Валентин Красногоров

Оратор, драматург, актер

Тема этого небольшого эссе – сопоставление ораторского искусства с искусством драматурга и актера. Она может показаться чисто теоретической и умозрительной. Но теория часто является ключом, открывающим дверь плодотворному практическому применению. Какую же реальную пользу может извлечь драматург от знакомства с наукой о красноречии? Попробуем в этом разобраться.

Искусство речи – судебной, политической, публичной - еще во времена античности было разработано до мельчайших деталей и достигло фантастического совершенства. В течение двух последующих тысячелетий вплоть до конца 19-го века «Поэтика» и «Риторика» Аристотеля, диалоги Платона, речи Демосфена и Цицерона, классические «Риторические наставления» Квинтиллиана, исторические сочинения Фукидида, Саллюстия, Тита Ливия, Тацита были основой гуманитарного школьного образования. Разумеется, писались и другие руководства (например, прекрасная «Риторика» Ломоносова), но все они базировались на тех же греческих и латинских авторах. На примере античных образцов учащиеся овладевали тайнами хорошего слога, искусством убеждения и спора, этике и диалектике. У этих мастеров учились и чуть ли не все великие драматурги прошлого: Лопе де Вега, Шекспир, Расин, Мольер, Оскар Уайльд... Они нередко строили диалог своих героев по всем правилам ораторского искусства.

Вспомним, например, драму Корнеля «Цинна». похожую на поединок великолепных ораторов. Недаром им так восхищался Дидро: «Трудным искусством драматического диалога никто, быть может, не владел так, как Корнель. Его персонажи наносят и отражают удары одновременно; это борьба. Ответ не связан с последним словом собеседника, он касается самой сущности и глубины. Остановитесь, где хотите, всегда того, кто говорит, вы сочтете правым. Когда, отдавшись целиком изучению литературы, я читал Корнеля, то не раз закрывал книгу посреди сцены и искал ответа. Бесполезно говорить, что все мои попытки приводили лишь к ужасу перед логикой и силой мысли этого поэта».

В наше время искусство речи потеряло свое значение. К риторике относятся пренебрежительно или иронически, часто понимая под ней цветистую, но пустую болтовню. Разумеется, это не так. Как писал Цицерон, «без сути дела бессильны и слова, но все же одна и та же мысль может быть принята или отвергнута, будучи выражена теми или иными словами».

Мне кажется, наши драматурги обеднят себя, если не будут знакомы с великими достижениями прошлого и использовать их в своей работе.

Судебная речь, как и драма, по природе своей заключает спор, конфликт. Не случайно судебные процессы легли в основу многих пьес и киносценариев. Это поединок обвинителя и защитника, это стремление убедить присутствующих (судей, присяжных заседателей, слушателей) в своей правоте. В состязательном судопроизводстве не только произносят речи. Защитнику и обвинителю приходится вести спор и диалог и друг с другом, и с судьями, допрашивать свидетелей, нападать, парировать нападки. Обвинитель приводит доводы вины, защитник стремится их опровергнуть или смягчить вину обвиняемого и представить ее несуществующей или незначительной. Конфликт всегда острый. В отличие от театра, речь идет не о чем-то выдуманном, а о жизни и смерти, о чести и бесчестии, о свободе и судьбе реального человека, о восстановлении справедливости, о наказании преступника. Обсуждается реальное обвинение, настоящее преступление, и перед оратором сидит настоящий подсудимый, а не актер, играющий его роль. И вообще, все участники этого процесса – судьи, защитники, обвинители, обвиняемые, тяжущиеся – настоящие. Текст речи – это своего рода монопьеса, а произносимая речь – это спектакль, со всеми его составляющими: сцена, исполнители, публика.

В отличие от драматурга, оратор не только пишет эту пьесу, но сам является в ней действующим лицом и исполнителем. Он играет в ней самого себя – защитника или обвинителя. Сочинение роднит оратора с драматургом, произнесение – с актером. И оратор, и актер говорят и действуют с целью привлечь внимание публики, заинтересовать ее, завоевать ее расположение и сочувствие. К тому же, оратор часто перевоплощается, он говорит, например, от имени детей, родителей или супруги обвиняемого, от имени реальных или вымышленных лиц, от лица народа, города, государства. От того, что он произносит в речи, и как он ее произносит, зависит финал спектакля, который всегда неизвестен. Что может быть увлекательнее такого зрелища?

В этой борьбе важны не только доводы и доказательства, не только умелое представление (или умалчивание) фактов. Важно привлечь на свою сторону симпатии судей и публики, суметь взволновать их, быть не скучным, доставить слушателям удовольствие. Поэтому знаменитая триада «поучать, волновать, развлекать», которую Аристотель ставил задачей драматурга, ставилась и перед оратором, что прямо утверждает Квинтиллиан в своих «Наставлениях» (docere, movere, delectare). Об этом же пишет и Цицерон в своей книге об искусстве красноречия «Оратор» (я и далее буду ссылаться на обе эти основополагающие книги): «речь должна «убеждать, услаждать, увлекать. Первое вытекает из необходимости, второе служит удовольствию, третье ведет к победе».

Структуру речи античные теоретики предлагали следующую (с разницей в терминологии): «Приступ» (введение, начало), Вступление, Изложение, Доказательства, Опровержение, Заключение. И последний этап, который все видные ораторы считали важнейшим – Произнесение. Структура речи, естественно, не совпадает с композицией пьесы, но в обоих случаях важна сама необходимость продуманного и логического построения сочинения.

На последнем этапе – Произнесении – следует остановиться подробнее. Оратор, как и драматург, при составлении речи все время мысленно (а при произнесении и реально) видит перед собой публику и, в зависимости от этого, строит свою стратегию. «Не всякое место, время и публика допускают держаться одного для всех случаев рода мыслей и выражений», пишет Цицерон.

Так же, как драматург пишет на бумаге не просто «текст», не «слова», а будущий спектакль, так и оратор создает речь звучащую. Уже во время ее составления он знает, – должен знать, - как каждая ее часть, каждая фраза, каждое слово будет исполняться, он продумывает каждый нюанс ее произнесения: громкость, тон, темп, ритм, интонацию, мимику, жест. Квинтиллиан в своих «Наставлениях» подробно описывает, как оратор должен следить за своим лицом, движением бровей, ресниц, губ, выражением глаз, положением и движением рук, ног, корпуса: «Без содействия рук всякая речь слаба и недостаточна… Всего же выразительнее лицо, которое выразительностью уступает только голосу! Им изъявляем просьбы, угрозы, ласку, печаль, веселие, высокомерие, покорность: на него смотрит, его разбирает с любопытством слушатель раньше, нежели говорить начнем: из него видна к кому-либо и любовь и ненависть; оно показывает более, нежели речь наша: оно часто заменяет все выражения слова.»

Демосфен репетировал свои речи перед зеркалом. Цицерон вслед за Демосфеном считает «произнесение» главным достоинством совершенного оратора. Оба они учились этому мастерству у лучших актеров своего времени. «От комедианта должно учиться рассказу, с каким видом уверять, каким голосом возбуждать гнев или сожаление. Это весьма много способствовать будет не только к хорошему произношению, но послужит к усовершенствованию слога» (Квинтиллиан).

Цицерон очень заботился о красоте звучания речи, немало размышлял «о соединении слов и даже о счете и мере слогов», о краткости и долготе слов и фраз, о структуре предложения, о гармоничном соединении слов, отсутствии «зияния», созвучии окончаний. Понятию ритма речи он уделяет огромное внимание. «Две есть вещи, ласкающие слух: звук и ритм». В сравнительно небольшом своем сочинении «Оратор» Цицерон упоминает слово «ритм» 164 раза.

И Квинтиллиан отмечает, что «ритмы имеются не только у ораторов с поэтами, но и вообще во всяком разговоре и при всяком звучании, какое только можно измерить нашим ухом… Изменений голоса столько же, сколько изменений души, которые и вызываются преимущественно голосом».

Обо всем этом не мешает помнить и современным драматургам.

Драматург, в отличие от оратора, не актер, он не исполняет сам свои пьесы. Но это не освобождает драматурга от обязанности выразить при написании диалога интонацию, манеру произношения и поведение персонажей. Он добивается этого строем речи, выбором слов, ремарками и т.д. Как и оратор, он помнит, что его диалоги тоже предназначены для сцены, что они будут исполняться, и он обязан строить свои тексты с учетом этого исполнения, он создает спектакль, его слышимую и видимую составляющие. Подробнее я пишу об этом в своей книге «Основы драматургии». (https://www.ozon.ru/product/osnovy-dramaturgii-kak-nauchitsya-pisat-chitat-ponimat-lyubit-i-stavit-dramu-v-teatre-1191457361/?at=K8tZyMMW3SkpJlBgiK98X3Rs9nYX0Ai66r4YxcBjv0kR )

Разумеется, полного сходства между речью оратора и драмой нет, можно говорить лишь о некоторой аналогии.

Создание речи включает в себя следующие задачи: 1) Определение темы, предмета речи («Тезис»). 2) Изобретение («Распространение»). 3) «Расположение» 4) «Украшение».

Определение предмета речи столь же важно, как определение идеи пьесы для драматурга, ибо нельзя растекаться мыслью по древу, нельзя писать, не зная о своей цели и задачи. Далее этот тезис необходимо развить, наполнить содержанием. т.е. написать саму речь (или пьесу). Этой цели и служит «Изобретение». Оно включает в себя множество подробно описанных приемов. Тренированный оратор мог, получив предложенный кем-либо тезис (например, «город следует защищать от неприятеля»), тут же, не сходя с места, произнести часовую речь. Владеть этими приемами крайне важно и для драматурга. Допустим, он решил написать пьесу на модную и актуальную тему: – «брать взятки нехорошо». Что дальше? Как сделать из этой фразы большую пьесу? Вот тут-то и могут прийти на помощь виртуозно разработанные способы изобретения и распространения.

Посмотрим, например, как Квинтиллиан предлагает распространить известие о захвате врагом города:

«Конечно, повествование о взятом неприятелями городе дает некоторое понятие о бедствиях, неразлучных с таковыми случаями; но краткое известие нас меньше трогает. А когда изложим в подробности то, что в одном слове заключается, тогда представится пожирающее дома и храмы пламя, треск падающих кровель, из различных воплей воедино слившийся крик и шум; представятся граждане, бегущие, не зная сами, куда, объемлющие в последний раз родных своих; отдадутся в ушах рыдания жен и детей, стенания старцев, по несчастью до горестного дня сего доживших; вообразится хищение всего мирского и священного стяжания; как бы наяву узрятся неприятельские воины, то выносящие свою добычу, то за нею опять возвращающиеся; пленники, заключенные в оковы, и гонимые каждый пред своим победителем; матери, силящиеся спасать младенцев при грудях своих; наконец, остервенение врагов, по мере надежды на бо́льшие приобретения всегда возрастающее. Хотя все сие заключается в понятии о взятом приступом городе, однако подробное описание ощутительнее, нежели простое известие».

Квинтиллиан использует здесь прием распространения «от целого к частному». Но можно добавить к этому, например, прием «от времени»: описать в деталях, как прекрасен был город, его стены, дома, улицы, дворцы, парки, каналы до взятия его неприятелем, и как печально выглядит его пепелище после штурма, когда среди развалин бродят шакалы и обитают совы.

Не лишне подробно представить огромный вред и ущерб, который понесет страна от потери города, и колоссальную выгоду, если неприятель будет отражен, и, напротив, как много потеряет враг, если потерпит неудачу.

Можно прибегнуть к «изобретению» и от эмоций: живописать, как будут торжествовать и радоваться враги, взяв город, и как буду горевать его уцелевшие и попавшие в рабство жители. Богатый материал может дать история: хорошо вспомнить о доблести, с которой защищали свою страну и поражали врага наши предки, и призвать не уступать им в мужестве и упорстве и ныне.

Все эти и другие приемы распространения подробно описаны в учебниках риторики. Но мало набрать таким образом материал для речи (пьесы). Надо его еще расположить должным образом, а для этого следует определить, в каком порядке должны быть представлены нужные события, люди, эпизоды, доводы, аргументы, возражения. Поэтому, наряду с «Изобретением», неотъемлемой частью работы является «Расположение». Как писал еще Гораций в «Искусстве поэзии»,

«Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель
Знал, что где именно должно сказать, а все прочее — после».

Логичность речи, ее внутренний драматизм, продуманное нарастание ее убедительности и эмоциональности является предметом заботы каждого хорошего оратора. Столь же логично и продуманно должны развиваться события пьесы и действия ее персонажей.

Однако недостаточно, чтобы речь была придумана в «деловом» отношении, и ее части расположены в нужном порядке. Нельзя забывать еще одну, чуть ли самую главную задачу: «Украшение». Не следует, конечно, думать, что работа над текстом ведется последовательно: сначала изобретение, потом расположение, и наконец украшение. Нет, все эти задачи приходится решать одновременно.

Речь оратора, так же, как и пьеса драматурга, должна быть художественным произведением, она, по словам Цицерона, должна «волновать и возмущать души — ведь именно в этом состоит царственное могущество речи». Нужно добиться, чтобы слушатели «почувствовали и гнев, и успокоение, и ненависть, и благосклонность, и презрение, и восторг, и отвращение, и любовь, и желание, и недовольство, и надежду, и страх, и радость, и скорбь. Такое красноречие способно волновать души и внушать желаемое настроение: оно то врывается, то вкрадывается в сердца, сеет новые убеждения, выкорчевывает старые». Только такое красноречие «призвано вырвать победу». И ораторы умели придавать блеск своим речам. Как красиво сказал Квинтиллиан, «не одним крепким, но и блестящим оружием сражался Цицерон».

Я думаю, все мы хотим, чтобы и наши пьесы были таким же оружием.

Любопытно, что Квинтиллиан, излагая в своем капитальном учебнике верные и надежные приемы возбуждения разных эмоций: гнева, жалости, сочувствия и пр., признался в отсутствии универсальных способов вызывать смех, хотя владение этим приемом является очень эффективным оружием. В специальной главе «О возбуждении смеха» он лишь отмечает, «сколь трудно делать сие с успехом», и что суждения людей об этом предмете «основываются не на известном каком-нибудь правиле, но управляются каким-то неизъяснимым чувствованием. Не думаю, чтобы кто это ясно истолковать мог, хотя и многие на сие покушались, от чего происходит смех? Хотя смех заключает, на первый взгляд, в себе нечто маловажное, но имеет, однако ж, какую-то непреоборимую силу, которой сопротивляться никак не можно… В сем деле нет ни наставников, ни потребных упражнений».

Меж тем, театральные критики и поныне считают комедию самым легким жанром, не требующим труда и таланта и пригодным лишь для непритязательных зрителей. Они относятся к нему снисходительно и отводят ему самое последнее место в иерархии жанров. Подробнее о комедии я пишу в своих книгах «О драме и театре» и «Основы драматургии».

Но вернемся к Украшению. Для придания речи эмоциональности и красоты есть разные способы. «Все величие красноречия должно сиять в приемах этого рода, - пишет Цицерон. -Ты видишь, что их так много, как деревьев в лесу».

Приемов украшения действительно много. К ним относятся тропы и фигуры речи. Древние риторы насчитывали их около сорока и обучали им своих учеников. Многие из них мы тоже проходили в школе, но потом забыли.

Тропами называют обороты речи, включающие иносказание. Из них всем нам знакома метафора (хотя не всегда мы умеем ее употреблять в нужное время и в нужном месте). Однако уже такими терминами, как метонимия или оксюморон, мы владеем менее уверенно, а «литота» и «перифраз» вовсе могут поставить в тупик. То же относится и к фигурам речи. Скажем, понятие «антитеза» нас не смутит, а о синекдохе или анаколуфе мы и слыхом не слыхали, не говоря уж о «хиазме».

Октавиан Август, римский император, наследник Юлия Цезаря, 18-ти лет включился в политическую борьбу и после кровавых войн с могучими соперниками стал властелином мира. Когда он постарел, группа молодых горячих вооруженных мятежников ворвалась к нему во дворец. Август спокойно вышел им навстречу и усмирил их одной фразой: «Послушайте, молодые люди, старика, которого в молодости старики слушали». Это и есть хиазм: «перекрестное расположение параллельных частей в двух смежных предложениях». Кстати, Август был прекрасным и хорошо натренированным оратором. Первую публичную речь он произнес в 12 лет. Так что не только оружие помогло ему достигнуть власти.

Впрочем, нам более знакомо другое изречение такой же конструкции: ««Любите искусство в себе, а не себя в искусстве» (Станиславский). Это тоже хиазм.

Когда Цицерон решил избираться в консулы, его брат составил для него «Наставление кандидату на выборах» (актуальное и сегодня): «Вот что ты должен помнить каждый день, спускаясь на Форум: ты встретишь зависть многих, жадность многих, недоброжелательство многих, тщеславие многих, глупость и надоедливость».

Такой повтор в конце каждого фрагмента речи называется эпифора (а в начале фрагмента - анафора)

Тропы и фигуры являются мощными средствами украшения речи, придания ей живости, образности, эмоциональности, убедительности, полноты или, наоборот, афористической краткости. Собственно, они и делают произведение художественным. Часто мысли, облеченные с их помощью в совершенную форму, сохраняются в памяти людей веками, становятся крылатыми выражениями. Кто, например, не знает знаменитых слов Юлия Цезаря «Пришел, увидел, победил»? Это пример фигуры «бессоюзие», и вместе с тем прекрасный образец ритмической выверенности речи. Короткие, сходно звучащие слова (“Veni, vidi, vici”) похожи на удары меча, принесшие быструю победу. Цицерон предпочитал обильную плавную речь, но и у него можно найти примеры кратких емких ритмических единиц. Так, изгнанный политическими противниками из Рима и оставшийся без высокого положения и без средств, он жалуется в одном из писем: «Враги мои моего меня лишили». В оригинале это звучит еще выразительнее.

Тропы и фигуры речи используют не ради какой-то абстрактной «красоты», а для достижения конкретных художественных целей. Вспомним изумительное описание приезда Татьяны в Москву из «Евгения Онегина»:

Вот уж по Тверской

Возок несется чрез ухабы.

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды,

Купцы, лачужки, мужики,

Бульвары, башни, казаки,

Аптеки, магазины моды,

Балконы, львы на воротах

И стаи галок на крестах.

С точки зрения «риторической» тут можно отметить, во-первых, «изобретение»: Пушкин распространяет описание от целого к частному, к деталям, рисуя живописную картину родного города, проникнутую юмором и любовью. Фигура «бессоюзия» как нельзя лучше передает стремительность движения (кучер только что получил приказ «не стой, пошел!») и пестроту впечатлений, которая ошеломила провинциальную девушку, впервые попавшую в большой город.

А вот примеры применения фигур речи в драме: «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!» Посредством «бессоюзия» переданы и гнев Фамусова, и его растерянность, и комизм ситуации. И рядом: «Спешил! летел! дрожал! вот счастье, думал, близко».

В знаменитой пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» пожилой мужчина обращается со словами любви к молодой девушке: «Когда меня озаряет райский свет, я вижу синее небо и тебя, красные лилии и тебя, золотые звезды и тебя, солнце и тебя, месяц и тебя. Одним словом, Инкен, тебя; я вижу тебя! Тебя!» Теперь мы знаем, что это эпифора.

Незадачливый начальник небольшой конторы из современной сатирической комедии произносит речь: «В эти дни, как и весь наш народ, все ближе становятся рубежи в обстановке крутого подъема и научно-технической революции». Такого рода речи при всей их нелепости, очень узнаваемы; мы слышали их не раз. Это «анаколуф», «непоследовательность» - сознательное неправильное грамматическое согласование.

Перечислять здесь многочисленные тропы и фигуры нет ни возможности, ни необходимости: Лучше умолчать о них, чем упомянуть только вскользь. Желающий легко найдет их в интернете. (https://blog.selfpub.ru/poleznoe-dlja-pisatelej/literaturnye-tropy, http://velikayakultura.ru/kultura-rechi-russkiy-yazyk/osnovnyie-tropyi-i-stilisticheskie-figuryi и др.)

Кому-то может показаться, что применение риторики в современной драме – это стрельба из пушек по воробьям. Разве годятся изысканные приемы и обороты речи, разработанные даже не в прошлом веке, а в поза-позапрошлом тысячелетии, для обычного разговорного языка, используемого в нынешней драме? Ведь эти приемы слишком «литературны», искусственны, устарелы. Речи Цицерона, конечно, красивы, но теперь так не пишут и не говорят. Так что незачем запоминать мудреные греческие названия всех этих фигур, незачем диалог отделывать и украшать. Просто персонажи наших пьес должны говорить «так, как в жизни».

Такие мнения так же распространены, как и ошибочны. Нужно все время помнить, что драма использует то, что филологи называют «литературно-разговорная речь», что драматический диалог лишь имитирует нехудожественный текст, будучи сам при этом текстом художественным, и эта имитация — лишь одна (и не главная) из многих задач, стоящих перед диалогом. Реплики диалога должны подвергаться отбору, сортировке и шлифовке, потому что у него много свойств, целей и задач, которых нет у обычных домашних разговоров. Ведь диалог драмы должен продвигать действие, задавать драме пространственно-временную структуру, обеспечивать сценическую, зримую форму существования персонажей, характеризовать их, кодировать интонацию, эмоциональное и смысловое содержание реплик (подтекст, атмосферу), должен быть очищен от всего случайного и не необходимого. И, помимо всего прочего, язык драмы должен доставлять удовольствие, волновать, будить мысль, радовать живостью, остроумием, неожиданностью, смелостью. Для этого читатель/зритель и приходит в театр. Совершенно очевидно, что всех этих свойств и задач нет у бытовых разговоров, и драматический диалог не может и не должен быть им полностью подобен. Требования, чтобы персонажи пьес говорили точно «так, как в жизни». могут предъявлять драматургу лишь поверхностные критики.

Впрочем, и обыденная речь может быть насыщена тропами и фигурами:

«Тебе и дома скучно, и в музее скучно, и в театре скучно, и со мной скучно… Скажи, где и с кем тебе не скучно? Сколько раз я тебя упрашивала, уговаривала, умоляла побыть со мной хоть один вечер! Я просила тебя об этом на прошлой неделе - ты промолчал. Просила вчера – ты промолчал. Просила сегодня утром – ты промолчал. Мне надоело сто раз повторять одно и то же. Тебе вечно некогда. Я привязана к плите, а от тебя только и слышишь: «надо навестить Машу, я давно не был у Маши, надо позвонить Маше, Маша устала…». А я, по-твоему, не устала?»

В этой эмоциональной женской реплике 11 тропов и фигур речи: эпифора, обращение, бессоюзие, нарастание (градация), гипербола (дважды), снова эпифора в сочетании с анафорой («симплока»), метафора, метонимия, многопадежие («полиптотон»), риторический вопрос…

Конечно, и в жизни, и при создании пьесы такие обороты речи часто приходят в голову «сами собой», без сознательного применения фигур (что неудивительно, потому что и сами фигуры есть результат изучения живой речи). Такие «сами собой» будут возникать гораздо чаще, приходить на ум они будут гораздо легче, и арсенал их будет гораздо шире, если освоить приемы красноречия, почувствовать их действенность, красоту и прелесть. Дело не в школьном заучивании названий тропов и фигур, а свободном ими владении, чтобы они стали органичной, естественной, «незаметной» частью драматической речи. (Кстати, и античные авторы предписывали ораторам не выпячивать мастерство, «чтобы все то казалось даром врожденным, а не наукою снисканным»; они считали «за самое трудное дело заставить слушателя подумать, что и он мог бы сказать то же самое»).

Я не ожидаю, что, прочитав эту статью, наши драматурги примутся за трактаты Цицерона и Квинтиллиана или за чтение Ливия и Тацита. Да это и не нужно (хотя сам я люблю античных авторов). Но отбрасывать и не использовать достижения риторики, создавшей за века замечательное искусство создания высокохудожественных текстов, тоже неразумно. Зачем изобретать велосипед и открывать Америку, если уже есть известные наработанные рекомендации, приемы и способы?

Заключим же эту статью словами, которыми Квинтиллиан закончил свои «Риторические наставления»:

«Итак, да возлюбим всею душою науку Красноречия, сей божественный дар, ниспосланный с небес человекам, без которого все было бы немо в природе, и ничто не озарялось бы светом настоящим, и ничто не доходило бы до потомства: постараемся все стремиться к совершенству».