики и рискованных сцен; однако кому это интересно, кроме узкой прослойки знатоков? Какое отношение это имеет к жизни страны и общества, к нашим болевым точкам, к душе человека?

Восхваление такого театра и его лидеров открывают дорогу толпе режиссеров, не имеющих ни способностей, ни культуры, ни профессиональной подготовки, ни понимания целей театра и его общественной роли, ни умения сказать что-то действительно новое.

Взгляды на роль и уровень зрителей

Произведение искусства в идеале должно нравится и публике, и знатокам. Считать, что зритель в массе своей не способен воспринимать настоящее искусство, стало модным не только и столько со стороны критиков, сколько со стороны некоторых режиссеров. Публика нередко оценивается как сборище ограниченных людей с неразвитыми вкусами, не понимающее новое искусство и ищущее в театре лишь развлечения. Эти мнения не часто произносятся публично, но они находят отражение в спектаклях.

Свой взгляд на публику выразил главный режиссер новосибирского «Красного факела» Т. Кулябин в интервью по поводу его спектакля «Kill» (драмы Шиллера «Коварство и любовь»):

«У меня нет иллюзий, я понимаю, что 100 процентов зрителей (за исключением разве что тех, кто пришел на два первых премьерных показа) не читали Шиллера и, может быть, про него даже не слышали.

Сегодня мы живем в стремительно меняющемся мире. Меняется все – способы нашего мышления, способы нашего контакта, способы диалога. Читать – нет необходимости. Знания – уже не нужны.

Я стараюсь делать спектакль для человека молодого, свободного от авторитетов. Удивить такого зрителя чем-нибудь крайне сложно. Я стараюсь на сцене мыслить современно. И в этом смысле я должен быть максимально доступен, максимально прост и максимально понятен. Понятен молодому человеку, который ко мне пришел и у которого очень мало на меня времени. Он открыт, у него нет комплексов и предубеждений, у него нет пиетета к Пушкину или Шиллеру, он спокойно и адекватно воспринимает информацию. Я знаю, что для молодого человека в свободный вечер пойти в театр на Пушкина – уже звучит абсурдно».

Спектакли Кулябина, возможно, интересны, но его театральный манифест внушает сомнения. Ставить так, чтобы было «максимально просто, понятно, доступно» не читающему и не знающему зрителю – это странная концепция и странное представление о зрителе. Тенденция понятна: не поднимать публику до творений Пушкина и Шиллера, а опускать их, опускать неизмеримо глубоко. Однако такой театральный зритель – среднестатистический тупоголовый молодой человек, который ничего никогда не читал (потому что «читать – нет необходимости»), существует, пожалуй, лишь в воображении некоторых постановщиков. Вспомним, что театры регулярно посещают около 5% населения, и, надо полагать, эти 5% в своей основе достаточно развиты и образованы, чтобы, если не знать, то понять и полюбить Пушкина, Шиллера и Шекспира.

Конечно, талантливый творец и должен быть оригинален, и трудно провести четкую грань между подлинной неординарностью и пустым самолюбованием, между смелым приемом и, грубо говоря, выпендрежем. Вот тут-то как раз решающий вердикт может произнести публика. На это указывал еще Южин-Сумбатов в уже цитированной книге:

«С жадностью и страстью именно толпа воспринимала и защищала свежие и новые побеги искусства от властной критики сперва влиятельных и всегда консервативных знатоков разных кружков и завистливых профессионалов.

Толпа любит и помнит то старое, что всегда будет новым и нужным, и ей не надоедает, как избалованным, а чаще — абсолютно невежественным знатокам, настоящая красота только потому, что она не в ходу и не в моде — так неужели это такое ее большое преступление?».[69]

По этому поводу давно и обстоятельно высказал свою точку зрения Лев Толстой:

«В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость.

Явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и, наконец, только для двух или одного — лучшего своего друга — самого себя. Так и говорят прямо теперешние художники: «я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».

Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, всё равно, что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее.

Говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что собственно и делается.

Как это ни кажется странным, критиками всегда были люди, менее других способные заражаться искусством. Большею частью это люди, бойко пишущие, образованные, умные, но с совершенно извращенною или с атрофированною способностью заражаться искусством. Ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты.

Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства. Какие бы ни были безумства в искусстве, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства, как будто никогда не было в истории эпох, в которые в известных кругах людей не было принимаемо и одобряемо ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не оставившее никаких следов и совершенно забытое впоследствии. А до какой степени может дойти бессмысленность и безобразие искусства, особенно когда оно знает, что оно считается, как в наше время, непогрешимым, мы видим по тому, что делается теперь в искусстве нашего круга.»[70]

К пренебрежению публикой с иронией относился и Брехт:

«Обязавшись не обращать больше внимания на публику, режиссер берет на себя еще одно обязательство – рассматривать старые произведения старого театра просто как материал, игнорировать их стиль, предать забвению их авторов и всем этим произведениям, созданных для других эпох, навязать стиль нашей эпохи.

Показав, что ни новым стилем, ни новыми определяющими точками зрения он не располагает, режиссер должен искать этот стиль не у себя в голове, а в драматической продукции данного времени.»[71]

Определяющую роль зрителей в театральном процессе подчеркивают и зарубежные авторы. Лиза Крон в своей замечательной книге «С первой фразы. Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию» выразила суть проблемы «режиссер-зритель» очень ясно:

«Существует школа режиссерского мастерства, которая гласит, что именно зритель должен «ухватить суть», а не создатели спектакля – суть эту передать. Многие экспериментаторы замечательно освоили этот метод. Согласно этой школе, когда мы, зрители, не «схватываем суть», это не их ошибка, а наша. Такие убеждения поощряют подсознательное презрение к зрителю и дают «экспериментаторам» полную свободу самовыражения»[72].

Для кого писать

Наша цель – не обсуждать и не осуждать здесь мнения и принципы режиссеров и театроведов относительно зрителей (эта тема затронута лишь попутно в той мере, в какой она имеет отношение к драматургии), а разобраться: что, как и для кого должен писать свои пьесы драматург. Эти размышления - не истина в последней инстанции, а лишь частное мнение, не окончательное и иногда противоречащее самому себе.

Прежде всего, для кого писать. Ответ однозначен: для живого театра, не для знатоков. А театр – это актеры и зрители. Все согласны в том, что пьеса должна быть сценичной. Но «сценичная» как раз именно и означает такую пьесу, которую актерам нравится играть, а публике – смотреть. Пьеса должна увлечь и тех, и других. Ведь именно зрителей, а не знатоков, драматург хочет чем-то взволновать, чему-то научить, чем-то рассмешить, о чем-то заставить задуматься, поставить перед ним какие-то вопросы. Зрители – неотъемлемый участник живого спектакля, зал дает ему непосредственный эмоциональный заряд, критики же дают свою оценку спектаклю после него и вне его. Как кто-то полушутливо заметил, «критик всегда приходит на поле битвы уже после сражения и добивает раненых». К тому же, многие рецензенты считают эмоциональность чертой, мешающей профессиональному разбору. «Значительная часть нашего партера слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства… Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства». Впрочем, эти слова Пушкина относятся не к критикам, а просто к равнодушным зрителям; сам же я полон к знатокам театра самого искреннего расположения.

Трудно написать пьесу без учета реакции публики, без понимания того, что она из себя представляет и чего она от вас ожидает. Поэтому зритель, наряду с драматургом, режиссером, актерами – это одна из составляющих сил, создающих пьесу и спектакль и приводящих их в движение. При этом надо помнить: первый актер и зритель - это ты сам. Ведь ты первый «видишь» и «играешь» пьесу в тот момент, когда ее пишешь. Если ты некритичен и влюблен в себя, понравиться самому себе нетрудно. Однако надо уметь смотреть на свое произведение глазами публики и актеров, исполняющих роли твоих персонажей (всех без исключения).

Публику надо уважать. Известный американский теоретик кинодраматургии Роберт Макки начинает свою главную работу словами: «Это книга не о снисходительном отношении к зрителям, а об уважении к ним» [73].

Надо верить, что 5% населения, часто посещающих театры, - это именно те люди, которые являются барометром общественного мнения и носителем культуры страны. Надо верить, что в театр приходят не только искатели развлечения (хотя и это не преступление), но и люди, хотящие что-то узнать, чему-то научиться, найти ответы на волнующие их вопросы, желающие о чем-то задуматься и извлечь для себя какие-то уроки. По крайней мере, мы должны писать пьесы именно для такого зрителя.

Роман и драма пишутся в разные адреса. Повествование рассчитано на читателя, который всегда индивидуален, отделен от других читателей, беседует с книгой наедине. Драма, в принципе, имеет двойную ориентацию — на читателя и на театр, но в силу законов жанра адресуется, главным образом, театру и через него — зрителю, «публике». И ее исполнение, и ее восприятие имеют коллективный характер. Поэтому драма — это явление всегда общественное. Одна из особенностей группового восприятия — эмоциональный резонанс. Не случайно театральные постановки неоднократно выливались в подлинные манифестации. Драматург при сочинении пьесы сознательно и подсознательно всегда учитывает живую реакцию воображаемой аудитории.

Естественно, публика в театр ходит очень разная. Мужчины и женщины, пенсионеры и студенты, смешливые и мрачные, эмоциональные и сдержанные, с чувством юмора и без него, интеллектуальные и неразвитые, понимающие сложный язык театра и не очень. На кого ориентируемся, для кого пишем? – Для всех сразу. Для коллективного зрителя (правда, каждый драматург представляет его по своему образу и подобию). Коллективный зритель умнее и отзывчивее некоего одиночного среднестатистического, и коллективное восприятие – это не восприятие изолированного одиночки. Сидящие в зале заражают и увлекают один другого.

Когда мы пишем письма об одном и том же событии разным людям, письма эти неизбежно получаются у нас разные. Но исполнение пьесы должно привлекать одновременное внимание сотен и даже тысяч человек и вызывать в весьма разнородной аудитории единые реакции. Поэтому драма требует, в принципе, более резкого, крупного, отчетливого, более будоражащего, «вызывающего» письма, чем эпос, адресованный одиночному читателю, выбравшему книгу по своему вкусу и смакующему понравившиеся ему отрывки. Отсюда, видимо, и проистекает тяготение драмы к действенности, «драматичности», определенности, к «скульптурности» и «рельефности», которые почувствовал в ней Толстой, когда впервые взялся писать пьесы.

Зритель приходит в театр, чтобы на несколько часов погрузиться в жизнь других, примерить ее на себя, выйти из рутины жизни собственной, испытать ощущения и чувства, которые не дает ему ежедневность. Скука и однообразие реального быта побуждает его пережить с героями пьесы опасности, любовные измены и крутые повороты судьбы. Театр для зрителя – это одновременно и бегство от действительности, и погружение в нее (только иную, показанную выпукло, концентрированно, откровенно). Так или иначе зритель отождествляет себя с персонажами (и драма пишется с расчетом на это). Поэтому пьеса, какова бы ни была ее форма (психологическая драма, комедия, гротеск), находит живой отклик, если выражает чувства, настроение, интересы зрительного зала (то есть реальную жизнь), если со стороны зрителя будет понимание, сопереживание, любопытство. Пьеса может быть о нашем времени и нашей реальности, но она может быть и о далеком прошлом, и о далеком будущем. Главное, чтобы в любом случае она звучала в резонанс с мыслями и эмоциями зрительного зала.

Показательна в этом отношении позиция выдающегося режиссера Георгия Товстоногова:

«Для меня автор должен стоять на первом месте. А я между писателем и зрителем… Если говорить точно, то объективно замысел спектакля уже существует в зрительном зале. Заранее. То есть – есть позиция зрителя. Но этот зритель – инженер, врач, рабочий, учитель – не обладает профессией. Я – режиссер, обладаю, и я обязан его взгляд на классику раскрыть, потому что я, профессионал, владею этой возможностью. Концепция должна не сочиняться, она должна быть угадана в будущем зрительном зале. Вот мой главный режиссерский принцип.»[74]

Не работать «на публику»

Признание определенного «соучастия» зрителя в создании пьесы вовсе не означает, что драматург должен «работать на публику», пытаясь любыми способами вызвать ее одобрение, рассмешить специально придуманными для нее репризами, вызвать интерес сексуальными сценами и т.д. Реплики участников диалога должны быть обращены к партнерам, т.е. к самим персонажам, а не предназначаться для зрителя (об исключениях и специальных приемах вовлечения публики в действие сейчас говорить не будем). Прислушиваться к публике, чувствовать при написании пьесы ее присутствие, – не значит идти у нее на поводу. Напротив, следует быть впереди нее, открывать ей новые ценности, изменить к чему-то ее отношение, в чем-то убедить. Надо не бояться идти и против устоявшихся стереотипов, если того требует замысел, бросать вызов авторитетам, выражать взгляды, не совпадающие с общепринятыми нормами, использовать необычные и непривычные стили и жанры. Пьеса должна находить отклик у зрителя, но в то же время выражать индивидуальность автора, его собственный взгляд на мир. Только не стоит уходить в бесконечную даль от интересов и границ понимания тех, для кого эта пьеса предназначена, то есть от публики.

«Начинающий сценарист часто полагает, что писать с оглядкой на зрителя ни в коем случае нельзя. Но не следует путать два понятия — «писать с оглядкой на зрителя» и «потакать зрителю». Потакания как раз следует избегать; просто писать в угоду, без мысли и искреннего чувства, выдавать много раз уже отработанные сюжетные ходы — пустая трата времени и сил как сценариста, так и всех остальных. Но не менее неразумно — если вообще возможно — написать хорошую драму совсем без оглядки на то, как будет ее воспринимать и переживать аудитория. Если не думать о том, как драма будет восприниматься зрителем, никто не захочет ее воспринять и переживать.»[75]

Точно так же сразу заметно, когда артист играет не в унисон с публикой, не для нее, а на нее. Недаром Южин-Сумбатов писал, как мы уже знаем, что актер лучше всего играет, когда как бы «забывает о публике». Работать на публику нельзя ни драматургу, ни актеру.

Не следует обольщаться и успехом пьесы и спектакля. Люди театра способны иногда анализировать причины провала, но никогда не задумываются о недостатках спектакля, который имел успех, и о причинах этого успеха. Успех – часто случайный и незаслуженный – делает драматурга самоуверенным и мешает его творческому росту.

Какие писать пьесы

Какие пьесы писать, чтобы они привлекли и зрителей, и знатоков? Разумеется, хорошие. На этот счет существует популярные учебники и серьезные книги (и одна из них – скажу без ложной скромности – моя[76], и ее материал частично использован в этом сборнике). Но кроме того, можно высказать и несколько общих соображений.

Аристотель определил задачи произведения искусства со свойственной ему краткостью, ясностью и полнотой: «Поучать, волновать, развлекать». Без колебаний следуйте этой знаменитой триаде. Плохо, когда одна из этих из составляющих отсутствует, плохо и то, когда одна из них сильно перевешивает.

Теперь стало модно утверждать, что театр не должен поучать. Впрямую, конечно, не должен, но театр без мысли, не дающий нам понимания чего-то, что мы раньше не знали, или о чем не задумывались – это пустой театр.

Что театр должен волновать, кажется, никто не возражает, зато стало общим местом упрекать театр, если он развлекает. Особенно за это достается комедии. Они и «незатейливые», и «непритязательные», и «пошловатые» и т.п. Заодно не забывают проехаться и по «низкопробной» публике, которая, как это ни прискорбно, любит комедию.

Между тем, комедия может быть глубже, интереснее и значительнее, чем любая драма. Недаром Дидро считал, что «хороший фарс не может быть произведением человека заурядного». Он же полагал, что комедию написать труднее, чем трагедию, и что «автор комедии является поэтом по преимуществу. Он создает. Он является в своей области тем, чем всемогущее существо является в природе».

Не буду подчеркивать здесь значение и ценность комедии как необходимого и труднейшего жанра драматической литературы. Я посвятил этому специальную работу.[77] Приведу лишь слова Шопенгауэра (этого глубокого философа и, к тому же, певца пессимизма, никак нельзя обвинить в легкомыслии и недостатке понимания искусства).

«Всякий раз, как в нас появляется веселость, мы должны всячески идти ей навстречу; она не может появиться не вовремя; между тем, мы часто еще колеблемся, открыть ли ей путь. Иногда это происходит из опасения, чтобы веселье не помешало нашим серьезным размышлениям и важным заботам; однако, что нам могут дать эти серьезные занятия, – это еще большой вопрос, тогда как веселость приносит нам непосредственную, прямую выгоду. Только она является наличной монетой счастья. Непосредственно давая нам счастье в настоящем, она является высшим благом. Потому первейшей нашей заботой должно быть приобретение и приумножение этого сокровища.»[78]

Как ни странно, не реже упрекают драматургов и за то, что их пьесы динамичны, имеют хорошо построенную интригу и живой диалог, - короче, за то, что их пьесы интересны. Это у рецензентов считается признаком ремесла, а не мастерства. Более значительными почитаются тягучие мрачноватые разговорные пьесы, желательно, не очень внятные. Мой совет: не бойтесь писать интересно. Еще А. Кугель (прекрасный знаток театра) писал:

«Главным нервом театрального интереса все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство. Cupiditas rerum novarum — жажда нового, неизвестного — вот что увлекает прежде всего. Но современный театр — отдельные талантливые пьесы не в счет — скучен прежде всего потому, что не возбуждает любопытства».[79]

Невнятность, вычурность, мрачность и многословная бездейственность многим кажутся непременными признаками глубины и значительности драматургии. А на самом деле «простота», часто кажущаяся, требует тщательного обдумывания и очень серьезной работы. Замечательная фраза Пушкина: «Прелесть нагой простоты нам так еще непонятна» сегодня справедлива как никогда. И я помню слова Дидро: «Мы, отчасти знающие, как трудно и почетно писать просто…» Не уверен, почетно ли (особенно, в наше время), но трудно. Требуется постоянное внимание к идее, конструкции, сюжету, сценичности, действию, диалогу, соблюдению принципа «ничего лишнего»: ни лишних слов, ни лишних персонажей, ни лишних линий действия. Это не значит, что пьеса должна быть «хорошо сделанной», но она должна быть сделана хорошо. Для многих режиссеров - это скорее недостаток, чем достоинство. Им нужны «воздух», «оригинальность» и свобода для разных сценических приемов.

«Теперь, когда все мы стали учеными болтунами» (снова Дидро), нас начинают уверять, что «традиционные» пьесы и спектакли устарели, что они банальны, скучны и уже никому не нужны. Но работы нейрофизиологов последних лет доказали, что человеческому мозгу органично восприятие пьес, основанных на причинно-следственных связях и узнаваемости героев и ситуаций, т.е. таких произведений, какие писали классики от минус пятого до плюс двадцать первого века, при всем их бескрайнем разнообразии. Пьесы и спектакли иного типа отторгаются не только на сознательном, но и на подсознательном уровне. Дело не во вкусах, а в устройстве мозга. К тому же, «ученые болтуны» не могут объяснить, что они подразумевают под бранной кличкой «традиционные». Вероятно, психологические драмы в стиле Чехова. Но ведь в традиции есть драмы и в стиле абсурда, и гротеска, и парадокса, и едкой иронии, и высокой поэзии, и какие угодно. Поскольку все эти традиции совершенно разные, можно, очевидно, назвать «традиционной» пьесу, которая базируется на основных законах драмы и сцены, поднимает важные общественные и/или нравственные проблемы и характеризуется точным драматическим диалогом. Но тогда пьесу, которая не отвечает этим признакам, надо называть не новаторской, а просто бездарной или вообще не пьесой, что и имеет место. Так что не надо стремиться следовать моде, стараться быть «современным» и заумным. Не все современное талантливо, но все талантливое – современно.

Начинающие (и не только) драматурги склонны иногда писать пьесы с броскими эффектами и экзотическими персонажами, вычурные, дающие возможность режиссерам проявить себя. Я уверен, что истории про простые, или не очень простые человеческие чувства, переживания, отношения, личные и общественные проблемы и конфликты, которые волновали человечество на протяжении тысячелетий, будут волновать зрителя и впредь. Пусть критики снисходительно назовут такие пьесы «незатейливыми», но драматурги и не должны быть затейниками, поставляющими материал для шоуменов. Любопытное послание публике поместил в программке постановщик спектакля по моей пьесе «Собака» в Румынии:

«Просим зрителей понять, что спектакль «СОБАКА»:

это НЕ документальный спектакль,

это НЕ театрально-социальная пьеса,

это НЕ было написано на основе интервью,

актеры НЕ сидят за столом и просто произносят свои речи,

в нем НЕ обсуждаются политические ситуации и

НЕ используется вульгарная лексика.

К сожалению, это просто театральный спектакль.

Чтобы предотвратить некоторые сюрпризы, мы хотим предупредить почтенную публику, прежде чем она войдет в зал, что наш спектакль о: разлуке, дружбе, расставании, жизни двоих, эгоизме, привязанности, любви, нерешительности, принципах, хитрости, человеческих ценностях, лжи, доброте, желаниях, хвастовстве, счастье, боли, равнодушии, иллюзиях, терпимости и…

Horațiu Mihaiu, режиссер»

Вина публики

И в заключение. Почему-то, когда ругают тот или иной спектакль, винят только его создателей и исполнителей: драматурга, режиссера, актеров и пр. Однако не меньше вины ложится и на публику, терпящую такие зрелища и таких творцов. Любимый с детства Гекльберри Финн рассказывает о том, как два авантюриста устроили жульническое представление «душераздирающей трагедии "ЦАРСТВЕННЫЙ КАМЕЛОПАРД." Разгневанные зрители подстерегли «актеров», покрыли смолой и перьями и в таком виде голышом прокатили по улице.

Не нужно быть столь жестокими, но, может быть, иногда бы не помешало, чтобы зритель, как в Италии, на всякий случай приносил с собой тухлые яйца, подгнившие помидоры и свистки. Театр надо награждать не только аплодисментами, иначе он опустится дальше некуда. У нас же публика всегда вежливо аплодирует под бодрую заводную музыку финала.

Можно снисходительно отнестись к недостатку таланта и опыта. Можно простить недостатки, вызванные малым бюджетом и скудостью постановочных средств. Труднее примириться с жалкими подобиями пьес, с наглым навязыванием зрителю концепций, приемов и трюков, ничем не мотивированных, кроме глубокой веры драматурга или постановщика в собственную гениальность.

Если мы допускаем плохой театр, значит, мы плохая публика. Вина на нас. Надо все-таки не забывать: хозяева театра – мы, зрители.

ИНСЦЕНИРОВКИ И ЭКРАНИЗАЦИИ

В последние годы все более модными становятся постановки в театрах не пьес, а инсценировок романов, повестей и даже рассказов. Чаще – классики, иногда – нашумевших современных произведений, иногда – хороших, иногда плохих. Притягательных причин обращения к прозе у режиссеров много. Можно использовать знаменитое имя классика (Толстого, Достоевского и пр.) или ставший на слуху роман, получивший престижную премию. Не нужно держаться жесткого каркаса и готового диалога пьесы. Можно инсценировать и придумывать спектакль самому, извлекая из романа те или иные эпизоды. В прозе характеры, поступки и события подробно описаны и прокомментированы автором, не нужно проводить утомительную работу по расшифровке их на основе скупого диалога пьесы.

Эту тенденцию, причем как весьма положительную, отмечает критик Павел Руднев:

«Взаимоотношения литературы и театра, драматургии и театра сегодня перестраиваются, переосмысливаются… Режиссеры обращаются к прозе и самостоятельно или с чьей-то помощью делают ее сценическую адаптацию. Сама категория текста в театре, и не только драматическом, переосмысляется и требует нового понимания».

Зачем «перестраиваются», почему «переосмысливаются», что за «новое понимание категории текста», к чему это приведет, неясно. Помимо прочего, критик, очевидно, полагает, что любой режиссер (а их в стране тысячи) пишет пьесы лучше, чем драматург. В крайнем случае, он наймет себе подмастерьев и сделает адаптацию «с чьей-то помощью». Вырисовывается картина, которую иронически предвидел Владимир Набоков:

Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается…

Что и говорить, светлое будущее.

Режиссер Петр Шерешевский так пояснил тягу постановщиков к работе над прозой:

«Для меня с романом интереснее работать, чем с пьесой. Это огромное плодотворное поле, сообщающее режиссерскую энергию: из романа можно вычленить то, можно это… Подход к прозе сразу заставляет думать о поиске неповторимого театрального, сценического языка, которым будешь разговаривать со зрителем. В последнее время я делал спектакли и по романам «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Отцы и дети» Тургенева. Именно объем материала подталкивает к открытиям смыслов, помогает найти необычный, неожиданный жанр и подобраться к форме и объему спектакля. Роман исключает такую формальность, как «артисты выучили буквы и стали произносить текст». Готового текста, в котором пришлось бы существовать иллюстративно, нет: приходится во всем разбираться заново.»

Это высказывание вызывает немало вопросов. Во-первых, роман в чистом виде ставить нельзя. Все равно приходится делать инсценировку, т.е. пьесу, и все равно актерам придется соблюсти «такую формальность», как «выучить буквы» и произносить какой-то текст. Не будут же они импровизировать и нести отсебятину. Во-вторых, приходится как раз «существовать иллюстративно» по отношению к роману, оригинальная же пьеса самоценна и ничего не иллюстрирует. В-третьих, какие-то важные элементы романа пропадают («можно вычленить то, можно это»), от этого нарушается его полнота и целостность. В-четвертых, что мешает поиску «неповторимого театрального, сценического языка» (если ты им владеешь) при работе над пьесой? И, наконец, при анализе пьесы разве не надо «разбираться заново»? Режиссеру, может быть, и интересно самому создавать инсценировку, одновременно объединяя ее с постановочным планом, но это вовсе не означает, что этот интерес разделят потом зрители, наблюдая получившийся спектакль.

На практике такого рода декларации часто сводятся к тому, что актеры стоят на сцене лицом к зрителю и проникновенно читают роман целыми страницами. Это называется «бережно сохранить оригинал». Такую читку подают как инсценировку, пьесу и что угодно. Но рассказы и пересказы– это не для хорошего театра, это ему чуждо, а зрителю скучно. И это «иллюстрация».

Второй распространенный вариант инсценировок: показ содержания романа путем послушного ему следования эпизод за эпизодом. Показали один кусочек романа, потом следующий, и т.д. Такая многоэпизодность хоть и возможна в драме, но в принципе чужда ее эстетике (она гораздо более подходит киносценарию). Еще хуже, когда постановщик, чтобы проявить свою оригинальность, изменяет название, переставляет события в иной последовательности, чем в романе, нарушает временную связь, добавляет самодельные эпизоды и т.д. Получается рваный спектакль из дробных кусков, претенциозный и скучный.

Желание перенести на сцену знаменитые или популярные романы еще можно понять. Такие инсценировки особенно хороши для ТЮЗов, помогая усвоению школьной программы. Но уж совсем необъяснимо выглядят постановки спектаклей по кинофильмам, что тоже случается нередко.

Работу в кино я не люблю (не по творческим, а по личным соображениям: меня не очень привлекают нравы, царящие в киноиндустрии) и всячески уклонялся от поступавших предложений. Тем не менее, я написал три оригинальных киносценария и – в порядке интеллектуального упражнения, «для собственного интересу» – четыре киносценария по своим же пьесам. И еще по моим пьесам (но не по моим сценариям) снято два полнометражных и два или три короткометражных художественных фильма. В производстве находятся еще два полнометражных фильма. Так что скромный опыт в создании драмы, прозы и киносценария, а также переработки одного в другое у меня есть - по крайней мере, чтобы судить о трудностях, связанных с этой работой.

Я считаю труд инсценировщика нелегким, требующим опыта, знаний и высокой профессиональной квалификации, но не творческим. Сам я сделал инсценировку прозы только один раз, создав пьесу по рассказам Лермонтова «Тамань» и «Фаталист» Это было интересно и увлекательно, я с огромным удовольствием перечитал всего Лермонтова, понял проблемы, которые стоят перед инсценировщиком, написал, как мне кажется, неплохую пьесу (пока не поставленную), но все же не считаю, что я создал нечто совершенно новое.

Попробуем коротко назвать проблемы, с которыми связана любая инсценировка. Нас будут интересовать, преимущественно, два варианта: 1) переделка в театральную пьесу прозы и 2) переделка в пьесу киносценария (фильма). Переработку пьесы или прозы в киносценарий мы рассматривать не будем, так как здесь тема инсценировок нас интересует только с точки зрения произведения для театра.

Театральная инсценировка прозы

Повествование (роман, повесть) и драма имеют много общего. Не случайно при характеристике литературы используются такие общие для обоих родов термины, как тема, идея, содержание, конфликт, персонажи, фабула, характеры, образы и т. д. Немало инсценировщиков, взявшись за дело, увязло в самом начале, обманувшись внешним сходством между драмой и повествованием! Им казалось, что это почти одно и то же: замысел, герои, содержание — все одинаково, остается только немножко иначе изложить, убрать описания, вставить „входит” — „выходит” — и получится пьеса.

Различия между повествованием и драмой, препятствующие их переделке одно в другое, велики и имеют как принципиальный, так и технический характер. Исследованию этих различий я посвятил целую книгу.[80] Основная проблема в том, что повествование, драма и киносценарий пишутся по абсолютно разным законам. Роман предназначен для чтения, драма же предназначена и выстроена для сцены, у нее другие принципы и другие художественные средства. Поэтому перелицевать одно в другое без большого труда и больших потерь удается крайне редко. Я видел немало инсценировок, в том числе получивших всевозможные награды и хвалебные отклики прессы. Почти все они, однако, были скучноваты, тягучи, кусковаты, многословны. Пропадают красота конструкции, собранность и динамичность драмы. Почти все такие спектакли представляют собой цепь эпизодов и напоминают картинки к книжке. Если ты читал роман, смотреть не очень интересно, а если не читал, – не очень понятно.

Глубинная, фундаментальная разница между драмой и повествованием следующая: в романе нет сцены, ни реальной, ни воображаемой, он не предназначен для нее и не ориентирован на нее. Драма же изначально создается как игра. Все остальные отличия (их очень много) обусловлены этим главным. Поскольку драма — игра, она должна обеспечивать игровое, ролевое существование персонажей. А роман далеко не всегда содержит игровые ситуации. Его герои не обращены к зрителю, их диалоги не рассчитаны на реакцию зала, их характеры обрисованы другими средствами. Инсценировщику нужно перенести героев и все действие из реальной среды в условный мир сцены.

Что касается технических различий между романом и драмой, обусловленных их разной природой, они сводятся, вкратце, к следующему:

1) В романе преимущественное место занимают описания – людей, их чувств, их внутреннего мира, их поведения, характеров, событий, пейзажей, действий и т.п. В пьесе описаний нет. Отсечение проведения и сплетения многочисленных сюжетных линий, авторских отступлений и размышлений существенно обедняет инсценировку по сравнению с исходным романом. По сравнению с прозой, с ее способностью проникать в мысли и чувства героев, возможности театра в выражении через подтекст внутриличностного конфликта и переживаний героев достаточно хороши, но все же ограничены.

2) Объект романа, как правило, - разнообразные события и линии действия, разворачивающиеся в течение длительного времени в разнообразных точках пространства с большим количеством персонажей. Объект пьесы –концентрированное событие, включающее конфликт, который начинается, развивается и заканчивается в течение ограниченного времени и в котором участвует ограниченное число действующих лиц. Любое, самое сложное жизненное явление, описание которого для романа не представляет никаких принципиальных трудностей, - войну, революцию, общественную катастрофу, работу огромной фирмы, любовь, деланье денег — драматург должен представить в таком виде, чтобы небольшая группа людей, выйдя на подмостки, смогла показать его нам в течение двух-трех часов. Поэтому при инсценировке романа приходится отсекать («вычленять») персонажей, события и целые линии действия, что обедняет оригинальное произведение. Широта полотна прозы резко сужается в театре.

3) Объем романа – сотни страниц, объем пьесы (инсценировки) – десятки.

4) В романе могут иметь место эпизоды, в которых участвуют сотни людей: батальные сцены, демонстрации, празднества, мятежи, сцены охоты и пр. В пьесе массовые сцены, как правило, не очень интересны и трудно выполнимы, а для небольших театров просто неподъемны (разве что ставить их очень условно).

5) В повествовании между читателем и происходящим стоит рассказчик. Это он описывает события, создает характеры, дает им оценку, и мы воспринимаем их не столько своими глазами, сколько глазами повествователя. Иное дело в драме. Никто не представляет нам героев, никто не навязывает свою точку зрения. Есть только два полюса: события и зритель, который сам вершит происходящему суд. Поэтому и сюжет, и события, и характеристика персонажей в пьесе должны быть изложены иначе, чем в оригинале.

6) Главное достоинство романа – не сюжет (сюжет романа и инсценировки одинаков и может быть изложен одними и теми же словами), а язык, которым он выражен, с его образностью, обилием оттенков, вариаций и нюансов. Инсценировка сохраняет сюжет (и то усеченный), но не передает красоты и богатства языка и глубины психологического анализа. Не вдаваясь в аргументацию, ограничимся только одним примером.

«А вечерами музыка, звуки скрипок и треугольников, мерцание свечей, трепет и колыхание занавесок на высоких окнах в темноте апрельской ночи, шуршание кринолинов в вихрящемся кругу серых мундиров — гладкие обшлага солдат, золотые нашивки офицеров, — если это и не война аристократов, джентльменов, то, во всяком случае, армия джентльменов, где рядовой и полковник обращаются друг к другу по имени — не как два фермера в поле за плугом, не как продавец и покупатель в лавке возле ящиков с сыром, куском ситца и бочонков с колесной мазью, а как джентльмены — либо поверх округлых плеч своих дам, либо за бокалом домашнего вина или привозного шампанского — музыка, последний вальс каждый вечер, пока в ожидании отправки на фронт проходят дни; нарядный суетный блеск в черной ночи — она еще не катастрофа, а всего лишь темный фон; извечная благоуханная последняя весна юности; напоенные ароматом цветов бессчетные рассветы того апреля, мая и июня; звуки рожков врываются в сотни комнат, где, разметав локоны черных, каштановых и золотистых волос, спят беззаботным сном праведниц сотни обреченных на вдовство невест...»

Как адекватно передать в инсценировке такой текст Фолкнера? А это ведь только одна фраза (притом приведенная не полностью), а за ней идет следующая, и еще, и еще…

7) Роман обычно содержит мало диалога, а тот, что есть, как правило, не может быть механически перенесен в инсценировку, потому что диалоги прозы и диалоги драмы создаются по разным законам и имеют разные задачи и свойства. Для сцены их надо писать заново и по-другому. Все, что в романе передается самыми разнообразными средствами, в драме должно быть изложено только посредством диалога. Поэтому техника письма драмы совершенно иная, изобразительные средства берутся из другого арсенала, общепринятые литературные понятия — «язык», «характеры», «действие» и пр. — приобретают совершенно иное содержание.

8) Содержание романа нужно как-то расположить по времени на сцене, разбив действие на эпизоды, картины и акты. Надо определить, какая часть сюжета будет представлена на сцене, а какая - вне ее. Приход и уход персонажей драматург должен мотивировать — задача, повествователю неизвестная, так как в эпосе нет никакой сцены. Момент появления и исчезновения действующих лиц со сцены тоже должен быть рассчитан.

9) Часто роман – это история жизни героев, но на театральной сцене биографии скучны: там нужно центральное событие, борьба и конфликт. Роман тяготеет к широте действия, драма – к единству его.

10) Романист создает характеры, а драматург – роли. Это не одно и то же. Толстой мог бросить Анну под поезд и еще рассказать, о чем она думает в последнюю минуту. И этот эпизод — один из сильнейших в романе. Драме же он был бы противопоказан. И дело не только в том, что изображать на сцене поезд и терзаемое тело будет грубым натурализмом и ненужным садизмом; дело и не в том, что затруднительно поведать зрителю, о чем думает в эти мгновения погибающая под колесами женщина; все это можно при желании придумать и организовать. Дело в том, что исполнительнице здесь нечего было бы играть: в такой ситуации играет поезд, а не актриса. Для артистки же значительно эффектнее умереть в своей постели, как это делает Дама с камелиями. Характер — это характер, а роль — это материал для игры. Персонаж романа может иметь сколь угодно значительный образ (скажем, Андрей Болконский), но, если он не дает достаточного материала для театрального актера, перевести прозу в действие будет очень трудно.

Другой пример. «Господа Головлевы»: «Порфирий Владимирыч… начал очень сложное вычисление — на какую сумму он может продать в год молока, ежели все коровы в округе примрут, а у него одного, с божьею помощью, не только останутся невредимы, но даже будут давать молока против прежнего вдвое.» Эти три строчки - блестящая, почти всеобъемлющая характеристика образа Иудушки Головлева. Но для создания роли на сцене нужны другие приемы. Нужны поступки. Можно, конечно, в театре произнести ту же фразу вслух, но это будут опять-таки слова, рассказывание, а не действие.

Большой роман трудно переводить в драму из-за его объема. Еще хуже, когда в пьесу пытаются превратить короткий рассказ. Получается нечто невообразимо тоскливое, лишенное действия, диалога и движения.

Перечислять различия между повествовательными жанрами и драмой, а также проблемы переработки одно в другое можно еще долго, но и сказанного достаточно, чтобы понять трудности инсценировки и связанные с нею потери. Роберт Макки, известнейший авторитет в области кинодраматургии, так определил эту проблему:

«Попытки адаптировать «безупречную» литературу, как правило, заканчиваются неудачей по двум причинам. Во-первых, это невозможно с точки зрения эстетики. Образ является паралингвистическим средством коммуникации; в кинематографе не существует равнозначных или даже приближенных к ним средств отображения конфликтов, выраженных богатым языком выдающихся писателей и драматургов. Во-вторых, когда человек, обладающий меньшим талантом, пытается адаптировать работу гения, чем это может закончиться? Сможет ли он подняться до высот гения, или гениальное произведение будет сведено до уровня того, кто его адаптирует?.. Но наши режиссеры и инсценировщики редко обладают излишней скромностью.»[81]

Хотя Макки имел в виду экранизацию прозы, а не ее театральную инсценировку, это мнение применительно к театру еще более справедливо. У прозы больше общего с кинофильмом, чем с театральным спектаклем. Переработка ее в киносценарий, хотя и не проста, но все же гораздо более органична, менее трудна и более успешна, чем инсценирование в театральную пьесу.

Театральная инсценировка киносценария/фильма

Изготовление пьесы из киносценария/кинофильма, а не из прозы, еще нелепее и труднее, но практикуется довольно часто. Не вдаваясь в подробности, назовем лишь основные отличия одного от другого. А из перечисления этих отличий станут ясны и проблемы, возникающие при трансформации фильма в пьесу,

В пьесе диалог – структурообразующий, основной, практически единственный элемент произведения, в сценарии – лишь сопровождающий. Диалог – друг драматурга и враг сценариста. Живость, динамичность, напряженность, остроумие диалога, богатство его подтекстом составляют главную ценность драмы, но избыточный диалог в фильмах им только вредит. Следовательно, диалог приходится писать практически заново.

В драме почти не пишется «видимый», зрительный ряд. Основа же сценария – создание на бумаге изображений, описания действий персонажей в определенной среде. Другими словами, в пьесе главное – диалог, в сценарии – «ремарки».

Драма стремится стянуть события в одно место (или немногие места) и сконцентрировать их во времени (это признак хорошего качества драмы и мастерства драматурга). Сценарий не ограничен ни тем, ни другим. Более того, зритель ждет от фильма разнообразия изображений, обстановки, изменения точек зрения, времен суток и года. Сценарий обычного игрового фильма должен содержать примерно 50-60 сцен. Продолжительность «сцены» (т.е. действия в пределах одной локации и одного отрезка времени) в театре может продолжаться целый акт или даже всю пьесу, а в кинематографе – редко больше двух-трех минут.

В фильме перемена места и времени действия осуществляется мгновенно, в театре, как правило, этому препятствуют технические проблемы (необходимость дать актеру время на переодевание, смена декораций), но, главное, слишком быстрое мелькание многочисленных сцен неорганично для театра и утомляет зрителя.

В фильме могут участвовать сотни и тысячи человек (вечеринки, дискотеки, митинги, демонстрации, праздничные шествия, уличные и батальные сцены и пр.). Количество персонажей в драме, как правило, невелико. Искусство драмы как раз и состоит в том, чтобы малым числом персонажей охватить широкий круг проблем и событий.

В сценарии возможны и даже желательны движения, перемещения и другие физические действия персонажей: погони, карабканье по отвесной скале, прыжки в пропасть, бег по крыше поезда, скачка на лошади, езда в автомобиле, полет в самолете, плаванье на лодке или под водой и пр. (вспомним хотя бы знаменитую сцену на лестнице в «Потемкине» Эйзенштейна). Персонажи в фильме могут строить дом, копать огород, взрывать плотину, держаться за крыло летящего самолета, скрываться в грязной канаве от полиции, балансировать на канате, или, хотя бы, просто переходить из комнаты в кухню, из кухни в ванную, оттуда на балкон и пр. В пьесе, как правило, персонажи сидят в интерьере и разговаривают, что создает режиссерам головные боли при построении мизансцен. Пьеса изначально создается с учетом этого недостатка и нейтрализует его, но при трансформации сценария в пьесу это порождает проблемы.

В сценарии возможны и часто желательны показ автомобилей, лошадей, танков, парашютов, самолетов, собак, крокодилов и пр. В театре они неуместны. Там действуют живые люди.

В кино можно снимать лица и предметы крупным планом: глаза, губы, браслет на руке, спрятанный в ящике пистолет, потерянную запонку. В театре такое заострение внимания на детали возможно, но оно не столь наглядно и эффективно.

Кинематограф в состоянии показать самую разнообразную и меняющуюся географическую и социальную среду действия: густые леса, знойные пустыни, снежные равнины, высокие горы, волнующееся море, гигантские небоскребы, просторные офисы корпораций, протяженные мосты, роскошные дворцы, сараи, городские трущобы, шумную биржу… Возможности театра в этом отношении ограничены. Можно, конечно, сопровождать театральный спектакль обильным кинорядом, но не лучше ли тогда просто показать кино?

В фильме часто играют актеры мировой известности, тщательно выбранные из сотен возможных кандидатов на роли с учетом таланта, возраста, внешних данных, типажа, популярности. Кастинг в киноиндустрии давно стал отдельной профессией. В театре приходится обходиться наличным человеческим материалом, весьма ограниченным.

Наконец, бюджет: в кино он составляет десятки и сотни миллионов долларов, в театре - в сотни и тысячи раз меньше.

Таким образом, драматическому театру превзойти в «визуальности» кино невозможно и не нужно. Основой театра был, есть и будет диалог. Как писал А.Н. Островский в «Снегурочке», «любезна мне игра ума и слова». Но диалог как раз и трудно «извлечь» из фильма, потому что он играет там подчиненную роль, отдавая первенство зрительному ряду. По мнению Макки, «эстетика фильма воспринимается на 80 процентов глазами и на 20 процентов ушами. В театре 80 процентов происходящего воспринимается на слух, а оставшиеся 20 процентов — визуально». С этими конкретными цифрами можно не соглашаться, но, в принципе, роль диалога в театре неизмеримо выше, чем в кино, как ни стараются некоторые режиссеры ее принизить.

А какие преимущества, выгоды, достоинства дает переделка сценария в пьесу? Никаких. И самое главное – зачем это делать? Ведь зрелище уже было создано, оно доступно, оно имеет репутацию, зачем же изготовлять театральный ремейк, идти по чужим следам, повторять пройденное? Не лучше ли создать что-то действительно новое? И совсем смешна двойная перелицовка, когда сценарий делается из романа или драматического произведения (и это бывает очень часто), по нему снимается фильм, а по фильму делается пьеса. Похожих достижений в поисках «нового» добился гоголевский лейтенант морской службы в отставке Жевакин 2-й: «Купил я его /сукно/ ещё мичманом и сшил с него мундир; в 801, при Павле Петровиче, я был сделан лейтенантом — сукно было совсем новешенькое; в 815 вышел в отставку, только перелицевал: уж десять лет ношу, до сих пор почти что новый.» Вот так делаются иногда и спектакли.

По всем названным причинам трудно проделать и обратную операцию: превратить пьесу в сценарий. И, чем лучше пьеса, тем труднее сделать из нее фильм. Вот почему киношникам не очень нравится, когда автор пьесы предлагает себя в сценаристы. Пьесу в сценарий вообще превратить непросто, свою же пьесу – почти невозможно. Как расстаться с такими прекрасными, красивыми, остроумными диалогами, в которые ты вложил столько труда? Ведь в пьесе герой будет соблазнять героиню речами на протяжении целого акта, в кино же он просто повалит ее на кровать (или она его). За сим последует эффектная визуальная сцена без слов.

Из всяких правил могут быть исключения. Всегда можно возразить на мой скептицизм тем, что «режиссер такой-то сделал прекрасный спектакль по роману такого-то». Бывает, что, благодаря таланту инсценировщика и режиссера, по романам и кинофильмам делаются великолепные театральные постановки, тем более если оригинальные произведения отличаются выдающимися достоинствами и удобны по своим особенностям и свойствам для инсценировки. Но мы говорили только об общей тенденции и общих проблемах, а не об отдельных удачах или неудачах.

Каждый род художественной литературы создается по своим законам, имеет свой язык и обладает своими достоинствами, которые легко могут быть утеряны при перекраивании одного в другое. Для людей, способных к оригинальному творчеству, лучше создавать что-то новое и свое.

ЗАСТЫВШИЙ АВАНГАРД

Коронавирус позволил несколько освободиться от суеты и найти время, чтобы расширить свой театральный кругозор. Я выбрал десяток наших самых-самых постановщиков (все - лауреаты или номинанты Золотой маски) и посмотрел (или пересмотрел) около пятидесяти видеозаписей их спектаклей (кое-что приходилось видеть ранее и вживую). Когда смотришь столько спектаклей подряд, особенно ясно проступают общие черты нашего авангарда.

· Тяготение к сложной метафоричности, часто не слишком необходимой и не очень внятной. Как писал Г. Товстоногов, «интуиция должна прояснять мысль, а не затуманивать ее. Театр способен выражать сложное. Но особенно ценно, когда сложное выражается через простое.»[82]

· Стремление к внешним эффектам и экстравагантности, к оригинальности ради нее самой. Режиссер в этих спектаклях всегда очень заметен. Он всегда заслоняет собой драматурга и часто – актера. И то, и другое не способствует развитию театра, ведет к его упадку, равно как и к упадку драматургии, потому что она не интересует постановщиков и не находит спроса. Получается порочный круг, из которого трудно вырваться: драматургия вянет, потому что она не нужна, а режиссеры ее не ставят, потому что она плоха и потому что она им в принципе не интересна.

· Умение построить эпизод, иногда очень сильный и выразительный, применить смелый и неожиданный прием в сочетании с нежеланием (а порой, возможно, и неумением) выстроить целое и цельное.

· Стремление, часто без необходимости и в ущерб смыслу и логике, продемонстрировать модные технические и сценические приемы. При этом одни и те же приемы кочуют от спектакля к спектаклю, от постановщика к постановщику: компьютерные инсталляции, увлечение кинорядом, сцендвижение, современная или эклектичная одежда классических персонажей, длинные не застегнутые пальто-шинели, голые и полуголые актеры, клоунада, безжизненные многозначительные взгляды вдаль, суетливость и излишний динамизм, крикливость, истеричность, вода в тазах, бочках, ведрах и ковшах, валяние на полу, сексуальные сцены, внезапные взрывы эмоций и т.п. Эти повторяющиеся приемы стали привычными утомительными штампами, а любые штампы – это всегда вчерашний день. И получается, что авангард, повторяя самого себя, становится искусством вчерашнего дня.

· Отсутствие чувства юмора (если он и есть, то вытекает не из ситуации, не из диалога, а путем шутовства и перевертышей «традиционных» представлений). Если играется комедия (иногда обстоятельства вынуждают), то прилагаются усилия, чтобы спектакль не был смешным. Большинство стремится ваять что-то трагическое и высокое. Не случайна любовь к мраку и к черному цвету- серая и темная одежда, черные трико, черный задник, локальный свет. При этом, нет и психологизма (ведь «психологический театр устарел»).

· Нет желания выразить природу пьесы, ее внутренний жанр, стиль автора. Интереса к слову, и, стало быть, к человеку, его душе, мыслям нет. Наоборот, благодаря обилию отвлекающих приемов, торопливости, громкой музыке, скороговорке, текст автора, если он даже глубок и остроумен, становится неслышен и лишается смысла и юмора.

Работа над словом уступает место визуальной режиссуре. Поскольку таких постановщиков интересуют, в первую очередь, прием, мизансцена, эффект, то для них нет особой разницы, чей текст играть. Они похожи на виртуозов, прекрасно владеющих инструментом, но играющих не музыку, а набор замысловатых пассажей. Для постановки Гоголя, Шекспира или Островского используется одна и та же привычная режиссеру эстетика.

· Отсутствие интереса к слову, к его оттенкам, к игре ума, к красоте диалога создает впечатление, что постановщики на самом деле не любят классику и вообще драматургию. Они так настойчиво уверяют, что классика и вообще драматургия устарела, что она зрителям неинтересна и непонятна, они так старательно «осовременивают» ее, выворачивают ее наизнанку, навязывают ей надуманные концепции, делают ее попроще, «попонятнее», что трудно объяснить, зачем они вообще ее ставят. Продолжать в таких случаях называть это классикой – значит грешить против истины. Классика – это концентрированное и совершенное по форме выражение социальных, культурных, художественных, философских, литературных взглядов и вкусов эпохи, в которую творил автор. Что остается, если выбросить хоть одну из этих составляющих? «Осовременивание» классики мало что дает, но убивает ее сущность. Нередко говорится, что такого рода спектакли ставятся для «думающего зрителя», но поклонников этих зрелищ привлекает как раз возможность не думать, обессмысливание сценического слова, эпатаж, обсценная лексика, эротические сцены. Мыслящий и читающий зритель как раз уходит из театра.

· Отсутствие интереса к современной драматургии. Впрочем, трудно представить, чтобы где-нибудь в московском или петербургском престижном театре кто-то искал и читал что-то новое. Для этого они слишком заняты и слишком высоко сидят на своих Олимпах. Пьесы до них доходят через 40-50 лет. Вот почему они, вынужденно ища новизну на старом материале, находят ее лишь в театральной форме, безнадежно отставая в освоении нового содержания.

Еще одно, довольно странное, обстоятельство. Обычно художникам, сколь гениальны бы они ни были, свойственно недовольство собой, неудовлетворенность, сознание, что идеал, совершенство еще не достигнуты. Режиссеры авангарда, напротив, собой чрезвычайно собой довольны и не устают хвалить самих себя, рассказывая, каких высот они достигли.

Разумеется, нельзя все спектакли продвинутых постановщиков стричь под одну гребенку, и не все они ставятся по одному рецепту. Наличие общих черт и определенной тенденции вовсе на означает отсутствия отклонений от нее. У режиссерского театра есть немало достижений, особенно в визуальном плане. Он серьезно расширил границы театра, открыл для него новые возможности и выразительные средства. Он стремится избавить театр от скучной буквальности, сделать его более эмоциональным, ярким, зрелищным. Это можно только приветствовать. Но, говоря о приобретениях, не надо забывать и о потерях. Не следует закрывать глаза и на опасность, которую несет с собой монополизация того или иного режиссерского направления. То, что может быть хорошо у лидеров, убого у их подражателей и эпигонов. Нельзя отрицать, что репутации режиссерского театра вредит и запах скандала, имидж подрывателя основ, эпатаж, стремление к непохожести любой ценой – все то, что к искусству никакого отношения не имеет.

Видимо, надо окончательно разделить понятия «драматический театр» и «режиссерский театр». Это разные виды искусства. Так же, как мы отделяем драматический театр от оперного или от балета и цирка. Их надо судить по разным критериям.

Мне кажется, что в конечном счете режиссерский авангард несет с собой некоторое отчуждение драматического театра от зрителя. Ведь зритель так или иначе отождествляет себя с персонажами, сопереживает им, примеряет происходящее на сцене к своей жизни (и в этом заключается главная притягательная сила театра). Как писал один из современников Шекспира, объясняя успех его пьесы, «каждый - от матроса до лорда - воображает себя Гамлетом». Однако персонажами авангардных спектаклей можно восхищаться, им можно удивляться, но трудно себя отождествлять с ними.

Режиссерский театр часто борется против выдуманной им самим «традиционности», против «психологического театра», как будто театр до авангардистов всегда был одинаковым, бескрыло-приземленным и уныло-психологическим. Все теперь боятся быть «не современными». Каждый постановщик, даже начинающий, с гордостью заявляет (или критики с одобрением отмечают), что он стремится уйти от «привычных стереотипов», «хрестоматийной трактовки» и т.п. Вполне похвальное стремление. Откуда уйти – это более или менее понятно. Но куда? Тут возникает много вопросов. Постепенно теряя, как пряная, но приевшаяся женщина, привлекательность новизны, режиссерский театр, при всей своей раскованности и смелости, становится скучным. Хочется чего-то действительно нового. Чего? Возможно, хорошо забытого старого.

ОБ АЛЬТЕРНАТИВНЫХ ТЕАТРАХ

Встретились в интернете описания (не очень новые) некоторых альтернативных театров. Прочитав их анонсы и платформы, я сразу почувствовал себя закоснелым консерватором:

1. «Текст говорит о социальных перформансах, навязывающих обществу гетеросексуальность как биологическую истину. Контрасексуальная теория Пресьядо предлагает уход от противопоставления маскулинности и феминности за счет изъятия из центра сексуального поведения пениса и вагины и помещения в него ануса и дидло, роль которого может играть любая часть тела.»

2. «Импровизированный монолог о выборе нового сотового телефона (сайт-специфик спектакль «Гамлет», показанный на фестивале «Точка доступа») выходит за границы повседневного в сторону трансцендентного.»

3. «Первый же спектакль – «Запертая дверь» по пьесе белорусского драматурга Павла Пряжко, затронул ключевые позиции ментальности нулевых: получение информации о мире посредством скроллинга, социальный аутизм, реальность как симулякр. В сущности, театр post с первых шагов последовательно открывает для российского театра категорию постдраматического, раз за разом доказывая, что театр может существовать без привычных категорий: конфликта, перипетий, завязки, кульминации и развязки. Смыслообразующим в постановках театра становится не действие, а «ничто» в различных вариациях.»

Для большинства из таких театров обще отсутствие интереса к драматургии и высокое мнение о самих себе. Кроме того, я в какой-то мере знаком с некоторыми из этих строителей будущего (мои пьесы иногда даже ставились там), знаю меру их таланта и не ожидаю откровений. Все-таки, по старинке предпочитаю смотреть в драматическом театре драматургию, а не анусы, скроллинги и «ничто».

О такого рода театрах пишут довольно много. Критики склонны уделять усиленное внимание отклонениям от привычного (о «норме» писать не так интересно). Подобно тому, как врач, описывая больного, вскользь упомянет о здоровых органах, но подробно и с интересом опишет раковую опухоль, так и критик будет всерьез и детально говорить о «горизонтальном театре» или о чем-нибудь подобном. Пена плавает на поверхности. То, что в глубине, не всегда замечают.

Я совершенно не против существования таких театров. Они что-то ищут, открывают что-то интересное, борются против отжившего и набившего оскомину. Беда в том, что эстетика альтернативного театра с его отдельными интересными приемами, находками и трюками (на цельное они, как правило, не способны) бездумно переносится в большие театры. То, что хорошо в зальчике «для своих», часто не годится для широкого зрителя. Плохо и то, что эти преждевременно обласканные вниманием критиков приемы и методы расползаются по театрам столиц и периферии и провозглашаются единственно современными и верными. Это ведет к тому, к чему привело.

"Несложно сделать нечто авангардное, раздеть актеров на сцене, а вот зажечь огонь в зрителях – это по-настоящему трудно. Есть театр, а есть шоу, и это нужно разграничивать. Лично я нахожусь в театре и хотел бы, чтобы он театром и оставался." Римас Туминас.

ПЬЕСА ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Эта статья не о театре будущего, не о сверхновой драме и не об эпохальных прогнозах на столетие вперед. Затронем лишь простой частный, но имеющий практическое значение вопрос: какой должна быть длительность современной пьесы и спектакля? В принципе, никаких правил и стандартов на этот счет нет и быть не может: спектакль может продолжаться и десять минут, и десять часов. На практике, однако, есть обстоятельства прозаического свойства, ограничивающие длительность театральной постановки: часы работы транспорта, утомляемость зрителей, удаленность театра от жилых кварталов, экономическая нецелесообразность, нехватка публики. Ехать на слишком короткие спектакли не стоит труда, высиживать слишком длинные – утомительно и требует времени, которого у нас нет.

«25 сентября 1816 года. Спешу в первый в мире театр… Театр этот дышит величием и роскошью: здесь каждую минуту видишь не менее ста рядовых певцов или статистов, одетых так, как во Франции одевают актеров на первых ролях. Для одного из последних балетов сшито было сто восемьдесят пять костюмов из бархата и атласа. Затраты огромные. Сегодня вечером одиннадцать раз меняли декорации…

Театр— это салон, где бывает весь город. Люди из общества встречаются лишь там: открытых приемов в частных домах не бывает. «Увидимся в Скала», — говорят друг другу, назначая свидание по любому поводу…»[83]

Так записывал Стендаль свои впечатления о миланском театре Скала. В нем тогда было более 3000 мест (при населении города примерно 250 тыс. человек). Ложи покупались на весь год, и ходили туда каждый вечер. Там пили чай, играли в карты, вели беседы, ухаживали за дамами, и, конечно, между делом смотрели представление. В один вечер давали оперу, перед ней большой балет, а после нее – малый. Тогда в театре не торопились. Драматические представления тоже кончались не скоро. Пьесы писались в пяти актах, а спектакли кончались за полночь.

Еще Гораций в свой «Науке поэзии» давал такой совет:

«Если ты хочешь, чтоб драму твою, раз увидевши, зритель

Видеть потребовал вновь, то пять актов ей лучшая мера».

Пьесы в пяти действиях писали не только Шекспир, Мольер, Расин, Фонвизин, Гоголь, Островский, А.К. Толстой, Ибсен, но и Горький, и Шоу, и даже еще Булгаков, Эрдман, Тренев и некоторые другие драматурги сравнительно позднего времени. Но уже в 19 в. драматургами создавались пьесы в четырех действиях, а с начала 20 в. пьесы такой длины стали своего рода нормой. Например, Мейерхольд считал, что это наилучшая структура: «В обыкновенном нормальном случае пьеса, написанная применительно к театральной технике, состоит из четырех актов: первый — завязка, второй — начало напряжения, третий — окончательное развитие напряжения, четвертый — разряжение напряжения, развязка»[84]. Однако прошло еще два-три десятилетия, и драматурги и театры перешли на три действия. Теперь же спектакли чаще всего играют с одним перерывом, а то и вообще без него. Конечно, количество антрактов в спектакле для буфета, туалета и разминки не имеют отношения к реальной структуре пьесы (которая при одном театральном антракте может быть на самом деле пятиактной), но все же оно отражает неуклонную тенденцию к сокращению спектакля.

Темп жизни стремительно ускоряется с каждым годом. Все меняется очень быстро: окружающие нас вещи, каналы информации, образование, строй, общественный уклад, положение женщин, психология, мораль, интернет, телевидение, мышление, открытый бескрайний мир. Изменения происходили и раньше: театр 18-го века не похож на театр 17-го, а театр двадцатого века – на театр девятнадцатого. Но теперь заметные изменения происходят в течение не веков, и даже не десятилетий, а буквально на наших глазах. Мы быстрее ездим, быстрее летаем, мы отвлекаемся на компьютеры, телевизоры, телефоны и интернет, все мы торопимся наверх по лестнице, бегущей вниз, мы хотим всё успеть и ни на что не имеем времени. Вместо слов благодарности или одобрения посылаем смайлик, вместо книг читаем их синопсис, вместо статей – только заголовки, а то и вообще ничего не читаем: некогда. Чтение - это уже вчерашний день.

Не любят теперь и долгих спектаклей. Перенасыщенная зрелищами публика стала искушенной, быстро схватывает что к чему и не любит длиннот. Зачем тянуть резину, если ты уже понял идею, угадываешь конец, тебя уже утомляют повороты интриги (если она была), режиссер уже продемонстрировал свои приемы, разговоры надоели, стало скучно, а спектакль все продолжается, а герои все говорят и суетятся… Кресло становится жестким и неудобным, туфли жмут, с сожалением вспоминаешь о затраченных деньгах, о том, что уже поздно, что надо еще тащиться в холод домой, а завтра, как назло, нужно рано вставать… Да и зачем вообще идти в театр, тратить время и деньги на поездку, билет и буфет, когда из интернета можно скачать тысячи и тысячи спектаклей, концертов, опер, балетов, шоу, представлений, достопримечательностей заморских стран и политических дискуссий?

Краткости пьесы требуют не только изменение вкусов и ускорение темпа жизни, но и художественные особенности драмы как рода литературы.

«Как известно, «в многоглаголании несть спасения». История драмы, вообще, представляет освобождение начала действующего от разъяснений, объяснений и резонерства...

Театр не нуждается более в миллионе слов. Он тяготится, задыхается под их тяжестью. Театр не нуждается в длинной цепи событий, потому что и единое событие отражает для современного зрителя, давно уже изучившего на опыте простейшие элементы психологии, всю жизнь человека, и весь его характер, и все отношение его к миру».[85] Так писал уже около ста лет назад известнейший театровед Александр Кугель.

Драматургия вообще тяготеет к сжатости и краткости. Однако протяженность спектакля определяется не только количеством слов, но и умением актеров играть эти слова, темпоритмом и другими театральными параметрами. Режиссеры говорят иногда, что текст им «мешает», что он «не дает актерам играть», вынуждает их произносить «буквы», а, между тем, часто видно, как в спектаклях актеры, вместо того чтобы ИГРАТЬ текст, насыщать его смыслом, выражать, окрашивать и усиливать его мимикой, жестом, оценкой, движением, мизансценой, - вместо всего этого торопливо выстреливают текст, не успевая ни сыграть его, ни осознать реакцию партнера, ни дать почувствовать и себе, и зрителям смысл реплики, ее юмор. При равном количестве слов пьеса в хорошем спектакле играется дольше, чем в плохом (потому что она играется, а не просто произносится), а хорошая пьеса играется дольше, чем плохая (потому что она написана так, что появляются возможности для игры).

Но сейчас мы рассуждаем не о том, как надо писать и играть пьесу (об этом был отдельный и долгий разговор), а о том, какая ее длина является разумной в наши дни, если предназначать ее для театральной постановки. Конечно, если ваша пьеса выражает титаническое содержание, способное вместиться лишь в спектакль продолжительностью не менее 12-ти часов, т.е. в три приема три вечера подряд по четыре часа (и такие театральные полотна иногда создаются), то так и пишите - при условии, что ваш режиссер так же гениален, как вы, или умеет хорошо рекламировать себя и свой спектакль. Но все же следует помнить, что пьеса – не эпический роман, и не телесериал. Чрезмерная длина драматического спектакля обычно говорит лишь о том, что в нем много лишнего, и что драматург или постановщик не сумели вразумительно и сжато выразить то, что они хотели сказать, а, может, этого и не знали сами. Такой спектакль публика по справедливости воспринимает как оскорбление и неуважение к себе.

Драматургу, особенно, не имеющему практики, важно знать: семьдесят страниц нести в театр или тридцать? Дело не в том, что жалко тратить время на написание лишних слов. Писать кратко намного труднее, чем заполнять страницы неограниченным количеством текста. Поэтому в театр нередко несут длинные пьесы в предположении, что «театр сам сократит»: ведь свой текст выбрасывать жалко. Да и длинная пьеса выглядит как-то солиднее. Однако на самом деле длинные пьесы не любят читать ни завлиты, ни режиссеры, ни редакторы, ни даже твои друзья. Тем более что скучная пьеса всегда кажется длинной. Дорабатывать вашу пьесу тоже никому не захочется: это ваша обязанность.

Так какова же должна быть длительность современных драм? В 1964 г. Эдвард Радзинский написал культовую пьесу, которая в оригинале называлась «104 страницы про любовь» (позднее в фильме на ее основе «Еще раз про любовь» прогремела Татьяна Доронина). Если перевести 104 страницы машинописного текста тех времен на современную компьютерную страницу (шрифт Times 12, междустрочный интервал одинарный; ее мы и возьмем за основу в дальнейшем изложении), это составит около 50-ти страниц. В то время драму длиной страниц в тридцать пять-сорок снисходительно звали «пьеской», а пьеса короче 30-ти страниц считалась одноактной. Теперь же пьес длиной в 50 страниц практически не пишут, а если и напишут, театр потребует их резко сократить. С каждым годом короче становятся и сами драмы, и реплики, и отдельные предложения. Уменьшается и число персонажей в пьесе. Раньше многие пьесы насчитывали десятки действующих лиц – главные герои, их жены, мужья, дети, зятья, племянники, слуги, врачи, священники, и т.д. Теперь в пьесах редко действуют более семи персонажей, чаще – четыре, пять, и даже меньше. Неуклонно возрастает роль антрепризы, использующей компактные пьесы с малым количеством персонажей.

Надо, правда, иметь в виду, что количество слов или число персонажей– это далеко не единственный параметр измерения весомости пьесы. Напряженность конфликта, интересные сценические ситуации, хорошие роли, насыщенность пьесы содержанием, действием, мыслью, чувством, подтекстом, глубиной – вот что определяет масштаб пьесы, а не ее протяженность и не число действующих лиц.

Так что драматургам, склонным писать длинные пьесы, надо браться за красный карандаш. Если сокращение – это лишь механическая подгонка, обусловленная техническими требованиями театра, то его не следует делать. Наоборот, надо отстаивать каждую букву. Если же сокращение обдуманно и целесообразно делает сам драматург, оно является мощным средством улучшения пьесы. После отжатия воды и удаления мусора пьеса станет только живее, динамичнее, и интереснее. По выражению Чехова, надо «сделать из корабля гвоздь». Надо уметь кратко сказать все нужное и главное, отбросив все лишнее. Закон драмы – экономность, абсолютный максимум содержания посредством минимального количества слов, а это непросто. Однажды французский математик, физик, литератор и философ Блез Паскаль, написав другу длинное письмо, в постскриптуме извинился за то, что у него не хватило времени написать короткое.

Драматург не должен оставлять работу по сокращению пьесы театру, пока не сделает всё возможное сам. Театры любят сокращать пьесы, но иногда делают эту работу не вдумчиво, торопливо и небрежно. Предположим, что в вашей пьесе имеется такая реплика:

«Обращаться в полицию и требовать возбуждения дела о краже против женщины преклонного возраста, недавно похоронившей родную мать, — просто дурость.»

Не удивляйтесь, если после сокращения театром реплика будет выглядеть так:

«Требовать возбуждения женщины преклонного возраста — просто дурость.»

Хотите ли вы таких «улучшений» вашей пьесы?

Каков же все-таки должен быть средний размер пьесы? Вероятно, в наше время (2021 год) лучше, если длина ее не будет превышать 35-ти страниц. Сам я стремлюсь писать свои пьесы очень сжато, без лишних слов, реплик и персонажей, и, тем не менее, театры по привычке все равно стремятся их сокращать (обычно при этом ухудшая их, но сама тенденция очевидна). Я думаю, что сегодня оптимальный размер пьес для зрителя и театра – 30 страниц. Через несколько лет он неминуемо уменьшится до 25-ти страниц. Возможно, большой одноактной пьесе (20-25 страниц) принадлежит будущее.

К одноактным пьесам пока относятся обычно снисходительно. Их не очень склонны ставить в профессиональных театрах (впрочем, моим пьесам в этом отношении повезло). Однако я люблю короткие пьесы, хотя писать их трудно, труднее, чем большие. Мною написано свыше тридцати одноактных пьес. Часть из них сгруппированы в различные тематические циклы, но каждую из них можно исполнять (и они часто исполняются) отдельно.

Одноактовка требует от драмы всех достоинств и особенностей «большой» пьесы (идея, тема, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, характеры и пр.) и в то же время - сжатости, афористичности. Одноактная пьеса обладает своеобразной прелестью. Она охотно допускает любые эксперименты. Всевозможные театральные приемы: парадокс, гипербола, абсурд, хулиганство, - могут оказаться навязчивыми и утомительными в длинной пьесе и, напротив, очень уместными и выигрышными в короткой. Называть их «пьесками», «сценками», «анекдотами», «отрывками», недооценивать их специфику, не понимать, что они обогащают театр – большая ошибка. И отечественная, и зарубежная драматургия дала великолепные образцы этого жанра. Примером тому - одноактные пьесы Тургенева, Андреева, Чехова, Ануя, Кокто. «Короткий метр» пользуется большой популярностью и в кино.

Режиссеры, не веря в самоценность жанра одноактной пьесы, обычно пытаются при постановке связать отдельные короткие театральные новеллы совсем разного жанра в одно представление с некоторым «единым решением», сделать из них многоактный спектакль, как бы одну пьесу (чем очень гордятся). Это приносит больше вреда, чем пользы. Спектакль насильственно становится однородным, тогда как прелесть одноактовок как раз в том, что они разные. Одноактная пьеса – отдельный и очень интересный вид драматической литературы. Одноактовка сама является (должна являться) художественной целостностью, а не неким кирпичиком чего-то большего целого. Это не акты одной большой пьесы. И если в один вечер показывают три разных пьесы, это интереснее, чем показ одной.

В коротких пьесах остро нуждаются театральные вузы, молодежные студии, любительские театры. Не потому, что они «второсортный жанр», и не потому, что их легко играть, а потому, что они короткие и в практическом смысле удобны для постановки. Из них, как из модулей, можно, при необходимости, «собирать» спектакли разной протяженности и занимать в них актеров разной творческой индивидуальности, или дать возможность одним и тем актерам сыграть в один вечер несколько разных ролей и проявить разные стороны своего таланта.

Кстати, о студенческих постановках пьес в театральных вузах. По понятным причинам, студентам в процессе обучения приходится играть и ставить короткие пьесы или отрывки. Но отрывки из пьес играть глупо – это не законченные произведения, - а подходящих коротких пьес классического репертуара немного. К сожалению, студентов обычно учат ставить современную драматургию путем инсценировок рассказов Чехова. Между тем, введение в программу обучения постановок коротких пьес, написанных в XXI веке, побудило бы драматургов писать такие пьесы, а студентов (и преподавателей) глубже познакомиться с пьесами нашего времени, научиться их анализировать, искать свои пути для их постановки, устанавливать живые контакты с авторами и научиться с ними взаимодействовать. На таких постановках своих пьес и молодые драматурги могли бы учиться лучше понимать законы театра. Всем это пошло бы на пользу: и будущим актерам, и режиссерам, и драматургам, и театру в целом. Мои пьесы ставились в театральных вузах Москвы, Петербурга, других городов России и за рубежом, и часто эти постановки нравились мне больше, чем спектакли усталых мастеров сцены.

Я вовсе не ратую за всемерное уменьшение длины пьес. Я просто отмечаю объективно существующую тенденцию, которая наблюдается уже много десятилетий. В будущем, возможно, не будет нужды и в добрых старых больших театрах, с просторными сценами, с огромной труппой и большими вспомогательными цехами. Пьесы станут короче, действующих лиц в них будет меньше. Короткая пьеса длиной в 20-25 страниц навряд ли вместит более трех-четырех внятно очерченных персонажей. А и надо ли больше? Обязательно ли надо выражать свою идею в сложных многофигурных композициях из большого числа утопающих в разговорах персонажей, о которых мы едва получим представление лишь к концу пьесы? «Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она.»[86]

Такому небольшому театру нужно будет меньше костюмов, меньше громоздкой сценографии. Физические декорации – мебель, площадки, лестницы и пр. будут нужны лишь для создания действенного пространства для актеров. Представление будет не зрелищем, а спектаклем, он сосредоточится на самом главном, присущем театру – на людях и актерах, их играющих.

Драматические театры будут меньше по размерам, но их будет больше (собственно, процесс умножения театров наблюдается давно). Вероятно, увеличится нужда в прокатных помещениях для проведения спектаклей и представлений, подобных нынешним клубам и домам культуры. Уже сейчас в них чувствуется острая нужда.

Разумеется, и сравнительно большие пьесы еще долго останутся в репертуаре. В короткую пьесу трудно вместить широкий охват жизни, в ней не может быть большого числа персонажей (а перед крупными театрами с труппой в сотню человек всегда стоит проблема занятости актеров). Большой формы требуют многие пьесы классического репертуара. И все же, скорее всего, с каждым годом пьесы будут все короче и короче.

Естественно, сокращение продолжительности спектакля имеет свой разумный предел, иначе он, как шагреневая кожа, обратится в ничто. Искусство театра не может умереть, потому что театральность присутствует в самой жизни. В человеке живет и неистребимое желание временами быть или казаться быть другим, и желание увидеть жизнь других, и посмотреть, как другие люди умеют быть другими.

УМЕНИЕ СЛУШАТЬ

Старая поговорка гласит, что свои дети всегда кажутся лучше, а своя жена хуже, чем у соседа. Насчет жен и детей подискутируем в другой раз, а вот что свои пьесы всегда кажутся лучше, чем у других, а чужие пьесы хуже, чем у тебя – это непреложный факт. Что мы обычно неспособны сами оценить свои произведения – это еще полбеды. Беда в том, что мы неспособны услышать и воспринять оценку наших пьес и другими. Эта беда усугубляется тем, что в наше время никто не хочет читать чужие пьесы; мы хотим, чтобы читали только наши. В результате, несмотря на обширные социальные связи и множество «друзей», мы находимся в вакууме. Мы не знаем, что на самом деле думают о наших пьесах другие. Творческих союзов и групп, регулярных встреч, где происходит подробное обсуждение пьес, практически не существует. В лучшем случае мы можем рассчитывать, что прочитаем пьесу небольшому кругу друзей, которые, разумеется, нас похвалят. Еще Цицерон сказал: «враги говорят иногда правду, друзья – никогда». Между тем, ничто так не вредит творческому росту автора, как неоправданная похвала: она способствует только возрастанию его самомнения, но не мастерства. Как сказано у Мольера, «для всякого автора похвалы полны неотразимого очарования.» Точно также всегда приятен, но и всегда вреден незаслуженный публичный успех.

Но, допустим, слушатели дают при обсуждении детальный разбор пьесы и честный на нее отзыв, что бывает редко. Польза от таких читок может быть только в том случае, если автор способен слушать и слышать критические замечания в свой адрес, что бывает еще реже. Между тем, умение слышать критику и воспринимать ее, не обижаться на нее – это часть профессии. Поэтому и стоит сказать об этом несколько слов.

Какова обычная реакция автора на критику пьесы? Вместо того, чтобы принять с благодарностью замечания (независимо от того, справедливы они или нет – ведь люди потратили время на слушание или чтение пьесы и обдумывание своего отзыва), поразмыслить об их аргументации, взвесить самому их правильность, он начинает утомительные и многословные возражения против критики и оправдывать указанные ему недостатки, которые ему (ей) таковыми не кажутся.

«Да, действия в пьесе нет, но теперь именно так и пишут. Да, она, по-вашему, перегружена разговорами, но режиссер в процессе постановки может сам сократить, что ему не понравится. Пусть диалог вам кажется неинтересным, зато какая поднята тема! Они так долго говорят о погоде, потому что в жизни тоже много говорят о погоде. Да, в чтении пьеса может показаться скучной, но зато как она здорово будет смотреться в театре! Может быть, пьеса и нагоняет на вас тоску, но это потому, что она про нашу тоскливую жизнь. Да, грамматических ошибок много, но я пьесу еще не редактировала. Да, вам пьеса показалась невнятной, потому что вы ее не очень внимательно прочли и совсем ее не поняли, а вот мой муж и одна моя подруга от нее в восторге! Да, три персонажа в пьесе, может быть, совершенно лишние, но зато они хорошо прописаны. Да, героиня слишком много матерится, но это она от стеснения так выражает свою любовь к Николаю. Разве вы не поняли? Вы советуете убрать сцену их объяснения, но она самое лучшее, что есть в пьесе. Вам моя работа не понравилась, но на последнем конкурсе победу одержала пьеса, которая в двадцать раз хуже моей. А в Москве, в престижном театре поставили вообще невесть что – ни рыбу, ни мясо. Не пьеса, а полный ужас. А в газетах хвалят. У вас одни вкусы, а у других – другие. Не все обязаны писать по-вашему. Вы привыкли писать по-старому, а я пишу по-новому. И вообще, критиковать легче, чем писать самому. Можно подумать, что ваши пьесы лучше. Никогда больше не буду давать вам свои пьесы…»

Такова обычная реакция на честные отзывы. Так стоит ли их высказывать? Ведь сказано: «Не говори правды, не теряй дружбы!»

Разумеется, не всякая критика справедлива. Иногда она злая, неконструктивная, неквалифицированная. Иногда она подменяется руганью и презрительным поношением, что и неприятно, и не приносит пользы. Мы так любим критиковать, что часто теряем способность непосредственно, душой и умом, воспринимать произведение и находить в нем хорошие стороны. Иногда разбор подменяется демонстрацией остроумия и эрудиции критикующего. Иногда судят невежественные и завистливые люди. Особенно трудно объективно судить своего коллегу драматургам: не всем нравится прочитать нечто хорошее, но написанное не им самим. Кроме того, поневоле возникает профессиональная мысль «я бы сделал не так». Например, Расин, естественно, написал бы «Гамлета» не так, как Шекспир. Поэтому лучше, если в обсуждении участвуют не одни только коллеги и знатоки, но и обыкновенные люди «из публики», пусть не очень подкованные. Ведь в зрительном зале (если пьеса будет поставлена) тоже сидят разные люди, и автору нельзя будет, стоя на сцене, объяснять на ходу всем и каждому гениальность своей пьесы.

Не объяснения, а сама пьеса должна себя хвалить, как хвалит себя своим вкусом гречневая каша. Если же автор должен растолковывать достоинства пьесы долгими комментариями, возражениями и объяснениями, это называется «суп с комментариями».

Разумеется, не следует слепо принимать к исполнению все советы: на каждый чих не наздравствуешься. Надо в себя верить. Но не стоит и уходить с гордо поднятой головой, полным неприязни к критикам, не понявшим твоего замысла. Гораздо разумнее всё выслушать, прийти домой и задуматься, почему не все остались в восторге. Вполне возможно, что пьеса не так плоха, просто кто-то чего-то не понял. Но почему не понял? Почему ее ругали? Почему ее даже иногда и хвалили, но не за то, за что ее, по твоему мнению, стоило хвалить? Почему никто не отметил удачных мест, интересных поворотов интриги? Может быть, их надо ярче выделить? Может быть, пьеса просто затянута и ее стоит немного сократить? Может быть, действительно, тема не интересна, и ее надо освежить? Может быть, надо углубить характеры? Сделать диалог более живым и неожиданным, а действие более динамичным?

Вполне возможно, что в результате молчаливой дискуссии с твоими оппонентами, которая после обсуждения поневоле потом прокручивается в голове, ты сам захочешь поработать над пьесой. Иногда достаточно вычеркнуть десяток-другой строк, добавить новую сцену, убрать две лишних, заменить одно-два слова, ужать медленное начало, сократить растянутый финал, и пьеса начнет звучать по-другому.

Поскольку в наши дни трудно найти людей, которые могут пожертвовать своим временем и подробно, честно и откровенно разобрать твою пьесу (не следует ожидать многого ни от твоих знакомых, ни тем более от режиссеров или завлитов: все люди заняты и у всех свои дела и проблемы), остается развивать как можно более острое критическое чутье в самом себе. Неплохо для этого регулярно читать разумные работы по теории и практике драмы и хорошие пьесы мирового репертуара, но главное – надо отучиться читать свои строки влюбленным взором и видеть в них лишь одни достоинства. Недовольство собой и критический взгляд на свои работы должны быть присущи каждому автору.

Я знаю немало людей неглупых, образованных, с неплохим вкусом, умеющих верно судить литературу, и, тем не менее, совершенно не способных оценивать свои собственные пьесы. Возможно, я и сам такой. Лучше всего, написав пьесу, отложить ее в сторону на несколько месяцев, и потом прочитать ее незамыленным свежим взглядом как чужую и судить о ней строго и беспощадно. И лишь убедившись, что по всем параметрам (тема, идея, сюжет, действие, диалог, характеры, внутренний жанр) пьеса доведена до возможного для нее и для тебя предела, считать работу законченной.

Современные пьесы ставят неохотно. Но автору, прежде чем ругать нехорошие театры, не желающие их ставить, нужно прежде самому твердо быть уверенным, что пьеса достойна постановки. Театры в любом случае не обязаны ставить твои пьесы, каковы бы они ни были. Но ты обязан их писать хорошо. На это и надо направлять раздумья и усилия.

Пушкин советовал не слишком обращать внимание на мнение «толпы» о своих произведениях:

«Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.»

Но все ли мы равны Пушкину? И всегда ли тебя судят одни лишь глупцы и невежественная и равнодушная толпа? И станет ли твое произведение лучше оттого, что ты останешься лишь тверд и угрюм? Нужно еще одно условие, чтобы получить право игнорировать «толпу»: быть самым строгим и взыскательным судьей по отношению к себе:

«Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?»

Вот эту строгость и взыскательность к себе и открытость к мнению других нам и надо в себе воспитывать.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭТИКА

В театральных вузах преподается множество дисциплин, нужных и менее нужных. Неплохо бы прибавить к ним хотя бы небольшой курс этики. Практика показывает, что деятели театра очень в этом нуждаются. В вузах, правда, студентов знакомят с "Этикой" Станиславского. Однако она относится, главным образом, к работе и поведению актеров, к атмосфере внутри театра. Здесь же речь пойдет о другом - об отношении людей театра к людям вне его.

Что такое этика? Это изучение понятий совести, добра и зла, сочувствия, дружбы, смысла жизни, самопожертвования. Выработанные этикой представления о милосердии, справедливости, солидарности, внимательном и уважительном отношении к другому человеку дают ориентиры моральному развитию общества (а оно сейчас в этом очень нуждается). Это как раз то, что, собственно, и должен нести театр людям, то «разумное, доброе, вечное», ради чего он и должен существовать. Уже только по этой причине будущие актеры и режиссеры должны быть знакомы с основами этики, стремиться поддерживать и соблюдать ее основы, руководствоваться ее принципами при выборе пьесы и характере постановки. Ведь надо задумываться не только о том, КАК ставить спектакль, но и ЗАЧЕМ. Излишне объяснять, что в наше время, когда интересы коммерции, обстановка скандала, эпатаж, «самовыражение» и самолюбование все более начинают преобладать над другими стимулами, усиление этического начала театрального искусства, возрастание его духовной ценности, понимание его истинных целей становится как никогда необходимым.

Однако у театральной этики, помимо ее общественной роли, есть еще частная, личная сторона. Суть ее в том, что не только театр в целом, но и каждый его деятель в отдельности должен заботиться о соблюдении этических норм. Попросту говоря, желательно, чтобы он был порядочным человеком. В этом и состоит суть этики. Аристотель - один из основателей этой науки - утверждал: «Совершенно невозможно действовать в общественной жизни, не будучи человеком достойным». В наше время всё становится возможным, но не стоит возводить печальные извращения в универсальную норму.

Считается, что людям театра, в силу творческого характера их профессии и богемного образа жизни автоматически присуща необязательность, безответственность, забывчивость, склонность давать несбыточные и нереальные обещания. Мне кажется, что принадлежность к миру театра не является ни объяснением, ни оправданием непорядочности. Профессия к ней отношения не имеет.

Может быть, при преподавании этики студентам нет необходимости изучать «Большую этику» Аристотеля, «Этику» Спинозы и другие фундаментальные сочинения в этой области. Но можно и нужно научить будущих деятелей театра хотя бы элементарным нормам поведения и общения, принятым среди порядочных людей. Такие нормы не всем знакомы и еще реже они реализуются на практике. Люди театра принадлежат к культурной элите, и мы поневоле полагаем, что они отвечают сложившемуся веками представлению о том, каким должен быть деятель культуры. Театры по справедливости ощущают себя глашатаем правды и борцом за нее, носителем высоких идеалов, но не мешает иногда клеймить и разоблачать не только чужие недостатки, но и приглядываться к своим собственным. По замечанию одного философа, сделанному более 100 лет назад, «у значимой части интеллигентов развилось чувство собственной исключительности, снобизм и корпоративная солидарность, претензии на «высшее знание» и мессианские черты: озабоченность судьбами отечества, стремление к социальной критике при неспособности активно и системно действовать, чувство моральной сопричастности судьбам рядовых людей при реальной оторванности от народа»

Не вдаваясь в эту необъятную тему и ее теоретические глубины, назовем для примера лишь некоторые чисто внешние приемы, простые правила общения, которые неплохо бы соблюдать людям театра.

Теперь принято, что театр не отвечает драматургам, когда они присылают пьесу. На это они уже давно и не рассчитывают. Но, если режиссер (завлит, директор, продюсер) сам попросил драматурга прислать пьесу, и если ему знакомо, что такое этика, то он или прочитает ее и сообщит свое мнение и решение, или напишет и объяснит, почему это не сделано. Оскорбляет не отказ (это нормально и объяснимо), а молчание – признак невоспитанности и пренебрежения. Ведь ничего не стоит написать автору такое письмо:

«Дорогой автор! Благодарю за то, что отозвались на мою просьбу, прислав Вашу замечательную пьесу. С удовольствием прочитал ее. К сожалению, наш репертуарный план сверстан до 2036 года, и мы не можем принять ее к постановке.» (Вариант: «к сожалению, мой рабочий график спланирован на 18 лет вперед и т.д.»).

Такое типовое письмо вполне уважительно, никого ни к чему не обязывает и может быть послано в течение 30 секунд. Как писал Сервантес, «ничто не стоит так дешево и не ценится так дорого, как вежливость».

Если театр предложил драматургу заключить договор и обещал начать репетиции, а потом обстоятельства изменились, то порядочные люди сообщают ему об этом, а не отмалчиваются и не заставляют недоумевающего автора трижды писать и выяснять, что случилось, и почему молчит театр. Молчание – признак трусости, необязательности и непорядочности. Лучше не обещать то, что ты не собирался выполнять. Но если уж это случилось, то выйти из затруднения можно посредством следующего стандартного письма:

«Уважаемый автор! К сожалению финансовая ситуация вынуждает нас отказаться от запланированной постановки Вашей прекрасной пьесы. Мы уверены, что она охотно будет принята другим театром.»

В качестве примера, которому следует подражать, в театрах справедливо считают основоположника театральной этики Станиславского. В этой связи не мешает вспомнить, что Станиславский и Немирович-Данченко после премьеры сразу сообщали об этом автору пьесы телеграммой. Неплохо хотя бы в этом взять с них пример. К сожалению, теперь театрам после премьеры становится почему-то ужасно некогда, и об авторе напрочь забывают. Между тем, если воспользоваться предлагаемым ниже трафаретом, проблема решается мгновенно:

«Уважаемый автор! Сегодня состоялась премьера спектакля по Вашей пьесе, очень тепло принятая публикой. Мы поздравляем Вас с успехом, благодарим за пьесу и надеемся на дальнейшее сотрудничество.»

Это извещение можно раз и навсегда заготовить заранее и посылать по телефону сразу после премьеры вместе с роликом поклонов. Совсем вежливые режиссеры (директора, завлиты, продюсеры) даже звонят в этих случаях по WhatsApp, что тоже не так уж трудно, если постановщик уважает драматурга и готов уделить ему три минуты для разговора. Однако ожидать такого звонка будет со стороны автора слишком самонадеянно.

Приведенные примеры не охватывают многих других норм этического поведения. Все же можно надеяться, что это небольшое пособие принесет практическую пользу. Следование его рекомендациям практически не отнимет времени у людей театра и не отвлечет их от высоких дум об искусстве и служении обществу.

Можно, конечно, помечтать о настоящем творческом общении, о взаимном уважении и пр., но не будем уходить в чуждую нам сферу фантастики.

Вызывает сожаление не только то, что элементарные этические нормы не соблюдаются. Гораздо тревожнее, что в театрах просто престают понимать, в чем они заключаются. Если тебе автор или какой-то другой человек становится не нужен, то зачем звонить? Зачем писать? Зачем отвечать? Зачем поддерживать с ним контакт? Зачем вообще обращать на него внимание? Что, собственно, случилось? Мы занятые люди, нам некогда.

«Но дружбы нет и той меж нами.

Все предрассудки истребя,

Мы почитаем всех нулями,

А единицами — себя.»

В результате пропадает желание общаться с театральными культуртрегерами (чего, видимо, они и добиваются). Лучше закрыться в своей башне из слоновой кости и «не глядеть бы на изгибы людских страстей, людских забот».

ПРАВО НА ИМЯ

Как-то раз я захотел узнать, какие пьесы моего знакомого драматурга идут в Москве. Я сделал в билетных и рекламных сайтах поиск на его фамилию и получил нулевые результаты. Между тем, в том месяце его пьесы игрались в четырех или пяти московских театрах. Оказалось, что интернетные кассы часто сознательно не указывают в своей информации имен драматургов.

Отсутствие имени автора на афише и в рекламе не редкость. Антреприза аршинными буквами пишет имена актеров, обязательно помещает их фотографии, не забудет сопроводить пьесу описанием и указать тип спектакля (а он всегда один, независимо от истинного жанра пьесы, – «искрометная комедия»). Иногда в рекламе некоторых солидных театров подробно перечисляются «создатели спектакля»: режиссер, режиссер-хореограф, продюсер, художник-постановщик, художник-сценограф, художник по костюмам, художник по свету, звукорежиссер и, разумеется, актеры. Приводятся даже творческие биографии и фотографии режиссера и хореографа драматического спектакля. Никто не забыт и ничто не забыто. Кроме автора пьесы. Если все же удается по-хорошему (или не очень по-хорошему) добиться соблюдения закона, продюсеры все равно находят способы его обойти (например, печатают имя автора мельчайшим нечитабельным шрифтом в самом незаметном углу),

Между тем, по закону «ПРАВО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ИЛИ РАЗРЕШАТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОД СВОИМ ИМЕНЕМ, ПОД ВЫМЫШЛЕННЫМ ИМЕНЕМ (ПСЕВДОНИМОМ) ИЛИ БЕЗ УКАЗАНИЯ ИМЕНИ» ПРИНАДЛЕЖИТ ТОЛЬКО АВТОРУ (СТ. 1265 ГРАЖДАНСКОГО КОДЕКСА РФ).

Получается парадокс: имя, требуемое законом, как раз опускается, а имена, которые закон вовсе не требует, выпячиваются на первый план. Продюсеры считают, что если ты не Шекспир, то лучше тебя не упоминать вовсе, чтобы не охлаждать интерес зрителей. Можно, конечно, упрекнуть драматургов, желающих увидеть свое имя на афише, в тщеславии, в погоне за суетной славой, тогда как цель творчества - самоотдача, а не шумиха, не успех. Однако в афишах никогда не забывают указать, кто эту пьесу кастрировал. Почему бы тогда не отказаться от суетной известности не только драматургам, но и режиссерам и актерам?

Анонимное исполнение пьесы является грубым нарушением закона и одним из вариантов плагиата и кражи интеллектуальной собственности. Это создает также возможности для нечистоплотных продюсеров осуществлять пиратские постановки без ведома авторов.

Право на имя относится к так называемым «неимущественным правам» автора, но на самом деле нарушение этого права не только унижает достоинство автора, но приносит ему серьезные имущественные потери. Если имя его скрывается, если ни зрители, ни деятели театра не будут знать его, как он может рассчитывать на известность, на признание, на продвижение своих пьес, на достойное вознаграждение?

Деятели искусства, продюсеры, руководители учреждений культуры не всегда знакомы с законами об авторском праве. Однако, независимо от юридических установлений, элементарная этика и порядочность должны подсказать, что использование пьесы без имени автора недопустимо.

У драматурга есть реальные юридические возможности защищать свое право на имя. Это условие можно включить в договор (хотя закон обязывает исполнителей и рекламодателей указывать имя автора в любом случае, даже если это не указано в договоре). Однако не все так просто. Не со всеми рекламодателями автор находится в договорных отношениях. Например, билетные сайты, газеты, городские порталы, руководители фестивалей и пр. формируют информацию о спектаклях по своему усмотрению. В этой информации часто встречается специальная строка: «Создатели спектакля». В ней пишут имена актеров, часто режиссера, и очень редко - автора. Имя драматурга нечасто встретишь и в информации на YouTube, куда помещают отрывки из спектаклей (а то и целые спектакли – разумеется, незаконно). То, что этим нарушается закон, никого не волнует. Ведь мы живем в России. Даже любительские театры часто не утруждают себя упоминанием в афише имени автора. По логике некоторых театральных и околотеатральных дельцов, драматурги в число «создателей спектакля» не входят. Как будто бы не авторы пьес создают диалог, сюжет, характеры, ситуации, материал для игры, основу спектакля. Правда, по мнению невежд (иногда с дипломами), драматург вообще никакого отношения к спектаклю не имеет: ведь он всего-навсего создал «текст». Какое отношение это имеет к театру?

Анонимность спектакля в афишах и рекламе не может быть оправдана формулировками типа «На нашем сайте (в нашей газете) так принято», или «Мы всегда так делали», или «Рекламу давали не мы, а прокатчик» и т.п. Закон надо соблюдать всегда. Исходную информацию в газеты и интернет дает театр или продюсер, выпустивший спектакль, и он должен это контролировать и отвечать за ее добросовестность. Недаром в рекламах сайтов пишут «Информация предоставлена театром». Если СМИ по своему усмотрению исказили эту информацию, театрам следует вмешаться. Да и самим драматургам надо уметь не только жаловаться друг другу. Права надо отстаивать. Самим, ибо больше некому.

Лишение автора права на имя – это отражение того отношения к драматургам, которое все более укореняется в театрах в последние годы. Оно иллюстрирует неуважение к автору, к его труду, к его роли в театре, к значению драматургии в спектакле. Выпадают не только буквы с его именем на афише – сам драматург вытесняется из театрального процесса. Вот почему надо отстаивать достоинство своей профессии.

Сейчас драматург в одиночку решает для себя вопрос: «смиряться под ударами судьбы, иль надо оказать сопротивленье.» Приходится точечно, в каждом отдельном случае утомительно разбираться с тем или иным театром, прокатчиком или рекламодателем. В небрежении остаются и другие важные нерешенные проблемы авторского права. Поскольку ни сами драматурги, ни их объединения (Союзы писателей, Гильдия драматургов России, Национальная ассоциация драматургов) не предпринимают никаких шагов к радикальному изменению общего неблагополучного положения в правовой сфере, эта унизительная для авторов ситуация будет далее только ухудшаться. А жаль. Так и будем продолжать: «каждый за себя, а бог против всех».

ДРАМАТУРГИ И АВТОРСКОЕ ПРАВО

Приведем в этой главе сухую информацию, которую полезно знать каждому драматургу.

Общая ситуация

Права авторов можно разделить на имущественные и неимущественные. Имущественные права (и частично неимущественные) закреплены в Гражданском, Уголовном и Административных кодексах РФ. Однако практическое применение законодательных положений в большинстве случаев почти невозможно. Присвоение физической собственности рассматривается законом как уголовное дело; присвоение интеллектуальной собственности обычно разбирается в судах как гражданское дело (за редкими исключениями). Неимущественные права – не менее важные - почти никак не защищаются и часто не соблюдаются.

Автор должен долго и дорого судиться, чтобы в лучшем случае получить свой гонорар, но не штраф и не возмещение морального ущерба за обман, за потраченные время и деньги на судебный процесс. Судебное производство очень медленное, а театральный процесс быстрый и летучий. Пока автор пишет жалобы в театр в Норильск или в Пермь, пока он решится судиться и найти на это деньги, пока его адвокат начнет предсудебную подготовку, пока посылаются запросы (на которые театры не дают ответа), пока копируются и заверяются документы, пока ищутся свидетели, пока суды разных инстанций раскачиваются, - спектакль отыгрывается и снимается с репертуара, и судиться за прошлогодний снег становится затруднительно. Нет тела – нет дела.

Если бы театры знали, что за нарушение закона им неизбежно придется выплатить автору гонорар в десятикратном и стократном размере, они бы вели себя осторожней. Теоретически эта возможность законом предусматривается, практически не реализуется.

Правовая просвещенность руководителей театров и продюсеров очень слаба. Они не знают законов, и не любят их соблюдать. Театры не умеют составлять авторские договора. Обычно это поручают завлитам, которые тоже не знают законов (да и не должны их знать; их дело формировать репертуар, а е заниматься юридическими вопросами). Не знают законов и авторы. Большинство из них смутно себе представляют особенности авторских договоров.

Хорошо разработанных типовых форм авторских договоров не существует. Договоры со стороны театра подписываются директором, но режиссер – постановщик спектакля - этого договора не видит, с ним не знаком и не очень им интересуется. Он (да и весь театр в целом) рассматривает договор как формальную бумажку, которая его ни к чему не обязывает. В творческий контакт с автором режиссер обычно не вступает, считая это совершенно излишним. Поэтому он спокойно коверкает пьесу, нарушая закон.

Часто театры лишь сообщают о своем намерении поставить пьесу (или даже о факте состоявшейся постановки) не автору, а в РАО, и почему-то считают, что этим они свои обязательства по отношению к автору выполнили. Некоторые театры до сих пор считают, что на исполнение опубликованной в печати пьесы они не должны просить разрешение и платить за постановку гонорар. Однако публикация и отсутствие запрета не означает разрешения на использование. В соответствии с п.1 ст. 1229 ГК РФ, "Правообладатель может по своему усмотрению разрешать или запрещать другим лицам использование результата интеллектуальной деятельности. Отсутствие запрета не считается согласием (разрешением)."

Профессиональные государственные театры и, реже, частные антрепризы, в последнее время имеют какое-то представление об авторском праве, хотя и не в полной мере. Однако любительским и учебным театрам это понятие вообще почти не знакомо.

В театральных вузах будущих режиссеров не обучают ни театральной этике, ни авторскому праву.

Опытных юристов, специализирующихся в театральной сфере авторского права, практически нет (театральная сфера составляет лишь малую часть интеллектуального и авторского права). Судебных процессов и прецедентов, на которые можно было бы опираться в судебной практике, в этой области очень мало.

Когда зарубежный театр хочет поставить пьесу российского автора, он часто обращается не прямо к автору, а в РАО (прямо или через свое национальное агентство), а РАО часто просто не отвечает на запрос и не уведомляет об этом автора.

Защитить произведение от пиратской постановки за рубежом крайне трудно. При этом часто грубо нарушаются и неимущественные права автора (переделки пьесы, изменение названия и пр.)

Основные законоположения по авторскому праву

Жизнь заставила меня изучить всё, что Гражданский, Уголовный и Административный кодексы говорят об авторском праве. Среди основных законоположений по авторскому праву, которые и авторам, и театрам не мешает знать и соблюдать, можно назвать следующие.

1. Гражданский кодекс РФ. Статьи 420-453 (о договорах) и Часть четвертая (Интеллектуальное право, ст. 1225-1344).

2. Уголовный кодекс РФ, ст. 146 (наказание за контрафактное исполнение и плагиат).

3. «Кодекс об административных правонарушениях РФ» (КоАП), статья 7.12. «Нарушение авторских и смежных прав, изобретательских и патентных прав».

4. Постановление Правительства Российской Федерации от 21 марта 1994 года N 218 "О минимальных ставках авторского вознаграждения за некоторые виды использования произведений литературы и искусства" (Приложение N 1)

5. «Бернская конвенция по охране литературных и художественных произведений» (принята 9 сентября 1886 г.; вступила в силу для Российской Федерации 13 марта 1995 г.). Она действительна для всех стран, присоединившихся к Конвенции, в т. ч. для Украины, Белоруссии, Молдавии, Казахстана, Латвии и еще 160-ти стран.

Законы, в целом, правильны, однако соблюдаются они плохо и не в полном объеме, а процессуальный кодекс не обеспечивает авторам возможности реализовать выполнение этих законов. В случае их нарушения автор оказывается в споре с театром бессильным.

Имущественные права

К ним принадлежат:

- право на воспроизведение;

- право на распространение;

- право на публичный показ и публичное исполнение;

- право на передачу в эфир;

- право на сообщение для всеобщего сведения по кабелю;

- право на перевод;

- право на переработку.

Наиболее частые случаи нарушения имущественных прав драматургов:

· Постановка пьесы без разрешения автора и заключения договора (контрафактная или «пиратская» постановка);

· Постановка пьесы под именем другого автора или вообще без имени (плагиат) – часто с переменой названия.

· Навязывание автору низких гонорарных отчислений – обычно даже более низких, чем минимальные ставки, установленные постановлением Правительства РФ №218;

· Навязывание автору посредника в виде какого-либо агентства;

· Невыплата или неполная выплата оговоренного в договоре гонорара при эксплуатации спектакля.

· Недобросовестная финансовая отчетность театров, продюсеров и посредников. Скрытие реальных доходов от эксплуатации спектакля.

· Нарушение авторского права третьими лицами (например, организаторами проката спектаклей и владельцами залов).

· Размещение видеозаписей спектакля в Интернете.

· Использование переработанных без разрешения автора произведений (например, в формулировке «по мотивам»).

· Затрудненность защиты авторских прав при постановке за границей.

Постановление правительства РФ №218 устанавливает минимальную ставку авторского вознаграждения за исполнение пьесы 8% от поспектакльного сбора. Между тем, театры не стесняются предлагать автору пять-шесть процентов, а то и меньше, ссылаясь на свое тяжелое финансовое положение (а другого у театров не бывает), или на то, что такой-то знаменитый драматург берет всего четыре процента и пр. Автору, особенно начинающему, спорить с театром трудно, и он вынужден уступать. Такая практика выкручивания рук приводит к тому, что в нашей огромной стране, с ее тысячами театров, можно пересчитать по пальцам драматургов, способных существовать литературным трудом. Они вынуждены зарабатывать на жизнь другими способами, что отрицательно сказывается на результатах их творчества. В итоге проигрывают и театры, и драматургия.

Вопреки распространённому мнению, обязанность платить гонорар распространяется по закону и на исполнение бесплатных спектаклей. Автор может, конечно, предоставить право любителям или студентам играть спектакль безвозмездно, что он чаще всего и делает.

К сожалению, в 2006 г. Верховный суд отменил раздел III Постановления Правительства РФ от 21 марта 1994 года N 218, в котором устанавливались нормы, определяющие порядок начисления и взимания авторского вознаграждения за публичное исполнение произведений, в частности, круг плательщиков и их обязанности. Несмотря на то, что с тех прошло 12 лет, новые законодательные нормы взамен не определены и не приняты (хотя такие попытки предпринимались), что создает трудности при защите авторских прав. Хозяева театральных зданий, руководители клубов, зрительных залов, дирекции фестивалей и другие организаторы спектаклей должны нести ответственность за нарушение авторских прав и законность исполнения спектаклей. Это относится и к гастрольным выступлениям антрепризных групп, и к фестивальным показам любительских театров, и к спектаклям для корпоративов и вообще, к любым спектаклям любых коллективов. Отсутствие законодательной базы создает условия для бесправия и анархии.

У автора нет возможности по своему выбору определять подсудность (т.е. суд, рассматривающий дело). По общему правилу дела в судах общей юрисдикции рассматриваются по месту жительства или месту нахождения ответчика (ст. 28 ГПК РФ). Исключения из данного правила – случаи определения подсудности по выбору истца, установлены ст. 29 ГПК РФ. В перечне лиц, которые могут обращаться за защитой своих прав в суд по месту своего жительства, авторы отсутствуют. Таким образом, в случае возникновения тяжбы с театром, судиться приходится по месту нахождения театра. В такой большой стране ведение процесса против театра, в суде, удаленном на тысячи километров, становится для драматурга практически невозможным.

Защите своих интересов в суде автору мешает также отсутствие льготы по уплате государственной пошлины для авторов.

До 1 января 2015 года размер, порядок и льготы по уплате государственной пошлины, в том числе, за обращение в суды устанавливались Законом РСФСР от 9 декабря 1991 года N 2005-I «О государственной пошлине». В соответствии с пп. 2 п. 2 ст. 5, «Льготы по уплате государственной пошлины» Закона от уплаты государственной пошлины по делам, рассматриваемым в судах общей юрисдикции, освобождались, в том числе, истцы - по спорам об авторстве, авторы - по искам, вытекающим из авторского права, а также из других прав на интеллектуальную собственность.

С 1 января 2015 года авторы произведений исключены из перечня лиц, которые освобождены от уплаты государственной пошлины при обращении в суды. (ст. 333.36 Налогового кодекса РФ). В результате при подаче судебного иска автор должен уплатить значительную пошлину, не имея, в силу названных выше причин, надежды выиграть процесс, даже если правда и право на его стороне.

Подобные изменения в законодательстве являются нарушением п. 3 ст. 55 Конституции РФ: «Права и свободы человека и гражданина могут быть ограничены федеральным законом только в той мере, в какой это необходимо в целях защиты основ конституционного строя, нравственности, здоровья, прав и законных интересов других лиц, обеспечения обороны страны и безопасности государства».

Неимущественные права.

К ним, в частности, относятся:

· право на авторство, на имя в афише и рекламе;

· право на неприкосновенность произведения;

· право участия в репетициях и подготовке спектакля;

· право на получение информации о публичном исполнении: видеозаписи спектакля, афиши, фотографии, рецензии, извещения о дате премьеры;

· право присутствия на премьерах;

· право на защиту репутации;

· право одобрения состава создателей и исполнителей спектакля;

Имя авторов на афише и в рекламе нередко сознательно опускается. На афишах антрепризы чаще всего фигурируют аршинными буквами лишь имена актеров, на афишах стационарных театров прежде всего стоит фамилия постановщика, и не всегда – автора пьесы.

И профессиональные театры, и любительские (а также сами авторы) не знают, что "при издании, публичном исполнении или ином использовании произведения воспрещается без согласия автора вносить какие бы то ни было изменения как в само произведение, так и в его название и в обозначение имени автора" (ст. 1266 Гражданского кодекса РФ).

Неприкосновенность авторского произведения охраняется также статьей 12 «Бернской конвенции» н. На нее следует опираться в отношениях с театрами зарубежных стран, где право РФ не действует. В статье говорится: «Авторы литературных и художественных произведений пользуются исключительным правом разрешать переделки, аранжировки и другие переработки своих произведений.»

Изменения в пьесе при ее постановке без согласования с автором (сокращение, перестановка сцен, изменение финала или внесение в нее текстов и вставок собственного сочинения, изменение заглавия) стали нормой. Даже начинающий режиссер приступает к работе над пьесой с того, что берет карандаш и усердно зачеркивает слова, строки и страницы и вписывает свой текст, причем проделывает все это, еще не дочитав пьесу до конца.

Надо ясно понимать, что так называемый «режиссерский» театр, возводящий в принцип произвольное обращение с текстом и необузданную свободу трактовки пьесы, противоречит закону. С точки зрения театроведческой можно рассуждать о праве режиссера изменять текст, с точки зрения закона эти действия недопустимы.

Право на имя и на неприкосновенность оговаривается законом. Что же касается прочих неимущественных прав, за них надо еще побороться. По понятным причинам драматург имеет право знать, кем будет поставлен спектакль, какова будет трактовка пьесы, кто будет художник и композитор, кто назначен на роли. Театры никогда это с автором не обсуждают и не согласовывают. Разумеется, театры не допускают участия автора в кастинге, репетициях. После того, как постановка состоялась, драматургу важно знать, каков был спектакль, имела ли пьеса успех, и каковы отзывы критики на ее постановку. Все это содержится в видео, афише, программке, фотографиях и рецензиях. Театры редко удосуживаются сообщить автору о премьере и послать автору эти материалы, даже если это предусматривается договором. Между тем, это очень важно. Драматург оттачивает свое мастерство на взаимодействии с театрами и зрителями, где бы ни ставилась пьеса – в престижном столичном театре или в небольшой любительской студии. Кроме того, наличие видео позволяет определить, искажался ли замысел драматурга при постановке. Лишать его взаимодействия с театром недопустимо. Все эти условия надо сделать частью типового договора.

Не все неимущественные права однозначно защищаются законом. Однако, независимо от юридических установлений, элементарная этика и порядочность должны подсказать, что ущемление элементарных прав автора недопустимо. Вот что писал по этому поводу старомодный Сенека двадцать веков назад: «Что за узкая невинность быть честным лишь с точки зрения закона! Насколько правила долга шире, чем правила права! Как много еще есть требований человеколюбия, вежливости, щедрости, справедливости, верности, для которых нет места на табличках государственных законов!»

Впрочем, о том, как в театрах иногда понимают этику, мы уже писали.

Любительские театры

Проблема не так проста и безобидна, как кажется. В стране существуют тысячи любительских, народных, студенческих, школьных, учебных и иных театров, студий и групп, и число их, к счастью, неуклонно растет. Иногда эти коллективы формируются только для постановки одного спектакля, иногда они устойчиво процветают многие годы, участвуют в фестивалях, получают призы и награды. Самодеятельные театры воспитывают в участниках и зрителях любовь к литературе, театру, искусству. Во многих небольших городах и поселках они нередко являются единственными очагами театральной жизни. Поэтому они, безусловно, заслуживают всяческой поддержки и поощрения. Драматург с любителей денег, как правило, не требует. Обвинять его в жадности и неоправданных претензиях нет никаких оснований

При всем при том любительский театр, как и всякий театр, должен соблюдать авторское право. Любители крайне редко сообщают драматургу о своем намерении поставить его пьесу (и тем более не спрашивают у него разрешения). Более того: подражая своим профессиональным собратьям, режиссеры-любители смело кромсают пьесу, сокращают и дополняют ее, меняют название, а порой и вовсе забывают упомянуть имя автора. Такие постановки наносят вред репутации драматурга. Можно не знать законов, но иметь представление об элементарной порядочности должен каждый. Сообщить о прошедшей премьере, о том, как она принята публикой и пр., любителям, как и профессионалам, тоже почему-то не находится времени.

Весьма распространен миф о том, что законы об авторском праве любительских театров никак не касаются. Это неправда. С точки зрения авторского права между всеми видами театров: государственными, муниципальными, любительскими, учебными, частными, - нет никакой разницы: законы об авторском праве одинаковы для всех. Поэтому, любительские театры должны соблюдать авторское право точно так же, как профессиональные.

Провести теперь грань между самодеятельным и частным театром не всегда возможно. Все чаще любительские театры делают свои спектакли платными. Бедность театров к делу не относится и не может являться оправданием кражи интеллектуальной собственности. Наконец, непонятно, почему бедность может служить оправданием искажения пьесы, перемены ее названия, отсутствия имени автора в рекламе, и чем она препятствует установлению творческого контакта с драматургом. Электронное письмо денег не стоит. Истинная причина в том, что труд драматурга просто не уважают.

Участники спектакля и руководители студий, поставив спектакль, хотят, к тому же, увековечить свою работу для себя и своих друзей и родственников, а заодно прорекламировать свою студию или курсы. С этой целью они помещают спектакль в интернет, снова грубо нарушая этим закон. При этом спектакль часто появляется в интернете без указания имени автора, даты и места постановки и даже названия театра; например, «Комната невесты». Выпускной спектакль третьей группы».

В стране проводятся многочисленные фестивали любительских театров. Руководству этих фестивалей в голову не приходит предупредить участников о необходимости соблюдать авторское право и не допускать к показу пиратские спектакли.

Любители, обычно работая в трудных условиях и почти без бюджета, естественно ожидают от драматурга понимания и поддержки. Но в таком случае и любителям надо относиться к автору с уважением и пониманием. Ситуация медленно улучшается, но еще очень далека от совершенства. Ежегодно имеют место тысячи нарушений закона.

х х х

Еще в 2018 г. я представил эту информацию в Министерство культуры и внес предложения с тем, чтобы оно инициировало изменения в законодательстве, дающие драматургам возможность более эффективно защищать свои права. Министерство отозвалось на это предложения положительно и выступило с соответствующей законодательной инициативой. К сожалению, сами драматурги проявили и проявляют в этом вопросе равнодушие и пассивность, предпочитая лишь жаловаться друг другу, что совершенно бесполезно. Естественно, что в таких условиях надеяться, что что-нибудь изменится, не приходится.

[1] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[2] Красногоров В..С. «О драме и театре». Изд. «Директ-Медиа», М., Берлин, 2018.

[3] http://krasnogorov.com/krasnogorov/o-drame-i-teatre/

[4] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

[5] Н.Н. Евреинов «Демон театральности», с. 82. СПБ, 2002.

[6] В спорах о театре: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 199 с

[7] Сахновский В. Игра и спектакль. «В спорах о театре»: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 199 с. с. 110, 111.

[8] Комиссаржевский В.Ф. Игра и спектакль. «В спорах о театре»: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 199 с. 96-104

[9] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», [1922], с. 13 и далее.

[10] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», [1922].

[11] В. В. Набоков. Лекции о драме. Ремесло драматурга.

[12] Цитируется по статье Соколинского Е.К. Песни без слов. // Современная драматургия., 2014. -Вып. 1, с. 210-213.

[13] Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 147.

[14] Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Балтийские сезоны, СПб, 2006

[15] Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Балтийские сезоны, СПб, 2006. с. 539.

[16] Программа "Культурная революция" 2010 г. Тема: "Современный режиссер важнее любого классика"

[17] Г. Григорьев, «Современная драматургия», №1, 2008. 69 и 111

[18] «Современная драматургия», №1, 2008, с. 29.

[19] Соколинский Е.К. Песни без слов. // Современная драматургия., 2014. -Вып. 1, с. 210-213.

[20] «Коммерсантъ», Приложение №53 от 14.12.2016, стр. 16

[21] Аристотель. Поэтика. VI/

[22] Красногоров В.С. Смысл профессии режиссера. Настоящий сборник.

[23] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[24] Макки Р. «История на миллион долларов». Альпина Паблишерс. 2019.

[25] Д. Говард, Э. Мабли. «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии»

[26][26] Макки Р. «История на миллион долларов»

[27] Красногоров В.С. "Драматург и театр". «Петербургский театральный журнал», 2008, № 1 (51), с. 114-116

[28] Дидро «О драматической поэзии» с. 222

[29] Роберт Макки. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов.

[30] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

[31] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», [1922]. с. 185.

[32] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[33] В. П. Григорьев. О единицах художественной речи

[34] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1971.

[35] W. Strunk, E. B. White. Elements of style. Macmillan Publishing Co., 1979.

[36] Роберт Макки. Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

[38] Бентли Э. «Жизнь драмы». М. !978.

[39] Каллаева Д. Р. Роль теории диалога М. М. Бахтина в формировании социокультурной компетенции.] // Актуальные вопросы современной педагогики: материалы III Междунар. науч. конф. Уфа, 2013).

[40] Кан Су Юн «Диалог в эпических и драматических произведениях М.А. Булгакова». https://www.dissercat.com/content/dialog-v-epicheskikh-i-dramaticheskikh-proizvedeniyakh-ma-bulgakova

[41] Глущенко Н.В. «Драматический диалог как дискурсивная практика». http://cheloveknauka.com/dramaticheskiy-dialog-kak-diskursivnaya-praktika

[42] Красногоров. В..С. «Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? 1985.

[43] Красногоров В..С. «О драме и театре». Изд. «Директ-Медиа», М., Берлин, 2018.

[44] М. Бахтин «Литературно-критические статьи». М., 1986, с. 91.

[45] Р. Макки. «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов». Альпина нон-фикшн. М. 2020.

[46] Рамазанова Р.З. Особенности функционирования вводно-модальных слов в драматическом тексте (на примере пьесы В. Красногорова «Легкое знакомство») // Актуальные проблемы русистики. Материалы Международной конференции «Максимовские чтения» 2015г. – М.: Национальный книжный центр, 2015. – с. 146-158.

[47] Комиссаржевский Ф.Ф. Актер и фантазия, с. 56. В кн. Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Свободное искусство, [1916]. 120с. («Библиотека иллюстрированных монографий. Вып. 5»).

[48] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[50] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

[54] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[55] Priestley J.-B. The Art of the Dramatist. 1957. p.29.

[56] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978, с. 80

[57] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[58] Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Л., 1927, с. 14.

[59] Дидро Д. Соч. т.5, М._Л., 1936, с. 358-359.

[60] Чехов А.П. Собр. соч., т.11. М., 1963, с. 287.

[61] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[62] Цит. по книге: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1972, с. 125

[63] Цит. по книге: Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1967, с. 224.

[64] Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. с. 8.

[65] Д. Говард, Э. Мабли «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии.»

[66] А. И Южин —Сумбатов «Театр Цит. по сборнику статей «В спорах о театре»: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. с. 167 и далее

[67] Соколинский Е.К. Песни без слов. // Современная драматургия., 2014. -Вып. 1, с. 210-213.

[68] Лебедева Е. С. Совершенствование театрального дела в Российской Федерации. Санкт-Петербургский государственный университет. 2017.

[69] А. И Южин —Сумбатов «Театр Цит. по сборнику статей «В спорах о театре»: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. с. 182, 185

[70] Толстой Л.Н. «Что такое искусство?». Соч., т 30.

[71] Б. Брехт. «Эпический театр».

[72] Лиза Крон. «С первой фразы. Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию». Альпина Паблишер, М. 2019.

[73] Роберт Макки. «История на миллион долларов». Альпина нон-фикшн, 2019.

[74] Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Балтийские сезоны, СПб, 2006 год.

[75] Роберт Макки. «История на миллион долларов». Альпина нон-фикшн, 2019.

[76] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[78] Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. Издательство АСТ, 2017

[79] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», 1922, с.146.

[80]Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое? LUK Graphica Publishers. 1997.

[81] Роберт Макки. «История на миллион долларов». Альпина нон-фикшн, 2019.

[82] Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Балтийские сезоны, СПб, 2006.

[83] Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция. М., Азбука, 2020.

[84] Мейерхольд В.Э Лекции. 1918-1919. М., ОГИ, 2001.

[85][85] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», [1922]. с. 144

[86] Чехов, из письма к Ал. П. Чехову 10 мая 1886 г.