Валентин Красногоров
ОРГАНИЗОВАННОСТЬ ДРАМЫ
Глава из книги «Четыре стены
и одна страсть» или Драма- что же это такое?»[1]
Современная
драма раскованна, изменчива и разнообразна, как сама жизнь. Границы между
жанрами стерлись, пьеса делится на какое угодно число актов, действие может
происходить и в служебном кабинете, и в вагоне поезда, и на дне океана, оно
может длиться один час и целое тысячелетие... Никто не решается теперь
диктовать драме свои законы. Но значит ли это, что она их не имеет? Не устарели
ли эти законы? Да и существуют ли они? Не означает ли отсутствие законов и
правил свободу писать что хочешь и как хочешь? Можно
ли считать любые тексты драмой?
Драма свободна. Вопрос только в том, всегда ли свобода идет ей на пользу. Ведь законы не только стесняют драму, но и организуют ее. Они придают ей ту форму и те признаки, которые и делают ее драмой, а не чем-нибудь иным, и которые являются одним из главных источников эстетического наслаждения пьесой. Драма требует дисциплины и уважения к своим законам - законам объективным и потому весьма жестким. Преодолеть их сопротивление, подчиниться им, чтобы в конечном счете подчинить их себе - задача непростая и требует прирожденного дарования, подкрепленного опытом и упорной работой. Значительно легче этими законами пренебречь, что теперь и входит в моду. Проявления элементарной профессиональной беспомощности: убогий натурализм, вялость действия, топчущийся на месте диалог, прямолинейная дидактичность - провозглашаются литературными новациями. Все чаще приходится слышать, что современный драматург вообще не должен связывать себя какими-то бы ни было правилами. Крылатая пушкинская фраза: “Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным,”- непонятно почему воспринимается как оправдание беззакония. Критики иногда выступают лишь в роли хладнокровных регистраторов или пламенных апологетов новых тенденций в современной драме, не пытаясь всерьез разобраться, какие из них вытекают из закономерностей этого рода литературы, а какие противоречат им. Непрофессионализм, творческая несостоятельность, а также причины внешнего свойства, благодаря которым на сцену проникают произведения, имеющие к драме лишь отдаленное отношение, не принимаются такими критиками в расчет. Однако закономерности драмы надо выводить не из литературного ширпотреба (сколь бы звонкими эпитетами, удостоверяющими его «новизну» и «современность», он ни награждался), а из ее особенностей, вытекающих из сущности этого рода литературы и проверенных многовековым опытом.
Самое
трудное, когда размышляешь о драме - рассматривать ее составляющие изолированно
друг от друга (отсюда и некоторые неизбежные повторения, встречающиеся в этих
размышлениях). Характеры нельзя отрывать от действия, ибо именно в нем они и
проявляются; действие нельзя изучать в отрыве от языка, ибо диалог и развивает
действие, и лепит характеры; ролевой, игровой элемент драмы проявляется и в
действии, и в характерах, и в речи персонажей. Ее изобразительные средства
сжаты в кулак; характеристика разрозненных пальцев не дает представления об их
объединенной ударной силе. Ничто в драме не существует отдельно, все тесно взаимосвязано,
жестко сцеплено, активно влияет друг на друга; в ней важно каждое слово,
стреляет каждое ружье. Но эта постоянно ощущаемая аналитическая трудность делает зато очевидным неотъемлемый системный закон драмы -
ее организованность.
Та или
иная композиция, тот или иной способ построения характеров, развития действия -
это вопрос качества и разнообразия драмы, а не сущности ее. Однако сама
организованность, необходимость ее, существование ее как важного и характерного
свойства - это закон драмы, и потому он должен быть здесь рассмотрен. Именно
это свойство вот уже более двух тысячелетий и побуждает теоретиков к поискам и
конструированию некоей драматургической системы: ведь очевидно, что там, где
есть организация, структура, там должны быть какие-то законы, нормы, приемы,
правила - обязательные или просто желательные.
Разумеется,
организованности требуют и другие роды литературы, и вообще всякое произведение
искусства. Однако в повествовании не столь сильно, как в драме, ощущается
стесняющее, дисциплинирующее начало; конструкция романа прочна, но не жестка,
организованность его, последовательность и взаимосвязь событий, персонажей,
описаний, отступлений, размышлений основывается, главным образом, на глубинных
принципах; в драме же организованность пронизывает буквально каждую строчку,
выходит на поверхность, становится свойством формы, признаком жанра. Из романа
нередко можно «незаметно» изъять или перенести в другое место
большие эпизоды, отрывки, целые художественные линии; при этом пострадает
качество произведения, но смысл его не потеряется, и конструкция сохранится,
потому что она не столь жестка и стропила ее не так крепко сколочены друг с
другом. Операции подобного рода с пьесой, как правило, немыслимы: достаточно
иногда вынуть один гвоздь - и вся постройка рассыпается.
Почему же
драма тяготеет к большей внутренней и внешней организованности, чем другие роды
литературы? Причин для этого много, и главная из них - установка драмы на
театральное исполнение. Материал для нее должен быть организован сразу в двух
планах - литературном и сценическом. Там, где конструкторская работа
повествователя кончается (идея, тема, персонажи, сюжет), заботы драматурга
только начинаются: ведь он пишет не «вообще», а только то, что
может и должно быть представлено на сцене. Дело, разумеется, не только в том,
что театру физически и технически что-то недоступно и неудобно, но, прежде
всего, в художественной целесообразности. Если бы работа драматурга заключалась
только в отбрасывании непригодных для сцены элементов своего замысла, то драма
всегда была бы хуже, беднее повествования. На самом деле задача заключается в
том, чтобы сделать сценическую форму единственно возможным способом выражения,
придать ей блеск, краски, художественную силу, недоступную эпосу. Поэтому из
уже намеченной фабулы надо что-то изымать, а многое, наоборот, придумывать
заново, смело перекраивать события - короче, надо сочинять пьесу.
Шекспир
начал своего «Отелло» сценой тревоги у дома Брабанцио,
затем идут известные сцены во дворце дожа и т. д. Но, оставаясь строго в
пределах того же сюжета и замысла, можно было бы составить всю пьесу из
совершенно других сцен, например: 1) Зарождение любви Дездемоны и Отелло (то, о
чем потом расскажет мавр: «Я ей своим бесстрашьем полюбился»...); 2) Бегство Дездемоны из родительского дома;
3) Тайное венчание влюбленных (как в «Ромео
и Джульетте») и т. д. Попробуйте на досуге сочинить такую пьесу. Быть
может, у вас это получится лучше, чем у Шекспира.
Организованность
драмы проявляется и в отборе действующих лиц, которые, в отличие от персонажей
эпоса, характеризуются, как правило, жесткой взаимосвязью, большей энергией
взаимодействия, стремлением к определенным целям (для разных действующих лиц
обычно не совпадающим и противоречащим), ясно выраженной функциональностью (т.
е. четкой ролью, которую они выполняют в действии).
Характерной
особенностью драмы является ее пространственно-временная организованность. Мы
уже говорили о том, что драма способна представить всего несколько часов из
жизни своих персонажей и что она развертывается на немногих (иногда на одной)
пространственных точках. Отсюда вытекает потребность стягивать события в узкие
пространственно-временные отрезки, т. е. необходимость в хорошо продуманной
организации. Все нужные персонажи в определенное время должны собраться в
определенном месте (и вовремя его покинуть!), и с ними должны произойти все
намеченные события; все это должно выглядеть естественно и быть обосновано
логикой - жизнеподобной или условной, но убедительной.
Место
действия в хорошей драме - не просто фон, декорация, правдоподобная среда;
пространство должно быть действующим, играющим всеми своими элементами и общим
целым. Все это нуждается в продумывании, отборе, организации. Точно так же
должно быть организовано и время. Решающее значение, конечно, имеет выбор
отрезка жизни героев, представляемого в драме. Этот отрезок насыщен, как
правило, событиями (иначе незачем его показывать); поэтому обязательным и
нелегким этапом в организации драмы является выстраивание последовательности в
этом тесном событийном ряду (или наоборот, сознательное нарушение этой
последовательности, повторы, обратный ход времени, пренебрежение правдоподобной
длительностью событий и вообще всякая игра со временем).
Особой
организованности и жесткой экономии требует ограниченность времени действия.
Эта ограниченность простирается не только на всю пьесу, но и на отдельные ее
части. Драматург твердо знает, что, допустим, сцена любовного объяснения может
занимать у него столько-то строк (минут), и не более. Архитектоника пьесы, уравновешенность
отдельных элементов и сюжетных линий является одним из сильнейших источников ее
привлекательности. Особенность драмы заключается не в краткости (рассказы и
повести бывают и покороче), а именно в ограниченности, отмеренности,
фиксированности объема произведения. Нужно не только сказать нечто, но и
вместить это в заданные рамки. Следовательно, драматургу надо быть расчетливым.
Если он введет в пьесу какие-то лишние, не самые важные слова, поступки, темы,
сюжетные линии, он вынужден будет поступиться чем-то более существенным. Как
писал еще Лессинг, «если явления возникают перед нами в таком сочетании,
когда важное сочетается с ничтожным, это мешает нам сосредоточиться».
Необходимость
ограничивать количество персонажей, событий, нитей действия, слов и т. д. вовсе
не означает, что их должно быть мало. Драма стремится не к краткости, а к
освобождению себя от всего необязательного, не необходимого. Вынужденная
воспроизводить жизнь синхронно, во временном масштабе “один к
одному”, она преодолевает это свойство тем, что сгущает, уплотняет
изображаемую жизнь так, что немногие часы сценического времени становятся
равнозначными годам “обыкновенного” существования. Отсюда
проистекает тяготение драмы к организованности, к событийной и эмоциональной
концентрации.
События и
ситуации должны быть выстроены так, чтобы автор высказал все, что он должен был
сказать, устами действующих лиц, а диалог должен не только развивать действие и
характеризовать персонажи, но и создавать зримый ряд пьесы. Отсюда следует, что здесь в строку идет не
всякое слово, а только отвечающее многочисленным и порой противоречивым
требованиям драмы. Значит, и диалог должен быть тщательно организован и
выверен.
Драма -
это материал для игры. Условия этой игры, сама игровая стихия, роли персонажей
создаются системой приемов. И создание этой системы опять-таки требует
организации.
Наконец,
драма не будет драмой, если в ней нет действия, и это действие надо
организовать. Создать трагическую коллизию или комедийную ошибку, столкнуть или
запутать персонажей, выстроить цепь частных событий, сливающихся в одно
главное, сделать так, чтобы действие развивалось как бы само по себе - сюжетно,
эмоционально, интеллектуально и в зримой форме - в этом и состоит в конечном
итоге мастерство драматурга. В хорошей драме ничто не бывает случайно; все
подготовлено, продумано, выстроено, связано, учтено, и, вместе с тем, эта «построенность» незаметна, все совершается
естественно, происходит «само собой». Даже самые бурные страсти дирижируются твердой рукой (как остроумно заметил Бентли, «разум теряет Федра, а не Расин»).
Таким
образом, какой бы срез драмы ни рассматривать, какие бы ее художественные
элементы - характеры, роли, речь, время, пространство, сценичность, сюжет, действие
- ни анализировать, все неизбежно приводит к выводу о высокой организованности
драмы как о ее неотъемлемом свойстве, как о ее законе.
Посмотрим
для примера, как Шекспир «организует» убийство короля Дункана.
Эпизод, казалось бы, несложный, тем более что на сцене он даже не изображается.
Я оставляю в стороне «психологическую подготовку» Макбета к
преступлению, его душевные колебания, споры с женой; обратим внимание только на
то, как драматург выстраивает обстоятельства убийства, делающие его страшным
злодеянием (иначе трагедия не приобрела бы такого исполинского масштаба).
Что же делает для этого Шекспир? Во-первых,
в самом начале действия он заставляет Макбета оказать важные услуги трону и
проявить свою доблесть и преданность (тем непонятнее и чернее
становится его предательство); во-вторых, Дункан изображается как добрый
человек и мудрый властитель (тем отвратительнее поступок Макбета и тем больше
сострадание зрителей); в-третьих,
король особенно милостив к полководцу, осыпает его почестями и наградами, а
жене дарит алмаз (тем гнуснее неблагодарность злодейской четы); в-четвертых,
Дункан, оказывается, - кузен Макбета (значит, убийца проливает родную
кровь!); в-пятых, и самое
страшное: Макбет убивает гостя в собственном своем доме. Вот почему
Шекспир направил Дункана в Ивернесс (замок Макбета),
вот великолепный образец действующего пространства: король приезжает почтить
своего друга, родственника и вассала, а тот убивает его! В-шестых:
Дункан внешностью очень похож на отца леди Макбет, и все равно она побуждает
мужа к убийству, которое не в силах совершить сама. В-седьмых:
выбор замка в Ивернессе местом злодеяния дает
Шекспиру возможность сделать леди Макбет соучастницей преступления, что крайне
важно для продвижения всей трагедии. В-восьмых:
способ убийства. Герои Шекспира расправляются со своими врагами разными путями
и в разных обстоятельствах: в темнице, на поле брани, в поединке, рукой
наемника, палача, тюремщика, с помощью яда и т. д. Здесь изображен способ,
самый позорный для воина: своей рукой, и спящего! Очень важно, что в ход пущен
именно кинжал, а не яд или петля: поэтому руки супругов обагрены кровью. Это
очень зрелищно. Какую важную и эффектную роль сыграет потом кровь в трагедии! В-девятых: время и обстоятельства убийства -
тревожная темная ночь без луны и звезд, буря, неверный свет факелов, крик совы,
вой волка, звон колокола. Все это сгущает мрачную обстановку кровопролития и
создает интенсивную эмоциональную атмосферу ожидания чего-то жуткого и
непоправимого.
Вот так,
рукой мастера делая малозаметные и как бы ничего не значащие ходы, ведет
драматург партию, завершая ее убедительной художественной победой. Рациональная
организация дает максимальный эмоциональный эффект. Полагать, что творец
«Макбета» бесхитростно изобразил гибель Дункана так, как она была «на
самом деле», будет, по меньшей мере, наивностью. И дело не в том, что в
историческом сочинении, на которое опирался Шекспир при создании трагедии,
Дункан погиб совсем иначе (от руки подосланных убийц), а в общей
закономерности: драматург не копирует мир, а создает его.
Многовековая
практика выработала множество приемов и способов организации драмы. Здесь не
место их рассматривать; Сам факт существования многочисленных руководств по
технике драмы (представить себе пособия по «технике романа»
довольно затруднительно) свидетельствует, с одной стороны, об ее высокой
организованности, а с другой - о существовании некоторых общих законов этой
организованности и стремления теоретической мысли, быть может, в какой-то
степени обоснованного, свести построение драмы к некоей единой (разумеется, в
самых общих чертах) системе. «Есть
устойчивая схема сложения драматической композиции, - утверждает С. Балухатый, - лишь мнимо нарушаемая в опытах отдельных
драматургов-новаторов, - но неистребимая».[2]
Не все содержащиеся
в руководствах правила (обычно касающиеся лишь внешней стороны драмы, ее «техники»,
и преподносимые порой в директивно-диктаторской манере) годны на все случаи
жизни, и практика драматургии иногда опровергает их универсальность. Это дает
повод некоторым авторам, не всегда отличающим полезные практические
рекомендации знатоков от железных законов драмы, вообще отвергать в ней
организационное начало; в доказательство приводят опыт Чехова, удачный
спектакль по нашумевшему роману и оглушительный успех последней программы
мюзик-холла.
Изобретательная
мысль особенно охотно подсказывает аргументы против организованности драмы
потому, что возведение драматической конструкции, сведение воедино всех
элементов драмы - труднейший этап работы над пьесой, а человеческой природе
свойственно стремление уклоняться от тяжелого труда. (Знаменательные слова по
этому поводу мы находим у Дидро: «Так
как план стоит многих трудов, и его нужно долго обдумывать, то что же случается
с теми, кто избрал драматический жанр и обладает известной легкостью в
обрисовке характеров? У них есть общее представление о сюжете; они
приблизительно знают положения, наметили характеры... и их охватывает неистовое
желание создавать сцены. Они пишут, пишут, находят мысли тонкие, изысканные, даже
сильные, получают отрывки очаровательные и совсем готовые; но, когда они уже
немало поработали и возвращаются к плану - ибо к нему всегда приходится
возвращаться, - они начинают искать, куда бы вставить этот очаровательный
отрывок, они никогда не решатся потерять эту изысканную или смелую мысль и
создадут, обратно тому, что нужно, план для сцен, который бы следовало создать
для плана. Отсюда построение и даже
диалог становятся натянутыми; много потерянного времени и труда, и кучи
стружек, остающихся в мастерской. Какая досада!» [3]).
Нас то и дело стараются убедить, что нельзя
поверять алгеброй гармонию, что мысль убивает вдохновение, что точный расчет -
это черта ремесленника, а не гения, что организованность драмы устарела и т. д.
Эти ходячие мнения столь же неистребимы, сколь и ошибочны. Мысль нужна в театре
не меньше, чем чувство, особенно в наш век, когда массовость культуры
противостоит интеллекту. Интенсивность чувства в театре достигается напряженной
работой ума драматурга. Поэтами рождаются, драматургами - тоже. Но драматургу
еще надо и учиться. Учиться видеть жизнь, видеть сцену, учиться мыслить,
учиться эмоциональному воздействию на зрителя.
Организация
произведения начинается с самого рождения замысла и определения цели. «Художник, - читаем мы у Чехова (пьесы
которого, где жизнь будто бы течет «сама собой», особенно охотно
приводятся как пример неорганизованности),
- наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, - уже одни эти действия
предполагают в начале вопрос... Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что
он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению,
то я бы назвал его сумасшедшим»[4] Лессинг столетием раньше выразил эту мысль
помягче: «Сочинять, имея в виду определенную цель, - это деятельность,
отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы
сочинять».
Еще одно
распространенное заблуждение относительно организующих законов состоит в том,
что они будто бы стесняют свободу драмы, делают ее одноликой, «хорошо
сделанной», искусственной, безжизненной, что всякое «нельзя»
чего-то лишает, а любое «нужно» вносит элемент принудительной и
мертвящей стандартности. Бесконечное разнообразие прекраснейших произведений,
которые развертывает перед нами мировая драматургия, служит лучшим опровержением
этого заблуждения. Если что-нибудь и сближает столь удаленные друг от друга
полюса драмы - Шекспира и Мольера, - так это великолепная организованность их
творений. Что же касается пресловутых «хорошо сделанных пьес», то
беда их не в том, что они хорошо сделаны (в этом, как раз, их достоинство), а в
их беспроблемности, чрезмерной легковесности, неэмоциональности. Алмаз, чтобы заслужить право называться
бриллиантом (т.е. «блестящим, сверкающим»»), должен быть
огранен и отшлифован рукой мастера; однако никакая шлифовка не сделает
бриллианта из булыжника. Пьесы Расина и Гоголя тоже хорошо сделаны (иначе бы
они не были шедеврами), но их чеканная форма воспринимается как естественный и
единственно возможный способ осуществления
содержащегося в них драгоценного материала.
Организованность
- неотъемлемый признак художественности. Пушкин писал о человеческой мысли: «Да будет же она свободна, как должен
быть свободен человек: в пределах закона». Требования драматического
жанра, с одной стороны, сковывают писателя, а с другой - дают ему возможность
выразить свой замысел в цельной художественной форме. Эту противоречивую роль
драматургического кодекса лучше всего проследить на примере произведений
классицизма, в эпоху которого драма подвергалась, пожалуй, наиболее жестокому и
мелочному регламентированию за всю свою историю.
И
действительно, сами слова «классицистическая драма» сразу
ассоциируются с придирчивыми правилами, бессмысленными, но строго
обязательными. Вспоминается, что драма «задыхалась» в тисках этих
правил, что они «сковывали и стесняли» ее развитие. И лишь когда
были «сломаны» оковы этих ограничений, драма получила наконец
возможность свободного развития, максимально приблизилась к правде и реализму.
В самом
деле, нормы классической трагедии поражают нас своей нелепостью. На сцене -
лишь цари, полководцы и герои далекой древности. Все действующие лица выясняют
свои отношения на одном и том же пятачке. Произнеся свои обстоятельные
двухстраничные монологи и столь же обстоятельные диалоги, они удаляются неизвестно
куда, чтобы дать место другим персонажам, которые тоже приходят разговаривать
почему-то только на этот пятачок. За то краткое время, что герой и героиня
объясняются в любви, может вспыхнуть и быть подавлен мятеж, высадиться
вражеский флот, быть проиграна и вновь выиграна кровопролитная битва, и никого
не удивляет столь быстрое течение событий и столь невероятное их множество.
Классицисты любили крутые повороты сюжета, и их нисколько не смущало, что в
течение двадцати четырех часов, которыми ограничивалась продолжительность
действия их пьес, в них совершалось столько заговоров, разоблачений, убийств,
самоубийств, изгнаний, свержений с трона, возвращений из похода и венчаний на
царство, что их с избытком хватило бы на двадцать четыре года. В довершение
всего, писатель должен был держать в памяти мелочные правила чисто формального
характера: выпускать на сцену героев в определенном количестве, сменять их в
определенной последовательности, делить пьесу ровно на пять актов и т. д.
Казалось
бы, столь железные объятия теоретиков не могли породить жизнеспособную
литературу. Казалось бы, только бунт против классицизма, начавшийся в 18-ом
веке и избавивший художников от сухих догм, мог привести драматическую поэзию к
расцвету. Но нет! Никогда французская драма не переживала столь блестящего
подъема, как при классицизме, и никогда не знала такого упадка, как по
освобождении от его якобы стеснительных оков. Так, может, не столь уж
стеснительными были они? И, быть может, вовсе не оковами, а опорами?
Символом
веры классицизма были вовсе не скрупулезные правила, а разумность,
правдоподобие и хороший вкус - как они понимались в ту эпоху. «Главное правило - нравиться и трогать, -
возглашал автор «Федры». - Все
прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его... В трагедии волнует лишь
правдоподобное». И во утверждение правдоподобия устанавливалось
единство времени (зрители той поры просто не поверили бы, что за краткий срок
сценического представления может пройти более нескольких часов), единство места
(за эти несколько часов герой не мог перенестись в другой город) и прочие
ограничения. Принцип единств не является, вообще говоря, изобретением
классицизма, но именно это литературное направление возвело его в хорошо
аргументированное правило и дало блестящие образцы его воплощения.
Однако
драматурги золотого века не были педантами и понимали предписываемые им нормы
не слишком буквально. «Все эти правила чрезвычайно сложны и мелочны, и я
не советую никому разбираться в них; ведь есть дела и поважнее», - писал
тот же Расин. И действительно, классицист принимает ограничение не как железное
правило, а как условность, которую он легко преодолевает и подчиняет себе. В
реальной жизни, например, герой может сначала потерять жену, через десять лет -
сына, потом потерпеть поражение в какой-нибудь битве и, наконец, мирно умереть
в преклонном возрасте. Писатель-реалист и напишет пьесу, действие которой будет
продолжаться тридцать лет. Не так поступает классицист. Потеря прекрасной
возлюбленной, гибель единственного сына, поражение в решающей баталии,
эффектная, по воле рока, смерть героя у него происходят в один день.
Проигрывает ли от этого трагедия? Отнюдь нет. Она становится лишь динамичнее,
насыщеннее, напряженнее. При этом драматург даже не
притворяется, что события в пьесе происходят в течение реального
астрономического дня. Сутки у него условные, абстрактные, не знающие утра и
вечера, дня и ночи. Писатель как бы говорит зрителю: «Вы хотите, чтобы
действие продолжалось не больше суток? Пожалуйста. Но только не будьте
педантичны и не смотрите спектакль с хронометром в руках. Главное, чтобы пьеса
вам понравилась. А если действие,
по-вашему, не совсем вмещается или совсем не вмещается в сутки, так ли это
важно?»
Подобным
же образом классицист расправляется и с единством места. Это единое место
действия у него в высшей степени условно. Пресловутый дворцовый покой у него
вовсе не означает какой-то конкретной комнаты. Немножко воображения - и он
будет то тронным залом короля, то интимным будуаром дамы, то площадкой у
фонтана, то загородной беседкой. Аналогичным путем часто идет и современная
сценография: для всех актов и картин, независимо от места действия, создается
единое оформление, а конкретные площадки обозначаются с помощью «меток»:
стол и стул дадут зрителю понять, что действие происходит в интерьере, садовая
скамья перенесет его в парк. Но классицисты идут в преодолении этой условности
еще дальше. Корнель, например, строит драму так, чтобы вообще не привлекать
внимания к вопросу о месте действия, добиваясь, чтобы зритель в первую очередь
следил за самим событием. Какая разница, в какой комнате гордый дон Гомес дал
пощечину престарелому дону Дьего и где благородный Родриго умоляет о смерти мстительную Химену?
Важно, что происходит поединок мыслей, стремлений и страстей, - все прочее не
имеет значения. Нужно быть слишком придирчивым и холодным зрителем, чтобы
задаваться вопросом, в каком конкретно зале или в каком из парков Севильи
скрестили свои шпаги участники драмы.
Таким
образом, пространство классицистов и едино, и, в то же время, изменяемо, потому
что персонажи действуют там, где это необходимо. Вопрос о месте действия в
классической трагедии вообще почти не имеет смысла: действие совершается на
сцене - и этого достаточно. Новейший же драматург подробно опишет комнату, в
которой находятся его персонажи, укажет, где дверь, где окно и где стол, затем
перенесет действие в другую комнату и снова укажет, где стол, дверь и окно, и
будет при этом думать, что превзошел классицистов в правдоподобии и глубине
изображения жизни. Но творцы классических трагедий просто не снисходили до
подобных мелочей. Они были выше этого. Их эстетическая система требовала освобожденности от всего мелкого, случайного, бытового,
приземленного. Вот почему их вполне устраивали в качестве персонажей античные
цари и герои. Лавочники и ремесленники, рассуждающие на сцене, - вперемешку с
жалобами на высокие налоги и цены на мясо, - о государственных принципах,
общественном долге, любви, чести и тому подобных вещах, были бы и для драматургов,
и для их зрителей нелепей и неправдоподобней, чем Ахилл и Агамемнон. (Точно так
же нам смешно сейчас представить на оперной сцене директора компании, поющего
арию о падении прибылей в первом квартале, но мы нисколько не удивляемся пению
герцога в «Риголетто».) Предельно
обобщенные, идеализированные личности, облаченные в кирасы герои, освобожденные
от будничных, прозаических занятий и забот, на глазах у зрителей искали ответа
на вечные вопросы и проблемы, волнующие каждого человека. Поэтому выбор античных
героев в качестве персонажей классицистических трагедий не только отражал
сословную иерархию монархического строя, но и совпадал с эстетическими
устремлениями художников. Эта условность не столько навязывалась правилами,
сколько служила подспорьем для выражения высоких гражданских и философских
идеалов, волновавших классицистов. И как только идеалы поблекли, как только
иссякли гражданский пафос и патриотическое звучание классической лиры, сразу же
обнаружился кризис и классицистических норм. В самом деле, зачем строгая
чеканная форма, зачем блестящее красноречие, зачем цари и герои, если сказать
трагедии уже совершенно нечего? И превосходные правила стали нелепыми догмами.
Я не
ставил здесь целью подробно характеризовать драматургию классицизма. Моя цель
была другая - показать, что железные правила классицистической драмы отнюдь не
сковывали ее развитие, а, напротив, служили ей организующим началом и
обусловили доведенное до предела ее внешнее совершенство. Классицизм пал
вследствие кризиса своего содержания, а не формы. Более того, он пал бы
значительно раньше, если бы не стабилизующая сила его строгих правил. Именно
устойчивость формы позволила ему пережить самого себя на несколько десятилетий,
и даже драматургия нового времени долго еще существовала в «триединой»
оболочке. Например, Шиллер, решительно критиковавший классицистов, кончил тем,
что вернулся в своем творчестве к созданным ими канонам, в частности, к
принципу трех единств - времени, места и действия. Его охотно соблюдали (хотя
ничто не принуждало их к этому) Бомарше, Грибоедов, Гоголь, Скриб,
- и не похоже, чтобы это обстоятельство им очень повредило. Не гнушаются трех
единств и крупнейшие драматурги нашего времени.
Следовательно,
если драматург принимает правила жанра как разумный принцип, а не как насилие
над своей творческой природой, он, нисколько не поступаясь содержанием, придает
ему безупречное выражение, которое так восхищает нас в драме. Подобное ощущение
наслаждения формой дает любое произведение искусства. Когда мы рассматриваем
творения великих зодчих, например, Парфенон в Афинах или здание Адмиралтейства
в Петербурге, нам вряд ли приходит в голову, что эти великолепные сооружения -
в такой же мере плод строгого самоограничения, как и свободной фантазии
создавших их художников. Лаконичность, соразмерность, симметрия, четкий ритм,
строгий порядок ордеров - все это непререкаемые каноны архитектурного
классицизма. Они не являются абсолютными, раз навсегда установленными законами
архитектуры - зодчество знает и другие направления и стили,
- но они и не противоречат этим извечным законам (а они, по Витрувию,
таковы: «прочность, польза, красота») и являются одной из форм их
выражения. Растрелли и Росси как раз и восхищают нас тем, что гениальные
замыслы воплощены ими в формах, исполненных гармонии и порядка (хотя и в разных
стилях); существование определенных правил не сдерживало, а направляло их
вдохновение.
Драматургия
в известном смысле сродни архитектуре: то же тяготение к упорядоченности, к
продуманности, соразмерности, то же внимание к конструкции, та же потребность в
точном расчете, та же необходимость в знании технологии, владении ремеслом.
Неизбежность опор, балок, сводов и связей не сужает диапазон возможностей
художника, а, напротив, расширяет их: конструктивные элементы, становясь
объектом творчества, превращаются в эстетические.
Прирожденного драматурга нисколько не стесняют законы жанра, он чувствует себя в их стихии уверенно и естественно. Точно так же образованный человек не считает правила правописания и грамматики ограничением своей свободы творчества. Писатель же, не понимающий драму или привыкший писать прозу, воспринимает законы драмы как нечто искусственное, непонятное, труднопреодолимое и ненужное, не понимая, что именно правила, ограничения и законы отделяют драму от других родов литературы и придают ей рамки, формы и признаки, которые и позволяют ей называться драмой