Валентин Красногоров

 

Парадокс об актере

(Журнал «Современная драматургия, № 2, 2016)

 

Что такое хороший актер? Какую игру считать хорошей? Какую роль удачной? Есть ли какие-то точные, объективные критерии для оценки игры, или невозможно идти дальше субъективных впечатлений, лирических разговоров о неповторимой гениальности того или иного актера или, напротив, гневной реакции на его бездарность? Создается ли репутация актера везением и рекламой, или его талант неизбежно будет оценен по достоинству (или развенчан) критикой и публикой? Почему, согласно римской пословице, "когда двое делают одно и то же, получается не одно и то же"? Почему игра одного артиста нас восхищает, а игра другого в том же спектакле, в той же роли, при том же режиссере разочаровывает? На уровне интуиции нам кажется, что мы понимаем, кто хорош или лучше среднего уровня, но объяснить и доказать это очень трудно. Итак, что такое хороший актер? Попытаемся же если не найти ответ на этот вопрос, то хотя бы задуматься над ним.

Понятие «хороший (или плохой) актер» может существовать только при наличии другого полюса – публики, которая, в конечном счете, только и дает оценку. Актера в вакууме, без зрителя не существует. Зрители имеют разные вкусы, разный уровень образования, разный возраст. Однако эпоха, общество и страна формируют некий общий эталон, некоторое общее представление о том, что такое хороший актер и хорошая игра. Когда-то аффектация, надрыв и декламация создавали трагическому актеру славу, сейчас бы он показался невыносимым. Зрителям Комеди Франсез не понравился бы нынешний «шептательный реализм» и vice versa. Традиционный индийский театр, японский Кабуки, пекинская опера имеют свои эталоны актерского искусства, к европейскому театру не применимые. Всё это надо обдумать и принять во внимание. Однако популярность не должна служить мерилом качества актера. Популярность создается везением, рекламой, телевидением, случаем. Она может свалиться на гения, но и на бездарность.

Как создается роль, характер? В конечном итоге, роль создается телом, мимикой и голосом. Это инструменты, которыми хороший актер должен владеть в совершенстве. У него должны быть достаточные данные, полученные от природы или путем профессиональной подготовки: звучный голос, ясная и четкая дикция, умение двигаться и владеть своим телом, привлекательная или характерная внешность. Это если не необходимое, то желательное условие.  Желательное, но, разумеется, недостаточное.  Что же нужно еще?

Одним из непременных свойств талантливого актера считается его способность к подражанию, к перевоплощению. Когда еще в школе ученик передразнивает голос и походку учителя, ребята, покатываясь со смеху, говорят: "Ну, ты настоящий артист!" Вообще, способность перевоплощаться, изображать "другого", а не себя, и есть сущность актерской игры. Кажется, все просто, и главный критерий артистического таланта найден: кто очень похоже изображает "другого", тот талантлив, а кто не очень – тот менее талантлив.

Однако что значит "похоже" и, главное, кто этот "другой"? Можно, конечно, сказать, что артист гениально и очень похоже воплотил образ Ленина или Суворова, но кто из нас их видел и с ними разговаривал? А если даже сто или двести человек их видели и помнят, то имеет ли это значение для остальных миллионов зрителей? И важна ли тут "похожесть" или требуется еще что-то другое?

Но допустим, что, благодаря сохранившимся описаниям и портретам, некоторые из нас, старательно изучавшие то и другое, знают, как выглядели, ходили, говорили и действовали Чапаев, Наполеон и даже Петр Первый и Юлий Цезарь. Беда в том, что актеры в подавляющем большинстве случаев изображают  несуществующих и никогда не существовавших персонажей. Что, например, если актер играет Гамлета? На кого он должен быть похож? На "истинного" Гамлета? А что такое "истинный" Гамлет? Можно возразить, что такой вопрос бессмыслен, ибо Гамлет как таковой не существовал и является лишь выдуманным персонажем.  Однако мы читывали Шекспира, ходили в кино и даже иногда бывали в театрах и имеем какое-то свое представление о Гамлете. Можно даже сказать, что мы создали его образ  по своему разумению или под впечатлением виденного фильма или спектакля. И мы ожидаем от актера, чтобы он создал образ такого Гамлета, который живет в нашем воображении. Тогда "похожесть" этого образа и будет, возможно, для нас критерием талантливости актера в этой роли.

Таким образом, понятие "похожести" остается важным в оценке актерской игры. Но оно приобретает новый смысл. Представление о персонаже у каждого зрителя может быть разное. Задача актера заключается в том, чтобы в поединке со зрителем убедить его, что созданный им образ и есть "тот самый", «настоящий» Гамлет, открыть зрителю нечто новое в нем, заставить его вытеснить образы прежних Гамлетов или, по крайней мере, изменить свое представление о нем.

Но все сказанное пока нисколько не проясняет проблемы. Ведь актерам в большинстве случаев приходится играть персонажей, дотоле совершенно неведомых зрителю, когда ни о какой "похожести" не может быть и речи. На кого должен быть похож актер, исполняющий в современной пьесе роль инженера Иванова? Или актриса, играющая какую-нибудь Нэнси из бродвейской драмы? Мы понятия не имеем об этих героях, у нас нет никакого заранее сложившегося представления о них. Сопоставлять в этом случае образы, созданные актерами, с конкретными людьми, знакомыми нам в жизни или сотворенными нашим воображением, невозможно. Игра артиста есть трактовка характера, созданного драматургом. Но зритель в большинстве своем не читал или не помнит пьесы. Актер своими действиями на сцене или на экране создает некий новый для нас персонаж, а мы должны судить, хорошо ли он это сделал или нет, хотя этот персонаж нам не знаком и не мог быть знаком, и сопоставлять его не с кем. Но если даже пьеса знакома зрителю, то  характера, созданного драматургом, тоже, строго говоря, не существует, а есть представление о нем, которое создал себе каждый читатель и которое он считает правильным. Многообразие же трактовок безгранично. Поэтому критерий «похожести» можно использовать лишь с большой натяжкой. А ведь есть еще пьесы и символические, и мистические, и абсурдные, актерам приходится изображать таких персонажей, как Смерть, Оно, или даже метерлинковское Блаженство Бродить По Утренней Росе Босиком. Вот тут-то снова упрямо возникает этот почти не разрешимый вопрос: что такое талантливо сыгранная роль?

Но даже если предположить, что уровень актера определяется степенью похожести его персонажа на образы каких-то людей, проблема никак не решается.  Что есть реальный образ, характер? Жизнь – это тоже игра. Человек никогда не бывает "самим собой", потому что абсолютного "самого себя" не существует. Каждый день, каждый час и каждый миг он попеременно и одновременно выступает как муж, отец, сын (жена, мать, дочь), друг, любовник, начальник, подчиненный, инженер, футбольный болельщик, прохожий на улице, пассажир автобуса, водитель, пациент, грибник… Сегодня он здоров, завтра болен, сейчас весел, спустя час мрачен. Артист должен выбрать из этих ролевых функций и эмоциональных состояний только те, которые необходимы для создания его собственной роли (разумеется, опираясь на драматурга). Найти готовые рецепты и определения очень трудно.

Популярность современного актера (и тем более актрисы) все чаще зиждется не на способности к подражанию, а на его обаянии, привлекательности, в том числе и сексуальной. Такие актеры и не стремятся подражать, изображать «другого», они из роли в роль изображают самих себя. Переход от подражания, от перевоплощения к самовыражению совершился, вероятно, примерно в 1960-70-е годы. Актеры перестали густо гримироваться, носить парики, стремиться быть неузнаваемыми, непохожими на себя. Однако этот путь привел не только к достижениям, но и потерям. Кроме того,  отсутствие маскировки под «другого»  не  препятствует подражанию. Хороший актер должен, оставаясь собой, играть другого. Если же актер вообще везде и всегда остается только самим собой, он может быть интересен только в своем амплуа. Например, постарел он – и нет актера. Осталась память о красивых усах и горящем взгляде. И, разумеется, самовыражение хорошо тогда, когда есть что выражать, т.е. яркая индивидуальность.

Как сказано в «Фаусте», «когда нет понятия, появляется слово». Эта формула позволяет предложить ответ на мучающий нас вопрос: талантливый актер – этот тот, который создает "интересный и значительный образ" (неважно, похожий он на что-нибудь и кого-нибудь, или нет). Слов нет, это верно, но и тут возникают сомнения. А что если актеру поручена роль как раз мелкого и ничтожного человека? Какого-нибудь Бобчинского или Добчинского? И что такое "интересный" и что такое  "значительный"?  Чтобы устранить эти сомнения, возникает другая формула, в которой требование похожести, как будто, совсем исчезает. Талантливый актер – этот тот, который играет убедительно. Но это тавтология. Актер, которому Станиславский кричит "Верю!", действительно талантлив. Но объяснение "талантливый актер – это актер, который играет убедительно" настолько же полезно, как определение "талантливый актер – это актер, который играет талантливо". Надо еще ответить, как достигается убедительность, и в чём и чем нас надо убедить.

Отношение режиссуры к актерскому таланту. Конечно, роль режиссера, особенно, в наше время, огромна. Однако нынешняя чрезмерная зависимость артиста от режиссера говорит о падении актерского искусства и потере актером собственного творческого начала. Роль в театре вообще теперь создается в значительной мере коллективно. Несомненно, велико значение художника по костюмам (такой художник, как Акимов, одним эскизом создавал роль). Важны, конечно, и сценограф, и художник по свету, и звукорежиссер, и партнеры по сцене… Все, кроме, разве, драматурга: ведь теперь в сознании критиков его роль в создании роли не играет роли.

Однако, хотят ли это признавать или нет, характер в драме задается, в основном, все-таки драматургом. Цели, желания, надежды, опасения, слова и поступки персонажа создают его образ. Но на сцене этот образ воплощается живым актером. Именно он произносит слова, именно он движется и жестикулирует, именно из его глаз льются слезы, именно он совершает поступки, именно его самого, а не текст драматурга видит зритель. И вот тут появляется возможность нащупать ключ к пониманию того, что такое хороший актер. Мы снова можем  вернуться к критериям похожести, убедительности, узнаваемости, но будем применять эти слова не к характерам в целом, а к элементам, из которых строится этот характер. Например, образ Офелии складывается из ее застенчивости, нежности, ранимости, недоумения, отчаяния, безумия. И если актриса сумеет достоверно, узнаваемо, «похоже» - так, что мы скажем «верю» - изобразить эти элементы характера и поведения в их сочетании и нужном соотношении, она создаст убедительный образ (неважно, знаем мы, кто такая Офелия, или нет). Т.е. в конечном итоге, похожесть может служить критерием качества актера и меры его таланта. Чем богаче палитра роли, чем необычнее персонаж, тем труднее сыграть оттенки и сочетания этих эмоций и действий. Актера, который способен достоверно и убедительно показывать радость, страх, отчаяние, веселье, развязность, робость, льстивость, нетерпение, гнев и т. д., может создать узнаваемый и достоверный цельный образ, и тогда мы назовем его хорошим артистом. И не эмоции «вообще», а конкретные чувства конкретного героя в конкретных обстоятельствах.

Однако одной этой похожести в изображении эмоций, поведения и поступков еще недостаточно, чтобы признать актера талантливым. Узнаваемым быть надо, но при этом надо быть еще и неожиданным. Узнаваемые способы поведения для похожего изображения эмоций необходимы, но они превращаются в штампы, если не несут на себе отпечаток индивидуальности артиста и индивидуальности изображаемого персонажа. Необходимый элемент таланта - способность удивлять, быть неожиданным, открывать нам что-то новое, что нам самим не пришло бы в голову, чего мы не знали, не видели, о чем не догадывались и чего бы не сделали сами, если бы исполняли эту роль. "Чем будешь удивлять?" - спрашивал Мейерхольд. Однако стремление удивлять (и тем более эпатировать) не должно быть самоцелью (это обычно приводит к печальным результатам). Способность удивлять должна быть органическим свойством артиста. Видимо, это соединение в игре похожести и неповторимости, узнаваемости и неожиданности и является признаком талантливости актера.

Актер может играть всегда талантливо, иногда талантливо, или же талантливо лишь  в определенных ролях, спектаклях и амплуа. К тому же, многое зависит не от самого актера, а от исходного литературного материала, его трактовки, партнеров, публики и т.д. Ведь причиной актерской неудачи могут быть плохой текст, или чуждый ему образ, или режиссер, чьи установки он выполнял, и т.д. Однако мы пытаемся понять, что такое вообще талантливая игра. А присуща ли она конкретному актеру всегда и везде, это другой вопрос и, в общем, не столь важный. Сейчас не об этом речь.  Важнее понять и определить вообще, что такое «хорошо» и что такое «плохо», что такое вообще талантливая игра. Неужели нет иного выхода, как ограничиться  банальным «о вкусах не спорят»? Возможно ли вообще решить эту проблему? Ведь это небольшое эссе не имеет целью изречь непреложную истину. Оно скорее является приглашением искать эту истину вместе.