В. Красногоров

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

О моих пьесах и о себе

Краткие сведения и комментарии

 

Содержание

Вступление 2

Биография. 3

Характеристика драматургии и статистика. 16

Количество пьес. 16

Тематика. 22

Жанр. 23

Краткая характеристика литературного наследия. 24

Публикации. 27

Переводы. 28

Проза. 28

Стиль. Общие черты. Истоки и лицо. 29

Мое отношение к своим пьесам. 35

Пьесы и личный опыт. 37

Как я пишу пьесу. 38

Как ставить мои пьесы. 43

 

 

Вступление

 

Примечание: Правильнее всего назвать этот документ «Справка». Она написана, в основном, осенью 2014 г., а в последующие годы, вплоть до января 2024 г., внесены обновления.

 

Меня нередко спрашивают: как вы стали драматургом? Когда вы начали писать? Почему вы стали писать? Что является источником ваших пьес – жизненные случаи или воображение? Не на все эти вопросы можно дать короткий однозначный ответ.

О спектаклях по моим пьесам написаны сотни отзывов, статей и рецензий, иногда хвалебных, иногда ругательных. Я никогда не комментирую эти публикации и не спорю с ними. О самих пьесах не написано почти ничего. Да и серьезных попыток изучить мою драматургию почти не было – не настолько я популярен, чтобы писать обо мне большие статьи и монографии (может, и к лучшему: а то напишут такое, что хоть стой, хоть падай). Есть обо мне статья Е. Соколинского, опубликованная в «Современной драматургии» (2013, № 2, с.208-212), но это скорее исключение из общего правила. Есть очерк Б. Голлера (Журнал «22», №111, 1999), но в нем рассматриваются, в основном, мои пьесы 1970-х годов. Студентам театральных учебных заведений задают теперь нередко курсовые и дипломные работы по моим пьесам, но эти работы носят лишь ученический характер. С серьезными театроведами у меня почти нет никаких контактов.

Вот почему, пока я еще жив и могу высказать, что сам я думаю о своей драматургии, мне стоит сделать это сейчас (даже если эти страницы никому никогда не понадобятся). Ведь потом этого уже никто никогда не узнает. Прежде всего, и самому себе не мешает задуматься об итогах, особенностях и ценности своего труда. Применительно к себе неудобно применять слово «творчество». Поэтому, когда меня в интервью спрашивают что-нибудь типа «Расскажите о своей творческой биографии» или «Что вы думаете о своем творчестве?», я чувствую себя неловко. Я не буду здесь рассказывать о своих встречах с актерами, режиссерами и драматургами, обсуждать проблемы современной литературы и театра и пр. (об этом я пишу в статьях и книгах). Это не мемуары, не воспоминания. Я буду говорить только о себе и о своей работе драматурга.

 

Романист и драматург Сомерсет Моэм написал в свое время замечательную книгу: «Summing up» - «Подведение итогов». Знаменитый автор написал ее увлекательно, как роман. Подведение моих итогов будет значительно скромнее и суше, без беллетристики, без размышлений о жизни, да и читателей у этого текста не будет. Я ограничусь сухой статистикой и подведу баланс, как добросовестный бухгалтер перед уходом на покой. Только преемника у меня не будет.

 

Биография

Прежде чем говорить о пьесах, нужно рассказать об их авторе – однако лишь в той мере, в какой его биография имеет отношение к его драматургии.

Я родился в Ленинграде, в декабре 1934 г. в семье инженера и учительницы. Мама (урожденная Ольга Александрова Тюхтяева, учительница в младших классах) умерла в возрасте 55 лет, когда мне было 25, и это было и остается самым большим горем в моей жизни. Папа (Самуил Абрамович Файнберг, инженер-электрик) умер возрасте 97 лет.

Когда мне не было еще семи лет, началась Великая Отечественная война, которая принесла десять (даже пятнадцать) лет ужасного голода, нищеты и кочевья. Сибирь (город Юрга), Ленинград, Эстония… Впервые я стал есть досыта только примерно с 1956 года, по окончании института, в возрасте 21 год. В школьные годы я прочитал, кроме учебников, всего две книги, случайно оказавшихся дома (сборник африканских сказок «Как братец кролик победил льва» и «Жизнь животных» Брэма). До семнадцати лет я жил по маленьким поселкам, ни разу не был в театре, в музее, на выставке, на симфоническом концерте. Телевидения тогда еще не было, да и радио было не в каждом доме. Можно представить, какой у меня был кругозор. Но зато я прошел школу жизни, которая закалила меня на все последующие годы. Более подробно я описал годы детства в своих личных воспоминаниях. Они не секретны, но навряд ли кому интересны, предназначены для семьи, и я здесь их не привожу.

В 1951 г. я закончил отличником школу (11 классов в 16 лет), сделал попытку поступить в Ленинградский университет, не был принят (тогда в стране господствовал сильнейший государственный антисемитизм) и попал в Таллиннский политехнический институт на специальность «химическая технология топлива», чем и занимался всю жизнь. Количественный итог этой деятельности – две диссертации, докторская степень, несколько книг, около сотни публикаций в журналах России, США, Англии, Германии, десяток патентов.

Не знаю, что мне ближе по природе – гуманитарные или точные науки. С одной стороны, я доктор технических наук и занимался химической технологией с интересом. Однако работа руками, в лаборатории, меня никогда не привлекала. Химию я избрал случайно – одна из многих ошибок в моей жизни. И в школе, и в институте моим любимым предметом была математика. Я люблю логику, порядок и ясность в мышлении. Невнятность мысли, «взгляд и нечто» меня раздражают. Подолгу сижу у компьютера. Люблю распланировать и организовать свое время. Люблю точность в сроках и обещаниях.

С другой стороны, люблю литературу, историю, музыку, литературоведение, искусство (хотя на них никогда не было времени). Все это – признаки гуманитарного склада души.

Учился в институте я неизменно хорошо. По оценкам заслужил диплом с отличием, но мне его не дали только потому, что я пропускал много лекций и имел по этой причине не лучшие отношения с деканатом. К посещаемости я, действительно, относился очень небрежно, отдавая время другим занятиям.

А главным таким занятием стало самообразование. Я вдруг осознал, что я абсолютный невежда. Почему я это понял – не знаю. Другие вокруг меня были еще серее – время было такое, еще бедное и голодное. Диалектику учили не по Гегелю. Я довольно педантично (это в шестнадцать-то лет!) наметил себе план работы над собой и стал его методично осуществлять.

Я жил в общежитии на Вышгороде, в бывшем здании финского посольства на улице Кохту, 4. Самое сердце Таллинна, рядом с Домским собором, откуда по воскресным утрам в комнату доносились звуки органа. Тогда еще от посольства сохранились двери красного дерева и бронзовые ручки в виде львиной головы. В просторных залах с лепкой и позолотой тесно стояли койки (на первых курсах я жил в комнате на 19 человек – казарма).

Рядом с общежитием, в десяти метрах от него, в бывшем здании Рыцарского собрания располагалась Публичная библиотека. Вот там-то я и проводил все вечера. Время от времени я выскакивал из нее в своей летней курточке (пальто у меня появилось только на третьем курсе) и бежал по морозу в общежитие, ел там свой неизменный серый батон с баклажанной икрой и возвращался к книгам. В общежитии было базарно и беспокойно, а в читальном зале царила благородная тишина. И я читал по плану, почерпнутому из учебников по истории литературы: сначала античных авторов – Гомера, Цицерона, Демосфена, Фукидида, Сенеку, Плавта, Ливия, Светония, Апулея, Плиния, Теренция, Саллюстия, Плутарха, Ливия, Тацита. Потом авторов Возрождения – Макиавелли, Боккаччо, Бенвенуто Челлини и пр. Затем французов – Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Вольтера, Дидро, Монтескье, Бомарше, Бальзака, Стендаля, Мериме, Флобера, Мюссе, Мопассана, Золя, романтиков. Англичан – Чосера, Марло, Шекспира, Шеридана, Фильдинга, Свифта, Джейн Остин, Смоллета, Бронте, Теккерея, Диккенса, Голсуорси. Испанцев – Лопе де Вега, Кальдерона, Тирсо де Молина, Сервантеса. Немцев – Гете, Шиллера, Гейне, Гофмана, Гауптмана, обоих Маннов, Фейхтвангера, Брехта, и пр. Американцев – от Фенимора Купера и Натаниела Готторна, Марка Твена, Германа Мелвилла, Генри Торо, Эдгара По, О'Генри, Уолта Уитмена до современных классиков - Юджина О'Нила, Теннеси Уильямса, Скотта Фитцжеральда, Хемингуэя и т. д. Немного позднее я прочитал кое-что из классики Востока – "Троецарствие", «Сакунтулу», "Глиняную повозку", "Махабхарату", "Рамаяну" и пр.

Любопытно, что русскую классику я читать не стал – думал, что "прошел" их пересказ в школе и знаю хорошо. Только позднее, когда мне было уже за тридцать, я открыл для себя русских классиков и прочитал их (и не один раз) с огромным удовольствием. Сравнительно поздно я пришел и к современной западной литературе (в мое время она считалась "буржуазной" и не переводилась, а языков я тогда еще не знал). Другим моим пробелом было искусство. В Таллинне музеи очень скромные, иллюстрированных книг по искусству тогда еще не было, и эта сфера знаний осталась для меня абсолютно неизвестной (я увлекся искусством лишь спустя 25 лет). Любопытно, что в драматическом театре я так, по-моему, ни разу и не был, хотя русский драмтеатр в Таллинне считался, кажется, в те годы неплохим.

Зато я себя немного образовал и в музыке. Я постоянно ходил на симфонические концерты, а сезоны в таллиннской филармонии тогда были прекрасные. В город приезжали лучшие дирижеры и музыканты страны: Гаук, Ойстрах, Рихтер и др. В опере пели замечательные баритоны, например, Георг Отс и его отец Карл, но были певцы и не хуже. Я прослушал там оперную классику. Леонид Энтелис из Ленинграда, легендарный популяризатор музыки, привозил превосходные лекции-концерты.

Я попробовал и сам учиться музыке, но сделал глупый и неудачный выбор инструмента – ксилофон. Как-то я увидел на витрине комиссионного красивые плашки палисандрового дерева и безумно захотел их купить, а отсоветовать было некому. Денег не было, я обратился к брату, который работал тогда геологом в Сибири. Он прислал мне телеграфом деньги. При переводе был текст: "Зачем попу гармонь?". Девушка на почте сказала, – "Наверное, это опечатка; ведь правильно "Зачем папе гармонь?"

Ошибка с ксилофоном заключалась не в том, что у него резковатый звук, эстрадный характер, второстепенные функции в оркестре и ограниченный репертуар (хотя я научился играть на нем и Чайковского, и Моцарта, и Бетховена). Главная его беда в том, что на нем нельзя играть с листа. В отличие от пианино, флейты, скрипки, виолончели, у ксилофона нет непосредственного контакта пальцев с инструментом, и потому на нем можно играть, только глядя на него, а не в ноты. Все приходится учить наизусть. Отсюда отсутствие привычки быстро читать ноты с листа, низкий уровень музыкальности. Нельзя раскрыть ноты и играть для души.

Однако выбор был сделан, и я продолжал заниматься им года три. Я даже ухитрился, будучи уже взрослым студентом, поступить в детскую музыкальную школу на класс ударника, и научился играть на литаврах и прочих ударных инструментах. Года два играл в большом и очень серьезном духовом оркестре на барабане. И в другом оркестре – русских народных инструментов – на домре. Каких только глупостей не наделаешь в жизни! Впрочем, игра в духовом оркестре (точнее слушание и работа дирижера с оркестром) меня многому научила. "Вершиной" моей музыкальной карьеры было звание серебряного лауреата на фестивале молодежи и студентов в 1956 г. Больше я уже на ксилофоне не играл, хотя до последнего времени он лежал у меня дома.

Все эти увлечения привели к тому, что я стал покупать книги (классику) и пластинки с классической музыкой. Тогда только что появились долгоиграющие пластинки (они лишь в 90-е годы сменились компакт-дисками), и я с увлечением покупал их и слушал, купив и проигрыватель. Это меня разоряло и привело к тому, что я ходил оборванным и голодным все пять лет учебы. Зато к окончанию института у меня было очень хорошее собрание нескольких сот пластинок и книг. Потом их число выросло до нескольких тысяч. Пластинки, слушанные по десять раз, теперь пылятся в разных местах, а книгами я пользовался всю жизнь (лишь около 2011 года практически полностью перешел на электронные ридеры).

Пять студенческих лет сделали меня человеком. Я просто не знаю, кем бы я был, если бы не эти годы в библиотеке и филармонии. Интересно, что мною не руководили никакие практические мотивы: например, читать, чтобы потом блистать и выделяться. Наоборот, я знал, что меня за это считают немножко чудаком, и скорее скрывал свои занятия, чем выставлял их напоказ. Не собирался я делать и писательскую или журналистскую карьеру (мне и в голову это не приходило). Мне просто нравилось это, и я чувствовал, что мне это нужно для души.

Но при этом я не был книжным червем. Я был вполне нормальный, а на первом курсе у меня еще оставалась мальчишеская живость и непоседливость (мне ведь было всего 16 лет). Был в студенческих компаниях, занимался настольным теннисом и легкой атлетикой, но более всего любил подолгу бродить по прекрасному городу Таллинну.

Я хорошо помню свои первые годы в институте. Ночью из-за гама в огромной комнате в общежитии, где жило 19 человек, не удавалось уснуть часов до трех. Около 7-8 часов утра мы с трудом вставали и бежали в институт, стремглав несясь с Вышгорода, с крутого обрыва, сокращая повороты тропы, бегом до остановки около вокзала, там втискивались в трамвай (а нередко и "на колбасе"), приводимый в движение дизелем, с громыхающими цепными передачами. Трамвай волок нас в институт, который находился тогда на полуострове Копли. В переменке завтрак – маленькая круглая булочка и стакан молока. В общежитие возвращались часа в три, после чего все ложились спать, кроме меня – я всегда засыпал тяжело и днем никогда не мог уснуть. К восьми вечера общежитие оживало. Ребята начинали болтать, спорить, играть в карты, чертить и пр. опять до трех ночи. Я же до закрытия, т.е. до десяти вечера сидел в библиотеке, после чего усталый и сонный маялся до середины ночи, пытаясь уснуть под не стихающий крик и гам.

На первом же курсе я начал изучать латынь. Решение это было неумное и случайное (попалась на глаза книжка с речью Цицерона на латыни, и очень захотелось ее прочитать), но в 16 лет не все решения и занятия бывают умными. Однако занятия латынью оказались не вполне бесполезными. Они привили мне вкус к античной литературе (я люблю ее до сих пор) и к хорошей литературе вообще. Кроме того, в последующие годы латынь облегчила мне изучение других языков.

Окончив в 1956 г. институт, я начал работать инженером на заводе в небольшом эстонском городе Кохтла-Ярве, где жили тогда мои родители. Спустя три года я вернулся жить в свой родной город - Ленинград. Там я некоторое время работал в проектном институте, в 1961 г. поступил в аспирантуру, в 1964 г. защитил кандидатскую диссертацию и в 1966 стал доцентом.

В первый же год работы на заводе я принял два решения, которые, как выяснилось много позже, оказали некоторое влияние на мою литературную судьбу.

Первое из них называть немного странно и довольно смешно. Оно не имело отношения к литературе, вдохновению и таланту. Это была покупка хорошей дорогой немецкой пишущей машинки, для чего мне пришлось занять деньги. Стоила она две месячных зарплаты – т.е. примерно столько, сколько сегодня надо отдать за два компьютера. Писать мне, собственно, было нечего, особенно, в первые годы работы (я начал с начальника смены в цеху), но я сделал покупку из стратегических соображений. Я полагал, что раз я инженер, человек умственного труда, и буду вынужден писать когда-нибудь какие-то тексты, то эту работу надо механизировать. За несколько недель я терпеливо освоил технику письма слепым десятипальцевым методом и не уступал в скорости профессиональным машинисткам. Найти в те годы в России мужчину, так хорошо владеющего машинкой, было, вероятно, невозможно - я был странным исключением. В первые годы моя машинка была экзотическим предметом домашнего интерьера, но в последующие годы, когда я начал писать отчеты, доклады, а позже – статьи, книги, диссертации, письма, пьесы, - мне это умение пригодилось чрезвычайно. Спустя несколько лет я купил машинку и с латинским шрифтом и освоил и ее. Я еще не знал тогда, что владение обеими клавиатурами позволит мне встретить вполне подготовленным наступление компьютерной эры (в 1989 г я уже один из первых в России пользовался компьютером, а с 1991 года – Интернетом, что, конечно, оказалось полезным для создания, а спустя лет пятнадцать и для некоторого продвижения пьес).

Второе решение относилось к изучению иностранных языков. Латынью я перестал заниматься еще на третьем курсе. И хотя я уже переводил речи Цицерона, книги Ливия и пр., я, тем не менее, понял, хоть и поздно, что этот путь ведет в тупик. Латинский язык очень труден. Обилие падежей и глагольных форм, чрезвычайно сложное строение предложений («периодов»), особенно в «высоких» классических текстах, и другие особенности затрудняют его изучение. В практической жизни он совершенно не нужен. Разговаривать на мертвом языке не с кем и незачем. Латинские книги достать было невозможно, читать было нечего. Уже окончив институт, я решил заняться изучением живых языков, не имея, впрочем, для этого ни определенной практической цели, ни необходимости. Выезд за границу был запрещен, знание языков не поощрялось, и его даже лучше было скрывать. Зарубежные книги можно было найти только в Публичной библиотеке. В возрасте 25-30 лет я изучил самоучкой английский, французский, немецкий, испанский и итальянский языки в той мере, в какой нужно, чтобы довольно свободно читать художественные и технические тексты (вот тут-то мне изучение латыни и пригодилось). К ним можно прибавить еще и эсперанто (освоение этого замечательного языка не требует больших усилий). Позже выяснилось, что этот языковый багаж облегчает понимание и некоторых других разновидностей романских языков: провансальского, каталанского, португальского, а работа над биографией Нобеля обнаружила, что знание немецкого позволяет с грехом пополам понимать шведский. Жизнь в Эстонии и Израиле привела меня к пониманию эстонского и иврита.

Спустя годы некоторые языки от неупотребления я в какой-то мере забыл и в случае необходимости должен пользоваться словарем, но английский, французский и, в меньшей мере, немецкий, я читаю довольно свободно.

Знание языков чрезвычайно расширило мой кругозор, и я благодарен своему намерению взяться за их изучение (поначалу казавшееся ненужным хобби). В Ленинграде я в течение 30 лет почти ежедневно работал в Публичке (ныне РНБ), и там практически весь мир стал для меня открытой книгой. Французские романы, американские научные журналы, немецкие трактаты, итальянские альбомы по искусству - все стало мне доступным.

О драматургии пока не сказано ни слова, потому что ее в моей жизни не было ни с какой стороны. Но ясно одно: примерно к 25 годам я, чисто в техническом отношении, представлял собой хорошую «машину», способную к быстрому созданию текстов. Хорошая литературная подготовка на книгах великолепных писателей научила меня без труда формулировать свои мысли, а десятипальцевое письмо на машинке позволило быстро переводить эти мысли в научные и любые другие тексты.

Кажется, свою первую пьесу я начал писать весной 1960 г., когда мне было 25 лет. Я работал в проектном институте. Видел все прелести советского проектного учреждения, с его пассивностью, косностью, боязнью и нежеланием рисковать и делать что-то новое, обилием малоквалифицированного инженерного персонала, равнодушного, скучного, завистливого, подхалимничающего и готового перегрызться из-за грошовой премии. И вот о том, что меня окружало, я решил написать пьесу.

Почему я вообще начал писать, объяснить можно: накопился жизненный опыт, появилось некое беспокойство, побуждающее рассказать о том, что я думаю, что меня радует или тревожит (как писал Блок, «художник должен быть беспокойным»). Труднее объяснить, почему я стал писать именно пьесы, а не повести и рассказы. Ведь это было бы проще (хотя я тогда не знал, что написать страницу драмы куда труднее, чем страницу прозы). Я не был театроманом (да и сейчас не такой уж любитель театра), никаких писательских амбиций не имел, знакомств в этих кругах тоже, литературных и окололитературных кружков и семинаров не посещал, теорию драмы не изучал, о славе не мечтал. Был обыкновенным инженером. Однако, в отличие от многих, всегда любил читать пьесы. Мне нравилось их концентрированность, чеканность формы, искусность конструкции, наличие своей правды у каждого персонажа, напряженность и неразрешимость конфликтов. Я и сейчас не понимаю ходячего мнения о том, что драматургия будто бы трудна для чтения и годится лишь для представления в театре. Когда я открываю пьесу хорошего драматурга, мне уже через две-три страницы трудно оторваться от книги. Должно быть, как раз поэтому я начал писать именно пьесы. А может быть, у меня так «драматургически» устроены мозги. Возможно, драматургия привлекла меня еще и потому, что я всегда был занят, и на сочинение длинных романов и описаний у меня просто не хватило бы времени. Впрочем, и в чтении прозы я всегда предпочитаю действие, а не описания.

Очевидно, способ выражения себя через драму был для меня органичным, врожденным. Впоследствии я себя попробовал и в прозе, и в публицистике (и, кажется, не без успеха), но драматургия осталась для меня любимым и почти единственным жанром.

 

Начав писать свой первый опус, я увидел, что дело идет туго. Вместить рутинную жизнь проектного института в динамичную пьесу оказалось непросто. Написав страниц восемь, я решил оставить эту пьесу и написать в порядке учебы и тренировки другую, лишенную всякой идеи, но веселую, с действием и живым диалогом, своего рода упражнение в технике драмы. Пьеса получилась. Она называлась «Старинная люстра». Вполне возможно, что для тех времен она была вполне сносной и могла бы даже быть принятой в театр, но я сам эту комедию не ценил и никогда никому не показывал.

Закончив за пару недель этот тренинг и прочитав две или три книги по теории драмы, я вернулся к опусу о проектном институте. Написав примерно половину пьесы, я набрался наглости принести эту половину в театр Комедии, которым руководил тогда великий Николай Павлович Акимов. У меня ее приняла дама из литературной части. Как ни странно, недели через три она сообщила, что меня хочет видеть Акимов. Встреча состоялась. Она была очень короткой и единственной. Акимов сказал примерно следующее: «Эта пьеса плоха, да еще и не закончена. Но у вас есть талант. Пишите. Вот увидите, у вас получится.» Насчет таланта я не был уверен, но что пьеса плоха, я видел и сам. Дописывать ее не стал и потерял к ней интерес. Я написал или начал еще два отрывка, но вскоре на много лет забросил это занятие. Почти всё написанное в те ранние годы не сохранилось, хотя опыт этот, как потом выяснилось, был не напрасный. Он дал мне определенную школу.

Так или иначе, я снова совершенно не думал о драматургии и не предполагал, что когда-нибудь вернусь к этому занятию. Поступил в аспирантуру, через три года защитил кандидатскую, потом продолжал научную работу и преподавание в вузе, стал доцентом. И вот, летом 1968 года я вдруг снова взялся за перо. Было это в санатории в Пярну. С утра – процедуры, потом пляж, после обеда я садился часа на два и писал 3-4 страницы. Через 20 дней пьеса "Настоящий мужчина" (первоначальное название ее было "Знание – сила!") была закончена. Толчком к ее написанию послужил фельетон о жулике, опубликованный в газете «Известия». Жизнь научных коллективов я знал прекрасно, и сатирическая комедия написалась легко и весело. По своему принципу она походила на мое раннее сочинение о проектном институте, но в ней уже проявилось неизвестно откуда взявшееся некоторое мастерство. Эта была первая моя "товарная" пьеса, не шедевр, но остро социальная, смешная, с хорошей центральной ролью, не уступающая продукции того времени. Она оказалась и первой, которую поставили в театре (хотя ко времени ее постановки я уже успел написать около шести-семи пьес). Материал для этой комедии я черпал, как акын, из окружающей действительности – что вижу, то и пою: о том, как полный неуч и жулик может, при известной ловкости, руководить научным коллективом, причем руководить успешно, если оценивать это по советским критериям.

Я решился отнести пьесу в театры – в один, другой, третий. Никто не хотел читать пьесу какого-то химика. В конце концов, Виктор Новиков, тогда завлит театра им. Комиссаржевской (впоследствии его художественный руководитель), перефутболил ее Нико Товстоногову (сыну режиссера), который был тогда завлитом театра на Литейном. Тот показал ее главному режиссеру Якову Хамармеру, тому пьеса понравилась, однако постановку не разрешала цензура.

Тем временем я продолжал писать. Зимой 1969 года я попал в дом отдыха возле Луги (гнусный сарай с комнатами на четверых). Днем я делал пробежки на лыжах, а после обеда деваться было некуда, и я, сидя в коридоре, за неделю написал "Рыцарские страсти" (она будет поставлена лишь спустя 15 лет, но затем в последующие годы пойдет в 30-ти театрах и ставится и поныне). Еще спустя какое-то время появилась "Минус единица" ("Кто-то должен уйти"). В этой пьесе я впервые почувствовал, что я настоящий драматург. Я понял, что могу писать по-своему, не так, как все, могу строить пьесу по своим законам и создавать свои миры, и что пьесы эти будут мне нравиться, а критикам – нет, потому что часто критики и вообще люди не чутки к новому. Потом я написал "Процесс" (дат не помню), потом для одиннадцатилетнего сына детскую пьесу "Охота на дракона" (довольно слабую). "Кто-то должен уйти" имела большой резонанс в театральных кругах, но ее запретил лично замминистра культуры тов. Зайцев, после чего большинство театров России были для меня закрыты на многие годы. Тогда же я написал "Жребий". Все это было очень хорошо, но ни одна моя пьеса так и не была еще поставлена (меня это не очень угнетало – были другие занятия, дела и проблемы). Я в свои 40 лет оставался «молодым, подающим надежды литератором, из которого со временем может получиться драматург». В театрах же шли "съездовские" пьесы других драматургов.

Однако есть бог. Хамармер сумел-таки за пять лет пройти заслоны восьмиступенчатой цензуры. Я уже забыл, что когда-то дал ему пьесу, но однажды весной 1974 г., проходя по площади Восстания у Московского вокзала, я вдруг с удивлением увидел во всю длину стометрового забора (гостиница «Октябрьская» была на ремонте и огорожена) огромный транспарант: "Скоро! В Театре на Литейном премьера комедии В. Красногорова "Настоящий мужчина". В июне 1976 г. премьера состоялась. «Настоящий мужчина» сразу стал любимым спектаклем театра и игрался при аншлагах свыше 500 раз в течение 9 лет. С большим успехом он был поставлен и в Польше (первый перевод моих пьес на зарубежные языки – теперь их больше сотни). В России пьеса была почти повсеместно запрещена.

Так я стал официально признанным драматургом. Со мной стали разговаривать в театрах и читать иногда мои пьесы (в те времена с драматургами еще разговаривали и их пьесы читали). Мало-помалу на сцену стали просачиваться и другие пьесы, написанные ранее.

Следующей моей ленинградской премьерой была постановка пьесы «Кто-то должен уйти». Об истории ее постановки я подробно пишу ниже в комментариях к этой пьесе.

В 1976 г. меня пригласили в мастерскую Игнатия Дворецкого. Сейчас этот драматург забыт новым поколением, но тогда его «производственные» пьесы, и, особенно, «Человек со стороны» гремели на всю страну, получали государственные премии и награды, он был влиятелен. Драматург он был, может быть, и не самый лучший, но человек, безусловно, очень яркий и харизматичный. Кроме того, волей случая в Ленинграде тогда начали писать и ставиться сразу несколько способных драматургов молодого и среднего возраста: Семен Злотников, Александр Галин, Алексей Яковлев, Александр Кургатников, Сергей Коковкин, Алла Соколова, чуть позднее – Людмила Разумовская. Многие из них стали потом широко известны. Этих-то людей и собрал Дворецкий, благодаря чему мастерская приобрела большую популярность. Нельзя сказать, чтобы мэтр чему-то научил нас, но встречи были интересны, обсуждение пьес откровенное и бескомпромиссное, и, несмотря на споры и полное несходство характеров и творческих устремлений, мы все подружились. Это и надо признать главным итогом мастерской.

В это же время, лет в сорок, я начал восполнять еще один серьезнейший пробел в своем образовании – знание искусства. Искусство не изучали (и, по-моему, не изучают и теперь) в наших школах. В результате можно прожить всю жизнь в таком городе, как Петербург, считаться образованным человеком и при этом так и не узнать, например, что такое барокко – и это в городе, в котором немало мировых шедевров этого стиля! Получается, что ты был как бы слепым: смотрел и не видел, видел и не понимал. А поскольку искусство – это не просто еще одна отрасль знания, но это и мир прекрасного, то его изучение формирует душу и делает жизнь более интересной, богатой и радостной. Каждая эпоха выражает свое мировоззрение, свой дух, по меньшей мере, тремя путями: через философию, литературу и искусство (живопись, архитектуру, скульптуру, театр). Культуру прошлого (в том числе и драматургию) можно понять и оценить только в этом комплексе. Я стал часто посещать музеи, прочитал десятки монографий по искусству разных стран и периодов. Появившаяся у меня в то время финансовая и практическая возможность покупать многочисленные альбомы, посещать хорошие библиотеки и – уже после перестройки – ездить по разным странам помогла еще больше узнать этот мир. Я бы мог и сам писать теперь книги по искусству (и, отчасти, занимался этим). Я руководил первыми шагами своего сына на этом пути, а теперь он уже стал профессиональным искусствоведом и заведующим кафедрой в том самом университете, в который меня когда-то не приняли. Я и сейчас изобразительное искусство люблю больше, чем театр.

 

Кстати, если говорить о хобби и т.п. (не знаю, имеет ли это отношение к драматургии), то у очень многих есть свой конек, свое главное увлечение. У меня, пожалуй, нет. Я не очень люблю развлечения (в обычном понимании этого слова), равнодушен к ресторанам (хотя люблю при случае вкусно поесть). Я не коллекционер. Не собираю марки. Составил когда-то три альбома, но это были марки по искусству. Как марки (страна, год выпуска, перфорация, редкость, ценность), они меня не интересовали, лишь как миниатюрные картины. В равной степени, тысячи книг я собрал, чтобы читать, а сотни пластинок – чтобы слушать.

 Я ни разу не играл ни в какие компьютерные игры. Вообще, одно из моих достоинств и, в то же время, один из самых больших (для окружающих) недостатков состоит в том, что я не люблю напрасно тратить время. Когда я вынужден слушать пустую болтовню, или присутствовать на нудном заседании, или терпеть гром музыки в ресторане, или сидеть на скучном спектакле, я просто заболеваю от ощущения напрасной траты времени. От этого нервность, нетерпеливость и вспышки раздражения. Я ненавижу очереди. Если лифт уходит перед моим носом, я не в состоянии его ждать и пускаюсь бегом на 14-ый этаж, хотя прекрасно знаю, что лифтом я все равно добрался бы быстрее. Я не в состоянии бесцельно лежать на диване, не могу читать случайную низкопробную литературу, не смотрю сериалы, спортивные передачи, программы-сплетни о личной жизни артистов. И вообще не понимаю, что значит «скучать», и как можно хотеть «убить время». Вместе с тем, я люблю общаться с умными интересными людьми, особенно теми, кто знают и умеют больше меня. Это заставляет подтянуться, у таких людей можно поучиться.

Я люблю делать почти любое дело. Мама научила меня не бояться и не стыдиться никакой работы. Я с увлечением и сколачиваю себе книжную полку, и мою посуду, и готовлю, если нужно, обед. Лет в сорок я решил научиться вязать (прочитал, что это хорошее средство от бессонницы). Связал несколько шарфов, пару носков, три-четыре сумки из сутажа, но я делал это с таким азартом и так торопился закончить начатую вещь (неизвестно почему), что это скорее будоражило меня, чем успокаивало.

Но я люблю и отдыхать. Люблю собирать грибы и ягоды, бродить по лесу, выращивать на даче цветы. Собственно, только в лесу я и чувствую себя по-настоящему счастливым. В прежние годы катался на коньках, совершал долгие лыжные прогулки километров на тридцать, играл в большой и настольный теннис. Так что можно сказать, что у меня есть много хобби. Пожалуй, главное из них – путешествия и всякого рода прогулки: пешие, велосипедные, автомобильные и какие угодно. Впрочем, теперь не говорят «путешествия». Путешествие – это по неведомой экзотической стране, на лошади, слоне, верблюде или пешком. Турист – это не путешественник.

Я был во всех республиках бывшего Советского Союза, изъездил (а то и исходил с рюкзаком) всю страну от Мурманска до Памира и от Камчатки, Курильских островов, Сахалина и Владивостока до Калининграда и Ужгорода. Был на Байкале и на Урале, в Западной и Восточной Сибири, ходил в горах Кавказа и Алтая, по пустыне Кара-Кум, дважды поднимался к кратерам вулканов, а потом, когда рухнул Советский Союз, объездил (и часто не по одному разу) все страны Европы и многие страны Ближнего и Дальнего Востока (Япония, Китай, Гонконг, Малайзия, Марокко, Индия, Таиланд, Камбоджа, Тунис, Турция, Мальта, Израиль, ОАЭ, Египет, Иордания, Объединенные Эмираты, Марокко, Кипр), был в Канаде, Мексике, во многих штатах США (Нью-Йорк, Пенсильвания, Нью-Джерси, Коннектикут, Массачусетс, Нью-Хэмпшир, Вермонт, Мэн, Мичиган, Флорида, Техас, Луизиана, Юта, Аризона, Невада, Калифорния, Колорадо, обе Дакоты, Вашингтон, Орегон, Вайоминг, Миннесота, Монтана, Айдахо). Я не ограничивался обычными туристскими точками (столица и курорты), а много ездил по этим странам, проделав путь в каждой из них до нескольких тысяч километров. Карты некоторых моих поездок можно видеть на сайтах:

https://www.google.ru/…/data=!3m1!4b1!4m2!6m1!1szHk8k5Z5EaT… https://www.google.ru/…/data=!3m1!4b1!4m2!6m1!1szHk8k5Z5EaT… https://www.google.ru/…/data=!4m2!6m1!1szHk8k5Z5EaT8.kK1MZg…

Я люблю узнавать, «как это делается», поэтому с интересом посетил множество предприятий, отчасти по научной работе, но многие просто из любознательности. Я бывал на нефте- угле- и сланцеперерабатывающих заводах (это моя специальность), а также на химических предприятиях, на заводах искусственного волокна, стройматериалов, на янтарной фабрике, на стекольных, фармацевтических, кондитерских, металлургических, машиностроительных, резиново-технических, шинных, целлюлозно-бумажных, деревообрабатывающих, пивоваренных заводах, в шахтах и карьерах, на атомном ледоколе (в Мурманске), на подводной лодке…

Люблю классическую литературу и музыку. Не люблю пассивный отдых (пляжи, кафе и т.п.). Мне всегда было некогда, всегда что-то делал. Может быть, от этого (а также от того, что жизнь бросала меня с места на место) у меня мало близких друзей (которых тоже судьбина разбросала по свету; «иных уж нет, а те далече»). Как сказал Цицерон, «друзья – воры времени».

Можно еще добавить, что я равнодушен к одежде (привыкаю к старым вещам и не хочу с ними расставаться; костюмы ношу по 20 лет), к внешнему блеску, к шику. Очень склонен к частной жизни. Я домосед, и ценю удобный, хорошо приспособленный для жизни и работы дом. С удовольствием выбирал, обставлял и обустраивал скромные квартиры, которые мне пришлось покупать и бросать. Мой «дизайн» всегда направлен не на шик и эффект, не на «других», а на себя, на удобство, рациональность, многофункциональность: хорошее освещение, хорошие условия работы на кухне и за письменным столом. В результате получается очень скромно и достаточно эстетично.

В школе я любил играть в шахматы (и даже быстро дошел до силы кандидата в мастера), но очень скоро – еще до окончания школы – с сожалением отказался от них. Я рассудил, что мне – человеку, который будет заниматься интеллигентным трудом, – в качестве отдыха лучше будет избирать физические занятия, а не шахматы или подобную интеллектуальную нагрузку.

Впрочем, возможно, шахматы помогают развить драматургическое мышление (мне только сейчас пришло это в голову). Во-первых, шахматная партия – это, прежде всего, расчет вариантов (на много ходов вперед) и выбор оптимального (каждый раз из десятков возможных). Этот расчет не разовый – он возобновляется практически после каждого хода. Та же задача стоит и перед драматургом. Ведь трудность писания пьесы состоит не в том, что не знаешь, о чем писать, а в том, что тебя подавляет обилие вариантов, по которым может развиваться действие. Надо после каждой реплики искать и выбирать оптимальное продолжение.

Как и в шахматах, количество фигур в пьесе ограничено, и надо уметь ими распорядиться наилучшим образом, открыть им поле для действия, использовать их возможности. Шахматы в сильнейшей мере развивают и пространственное воображение. Ведь когда ты рассчитываешь варианты, ты должен представлять себе расстановку фигур на несколько ходов вперед. Даже если доска находится перед тобой, надо уметь представить на ней положение фигур совсем иное, чем в данный момент. Тренированный шахматист вообще не очень нуждается в доске – он видит ее в своем воображении. Мне не раз приходилось развлекаться игрой со своими партнерами без доски где-нибудь в автобусе или на пляже: достаточно было только называть движения фигур. Возможно, это помогает видеть при написании пьесы ее реализацию на сцене (ту «коробку», о которой писал в «Театральном романе» Булгаков).

Но вернемся к драматургии. В последующие 15 лет (1975-1990) мои пьесы стали ставиться в довольно большом числе театров. Не было ни громкой славы (как нет ее и сейчас), ни шумных похвал критиков (я всегда был как бы в стороне), но к 1990 году в моем активе числилось уже около 100 постановок. В Ленинграде пьесы шли чуть ли не во всех главных театрах, включая Александринку (тогда Пушкинский), БДТ, Малый театр (ныне Театр Европы), театр на Литейном, Театр музкомедии. Я стал одним из самых репертуарных (и неплохо зарабатывающих) драматургов. Я был даже избран председателем секции драматургов Ленинградского отделения Союза писателей. Правда, председателем я оказался плохим, да и Союз (и республик, и писателей) как раз тогда уже начинал разваливаться.

Опыт и уровень мои заметно возросли. Я читал много пьес на разных языках, мое понимание драматургии стало более разносторонним и глубоким. Слушая критику моих пьес, иногда хвалебную, иногда пренебрежительную, но в обоих случаях часто нелепую, мысленно полемизируя с ней, я задумался о сущности драмы как рода литературы. Я перечитал десятки исследований по теории и истории драмы, но они меня не удовлетворили. Эти размышления привели меня к написанию книги «Четыре стены и одна страсть», в которой я изложил собственные взгляды на то, что такое драма – взгляды нестандартные и не всеми принимаемые, но, по-моему, хорошо аргументированные. Книга была опубликована только в 90-е годы и не в России, поэтому известности она не получила. Впрочем, о ней хорошо отозвались многие деятели театра, включая выдающегося режиссера Товстоногова, который прочитал ее в рукописи, сказал много хвалебных слов и написал к ней предисловие. У этой книги немало восторженных почитателей, но есть и противники, воспитанные на традиционных воззрениях. Однако аргументированных возражений на свою теорию драмы я не слышал. Сам я (скажу без скромности) ценю эту работу выше моих пьес (а далеко не всё, созданное мною, мне нравится). Новая теория драмы изложена в ней простым и ясным языком (отчего многим она и кажется популярной книжкой об известных вещах.)

 

Несмотря на относительные успехи в театрах и неплохое материальное положение, я не чувствовал себя счастливым. Абсурдность системы, закостенелость экономики (я это видел еще и как научный работник, ведущий активные исследования в разных отраслях промышленности) вызывали всё большее неприятие. Драматургию душила цензура. Ненависть к ней заставила меня около 1978 г. написать книгу о русской и советской цензуре (в том числе и о театральной), распространившуюся в «самиздате». Книга получилась хорошая. Это был не памфлет, не эмоциональные, но пустые призывы к свободе слова, а серьезное детальное исследование с привлечением множества фактов и документов, многие из которых были секретны (да и сама цензура была секретной – она как бы не существовала, и писать о ней не полагалось). С другой стороны, книга была написана достаточно живо, хорошим слогом. К тому же, человеком, который прекрасно знал изнутри, что такое цензура. Книга (теперь она помещена на сайте) была названа цитатой из Тютчева (который сам был цензором): «У мысли стоя на часах». Трудно сказать, сколько человек прочитало ее. Думаю, что не очень много. Но книга была написана не для широкой публики, а для истории. За нее я мог получить «гонорар» продолжительностью 15 лет. Сокращенный вариант ее был опубликован лишь на финише перестройки в 1990 г., а обновленная редакция – в 2018.

Неприятие политической системы и растущий никем не сдерживаемый ангтисемитизм заставили меня в 1991 г. на 15 лет покинуть Россию и эмигрировать в Израиль. Я сознавал, что расстаюсь не только со страной, но и с драматургией. И, действительно, за все последующие 11 лет я не написал ни одной пьесы.

В Израиле, в Хайфе, я был принят на работу в Технион (очень крупный политехнический институт, единственный в Израиле).. Начало было невероятно трудным: ведь я оказался без языка, без денег, без связей, без оборудования, без лаборатории, без грантов на исследования. Мне дали грязный подвал и разрешили сделать там лабораторию (не дав на это средств). Я работал по 15 часов день без выходных, осваивая компьютеры, программы, только что зарождающийся Интернет, сочиняя десятки research proposals, добывая гранты и закупая на них оборудование. Когда спустя 7 лет я уходил из Техниона, у меня была лаборатория из трех больших комнат, в ней работало пять научных сотрудников, она была оснащена всеми нужными приборами, дорогим оборудованием, химической посудой, вытяжными шкафами и пр. Я принес Техниону за это время около полумиллиона долларов, написал на английском два десятка статей, опубликованных в США, Англии, Германии, составил около 15 научных отчетов. Мне удалось стать и частным консультантом в одной из фирм, а также советником в Министерстве промышленности. Это было борьбой за выживание, а не стремлением совершать научную революцию. Все это стоило поистине нечеловеческого труда.

 

Однако с самого начала жизни в Израиле я видел недостатки, с которыми эта страна принимает иммигрантов, особенно, ученых. Нищенская зарплата, униженное бесправное положение ученых на временной стипендии (а другой формы интеграции ученых не было), отсутствие всяких надежд на будущее, - это то, что я увидел в Технионе. Вне Техниона положение репатриантов было еще хуже: инженеры, ученые, учителя работали (если работали) подметальщиками, сторожами, домработницами и няньками.

Я организовал "Совет ученых-репатриантов Техниона" под моим невольным председательством. Аналогичные Советы образовались в других университетах, они объединились в Совет ученых-репатриантов университетов Израиля, который, в свою очередь, стал частью "Союза ученых-репатриантов Израиля", где меня избрали вице-президентом. Лишь малая часть ученых была активна в этих организациях – остальными руководила осторожность, боязливость, пассивность и апатия. И тем не менее, именно мы добились того, что лучшие исследователи продолжают свою работу в университетах и поныне, уже третий десяток лет.

Примерно с середины 1995 года я стал выступать в израильской русскоязычной печати. Писал о путешествиях по Израилю, о культуре, сотрудничал в юмористической газете, однако главная тема выступлений была политическая. В это время зародилась партия новых репатриантов "Исраэль ба-алия", которую я поддержал, не будучи ее членом и сначала не знакомым ни с кем из ее лидеров. Каждую неделю в центральной прессе появлялись мои статьи, получившие большую популярность. Они писались по вдохновению и потому были хороши. Одна из них ("Если ты не сам за себя, то кто за тебя, и если не сейчас, то когда?") раздавалась во всех предвыборных штабах партии, как главный агитационный документ.

Выборы принесли партии победу – 7 мандатов в Кнессете, два министерства. Когда я был приглашен на прием по случаю торжества, выяснилось, что почти никто не знает меня в лицо, так же, как и я никого: ведь всю кампанию я провел, не выходя из своего кабинета в Технионе. Так я поневоле пришел в политику.

В России я отнюдь не был аполитичным, ненавидел диктатуру, цензуру, коммунистическую партию и всю эту душную атмосферу строя. Был диссидентом, писал для «самиздата» и «тамиздата» (об этом нужен отдельный рассказ), однако никогда не принимал участия в практической политической и общественной жизни, не был членом партии и тем более всяких бюро и пр. На собраниях не бывал, "общественных нагрузок" не имел.

Министр Натан Щаранский предложил мне возглавить Хайфское отделение партии с тем, чтобы в будущем баллотироваться на муниципальных выборах на должность заместителя мэра. Мне все это казалось нереальным и несерьезным, но я дал себя уговорить (до этого я не был даже членом партии).

Подготовка к городским выборам началась месяцев за девять, интенсивная кампания проходила с августа по ноябрь и закончилась нашей убедительной победой. Мы получили почти 5 мандатов (из 31), тогда как все предсказывали нам два. Мы стали второй по силе фракцией в городском совете. Кампания была моей первой серьезной школой в политической кухне, с ее сложными выборными комбинациями, пиаром, интригами, тайными переговорами, борьбой самолюбий, соревнованием тщеславий, бюджетом, списками, конфликтами, предательством и тому подобными вещами. 1 декабря 1998 г. я был избран – по условиям коалиционного соглашения – заместителем мэра, ушел из Техниона и приступил к новой работе.

Наступили нелегкие времена. Опыта никакого. Знания законов, правил, инструкций – никаких. Знание языка очень слабое (в Технионе приходилось польоваться или русским, или английским). Знание городской политической системы и кухни – нулевое. Знакомство с городскими проблемами (строительство, транспорт, культура, социальные службы, водоснабжение, благоустройство, городские налоги, разрешение и закрытие бизнесов, конкурсная система, образование, бюджет и пр.) – нулевое. Знание государственного механизма, частью которого является городская власть – нулевое. Понимание своих прав, возможностей и обязанностей – смутное. Знание городского чиновничества (а в мэрии работало более 3 тыс. человек) – нулевое. Знакомство с городской элитой – бизнесменами, заводчиками, профсоюзными боссами, художниками, писателями, адвокатами, политиками, финансистами, профессорами, управляющими – никакое. Самонадеянная уверенность, что все можно изучить и освоить в короткий срок, постепенно уступилот пониманию, насколько трудно объять необъятное.

Я становлюсь членом директората четырех городских компаний и членом многих важных комиссий. Но я не знаю, что такое директор, как работает директорат и что делает компания. То же относится к комиссиям (по строительству и развитию, по разрешению бизнесов, конкурсная, управляющая и пр.). Кроме того, не прекращаются обязанности, связанные с партийными делами в городе и стране, публицистика (которую от меня все время требуют), отношения с членами кнессета и министрами., Текут потоки бесчисленных просителей и визитеров "снизу" и сверху и пр.

Помимо всего прочего, я, как глава комиссии по культуре, отвечаю за культурную жизнь в городе. Но что я знаю о культуре, о поэтах, писателях, танцорах, певцах, артистах, художниках этой страны? И что я знаю об управлении культурой – т.е. о штатах, бюджете, организации и пр.?

И ко всему этому – патологически слабая память на лица.

Пришлось начинать все сначала: учеба, работа по 15 часов в день без выходных. Как в молодости. Но мне уже тогда исполнилось 64.

Учился на курсах разной продолжительности: для членов муниципалитета, для директоров городских компаний, для директоров правительственных компаний и пр. Учился в ходе работы. Учился ивриту. В конечном счете стал справляться со своими обязанностями не так уж плохо. Самое главное – у «русских» жителей Хайфы (а это четверть всего населения города), прежде растерянного и почти бесправного, в мэрии появился свой «плацдарм». Влияние и авторитет «русской улицы» резко возросли. Русскоязычная община стала принимать участие в управлении города и защищать свои интересы.

 

Хотя в конечном счете я добился в Израиле хорошего положения и в смысле денег, и в смысле престижа, я все больше приходил к мысли, что надо в корне изменить жизнь и начать делать то, что нравится, иначе будет поздно. В 2005 году, оставив все дела, я вернулся в Россию и в драматургию. Однако это возвращение оказалось непростым. Изменилась страна (она стала совсем другой), изменился театр, изменилась вся театральная система, изменился зритель, изменились жизненные установки и приоритеты. Пришло другое поколение. Во главе театров стали люди, в большинстве своем обо мне ничего не слышавшие (как и я о них). Изменился и я. Слишком много повидал, слишком много испытал. В какой-то мере оторвался от России и от ее реалий. Перешагнул за семьдесят. Поневоле возникал вопрос: а смогу ли я еще писать пьесы, найду ли темы и сюжеты, не пропали ли былые азарт и легкость? К тому же, оказалось, что за эти годы театры полностью потеряли интерес к современной драматургии. Удастся ли мне заинтересовать своими пьесами театральный мир?

Короче говоря, пришлось снова начинать с начала, с нуля, как за 35 лет перед тем. К счастью, азарт не пропал, идеи и сюжеты нашлись, театры очень-очень медленно, но все же начали мною интересоваться. С 2006 г., за 16 лет, я написал больше трех десятков пьес. Многие из них поставлены, другие ждут своего часа. 16 лет –короткий срок, чтобы в нынешние трудные для драматургии времена добиться серьезного успеха, да еще при моем неследовании моде, замкнутом образе жизни, отсутствии связей и контактов. И хотя, кажется, я снова стал одним из самых репертуарных драматургов страны, я все еще ощущаю себя на периферии театрального процесса. Критика меня не замечает, столичные театры меня почти не знают, да и я давно уже не предлагаю им никаких пьес. Я помещаю их в Интернет, и больше ими не занимаюсь. В театрах бываю крайне редко, живу частной жизнью, большую часть времени провожу вне России,. В театральной жизни участвую иногда лишь как публицист. Ведущая тема – защита статуса драматурга в театре и продвижение современной драматургии. Впрочем, эту публицистику мало кто замечает.

Однако я отнюдь не равнодушен к тому, что происходит теперь в драматургии и театре. «Новую драму» и «режиссерский театр» я не приемлю.

В марте 2012 г. я сумел собрать и сплотить драматургов Петербурга и основать Гильдию драматургов Петербурга. Два года я руководил ею, «вывел на орбиту», после чего передал руководство своему коллеге Юрию Ломовцеву, с которым мы вначале поддерживали тесную связь. Спустя года три после моего ухода с поста гильдия практически перестала существовать.

В 2018 г. я создал Гильдию драматургов России. Выдвинул идею, позвонил или написал всем ведущим драматургам страны (и русского зарубежья), определил программу, инциировал съезд. В руководство, однако, входить не стал, представив это Ю. Полякову (хотя числился почти год Первым заместителем председателя). Надо признать, Гильдия попала в руки интересантов и не оправдала надежд. Я из нее вышел.

Продолжаю писать. Последние работы- несколько пьес (последняя – январь 2024) и книга, которой я безмерно горжусь: «Основы драматургии: Теория, техника, практика» (2021). В 1223 г. онга оп убликована в крупнейшем российском издательстве ЭКСМО..

Такова моя «творческая» биография.

 

Характеристика драматургии и статистика.

 

Количество пьес.

В 1223-24 гг. Я составил почти полный электронный свод моих работ. Они сгруппированы в хронологически-тематическом порядке и объединены в 29 томов. Я назвал их «Наследие». Оно исключительно для узкого руга лиц (для семьи) и  для архива. Для практического пользования более удобен сайт.

На январь 2024 г. результат моей работы в драматургии был следующий: «полнометражных» пьес –56 + 7 «составных» (из одноактных), итого 61; одноактных – 33, киносценариев – 7. Итого названий: 56+33=89 пьес и 7 сценариев. Однако в «канонический» список (тот, который на моем сайте) не включены две пьесы, оставшиеся в моем портфеле как неудавшиеся, незаконченные или устаревшие: «Старинная люстра», «Процесс», хотя последняя была поставлена до 1985 г. –в одном театре. В «канонический» список не включены также три одноактных пьесы, написанные до 1980 г. и устаревшие: «Первая ночь» (опубликована), «Ты все равно приходи!», «Не верьте заклинаниям». Может быть, я их внесу для памяти в компьютер. Вместе с ними получится 58 полномерных и 36 одноактных, всего 92 пьесы.) На декабрь 2022 г. поставлены (хотя бы в одном профессиональном театре) 36 многоактных пьес (из 60) и 25 одноактных. В любительских театрах поставлены около 50 пьес).  

Большинство одноактных у меня объединены в 7 циклов («Прелести измены», «Идеальная семья», «Маленькие трагедии», «Две женщины», «Милые грешницы», «Вечер французских комедий», «История драмы в картинках»), и так получаются «большие» пьесы. Некоторые произведения существуют и в форме сценария, и в форме пьесы, или как варианты и для драматического, и для музыкального театра. Есть одноактные пьесы, которые по протяженности приближаются к полномерным. Есть пьесы, которые по разным причинам я не включаю в список и оставляю в своем архиве. Есть три перевода, есть одна инсценировка. Из-за всего этого в подсчете получаются некоторые разночтения. Прусская точность тут не нужна.

Две пьесы переведены с иврита («Торговцы резиной» Х. Левина и «Застолье» Я. Щабтая ) и одна – с французского («Вечер французских пьес»). Одна пьеса («Топор в руках судьбы») инсценировка по Лермонтову. Круглым счетом можно принять, что мой актив составляют 50 многоактных и три десятка одноактных оригинальных пьес.

Кроме пьес для драмтеатра, я создал семь киносценариев (часть по своим пьесам, часть оригинальные). На основе моих пьес снято 4 фильма, и в производстве пятый. К ним можно прибавить несколько короткометражных фильмов, снятых студентами. Кроме того, я писал в 70-80 годы короткие сцены, обычно сатирического характера: «107» (эта «пьеса» на полторы страницы интересна тем, что все реплики диалога – исключительно цифры, но содержание ясно), «Не верьте заклинаниям», «Ты все равно приходи!», «Сочиняем пьесу», «Быть или не быть» (короткая пьеса про Шекспира, проходящего с «Гамлетом» советскую цензуру), и др. На компьютер я их не перевел. Возможно, я это сделаю (если их найду; не уверен, что они сохранились; надо будет поискать).

Написано также множество статей и заметок о драме и театре. Часть из них вошла в книгу «О драме и театре». Около 17 статей по теории драмы. И, наконец, написана очень хорошая и мало кому известная книга по теории драмы «Четыре стены и одна страсть», которую я сам ценю больше, чем любую мою пьесу. В апреле 2021 г. закончил и в мае поместил в интернет большую книгу «Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы» (450 стр.); в нее вошла и почти вся предыдущая книга – «Четыре стены и одна страсть» 

За последние 12 лет (2012 –2023) я написал 23 полнометражных и 14 одноактных пьес. Почти ни одна из них практически не поставлена.

Одна из самых моих значительных работ в области драматургии – книга «Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы», 2021 г.

Друцгая очень серьзнаякнига (более 400 стр.) – по теории пейзажа: «природа-человек-пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи».(2023).

Перечень и классификация моих пьес, а также перечень прозаических произведений и статей имеется на моем сайте.

В таблицах приведены более подробные сведения о пьесах и постановках.

 

 

1. Пьесы и сценарии Валентина Красногорова

Даты написания, первого и последнего по времени исполнения или публикации (на

 

Хронология, даты и количество постановок пьес Красногорова на январь 2024

 

 

 

 

 

 

 

 

(По алфавиту названий пьес)

 

 

 

 

 

№

Пьеса

Дата написания

Первое исполнение

Последнее по времени исполнение

Кол-во проф. Постановок

Любительские постановки

Всего постановок

1

Акт творения

2019

 

 

 

 

0

2

Анатомия измены (фильм)

2015

2017

 

1

 

1

3

Балаган

2002

2011

2023

4

35

39

4

Вечер французских комедий

2015

 

 

 

 

0

5

Визит молодой дамы

2017

2018

2022

 

22

22

6

Вирсавия

2024

 

 

 

 

 

7

Все делили пополам (пьеса на троих)

2017

2021

2023

 

1

1

8

Грабеж среди бела дня

2023

 

 

 

 

 

9

Давай займемся сексом!

2001

2002

2022

32

31

63

10

Две женщины

2014

2015

2022

1

11

12

11

Дело Бейлиса

1988

 

 

 

 

0

12

Дорога туда, откуда нет дороги

2012

2015

2019

1

20

21

13

Его донжуанский список

2003

2011

2022

20

13

33

14

Жаркие дни холодного лета

2012

2015

2019

 

2

2

15

Женщина, которой не было

2006

 

 

 

 

0

16

Женская доля

1986

2011

2022

11

70

81

17

Женщины по объявлению

2015

2017

2022

1

35

36

18

Жестокий урок

1985

1989

2022

16

53

69

19

Жребий

1976

 

 

3

1

4

20

Забава

2019

 

 

 

 

 

21

Застолье

2024

 

 

 

 

 

22

Золотая лавина

2010

2012

2012

1

5

6

23

Идеальная семья («Любопытная жена»-апрель, «Робкий муж» - май)

2014

2015

2022

1

4

5

24

Император не вернется

2022

 

 

 

 

 

25

Импровизация

1979

 

 

 

 

0

26

Классная шапочка

2016

2021

2022

 

6

6

27

Комната невесты

1985

2005

2022

34

82

116

28

Конец медового месяца

2014

 

 

 

 

0

29

Конкурс красоты в Древней Греции

2023

2023

2023

 

2

2

30

Кто-то должен уйти

1976

1978

2022

42

38

80

31

Лебединая песня

2006

2007

2022

2

13

15

32

Легкое знакомство

2009

2010

2023

16

19

35

33

Легкое знакомство (сценарий)

2021

2023

 

 

 

1

34

Лучше нету того свету

2013

 

 

 

1

1

35

Любовь до потери памяти

2004

2005

2022

51

55

106

36

Маленькие трагедии

1981

1985 Чехия

2022

14

25

39

37

Милые грешницы

1982

1989

2022

32

12

44

38

Мимолетное виденье

2011

2014

2016

 

5

5

39

Молчащая Ниагара 2008, 2017

2008

-

-

 

 

0

40

Моралите

2017

2017

2017

1

1

2

41

Настоящий мужчина

1968

1976/2004

1986

7

 

7

42

Не завтра, но очень скоро

2009

2010

2017

 

2

2

43

Нескромные желания

2007

2008

2022

3

 

3

44

Новогодняя комедия

2018

2020

2020

1

 

1

45

Ноги женщины № 2

1982

1986

1986

1

 

1

46

Отложенное свидание

2012

2018

2021

1

5

6

47

Охота на дракона

1974

1979

1980

1

 

1

48

Песнь песней

1979

2005

2015

1

1

2

49

Прелести измены

1978-2014

1985

2023

55

84

139

50

Последнее сказанье

2022

 

 

 

 

 

51

Приглашение к убийству

2002

 

 

 

 

0

52

Процесс

1977

1980

1980

1

 

1

53

Райские врата

1985-2004

2004, 2010

2022

5

9

14

54

Режиссер массовых зрелищ

2013

2014

2020

 

7

7

55

Рыцарские страсти

1969

1982

2023

34

17

51

56

Самый счастливый

1988

1989

2000

1

 

1

57

Свидания по средам

2003

2004

2023

23

15

38

58

Сегодня или никогда (Шествие гномов)

1978

1980 Чехия, 1983 Россия

2023

30

17

47

59

Сказав прощай, не говори здравствуй

2023

 

 

 

 

 

60

Собака

1985

1988

2023

27

28

55

61

Сон в зимнюю ночь

2022

 

 

 

 

0

62

Ставим "Гамлета"

2017

2018

2023

 

7

7

63

Страшный разбойник (для кукол)

1984/2004

2011

2022

4

3

7

64

Такой, как все

2012

 

 

 

 

0

65

Театральная комедия

2009

2011

2020

5

9

14

66

Топор в руках судьбы (по Лермонтову)

1982

-

-

 

 

0

67

Торговцы резиной (перевод с иврита пьесы Х. Левина)

1997

1999

2019

4

 

4

68

Треугольные булочки

1981

1983

2019

2

3

5

69

Три звезды и три стула

2019

 

 

 

 

0

70

Три красавицы

2011

2012

2023

27

110

137

71

У каждого своя звезда

1979

1985

2023

24

6

30

72

Упражнения в драматургии

2019

 

 

 

 

0

73

Фуршет после премьеры

2008

2009

2023

18

16

34

Хата с краю

2014

2020

2020

 

1

1

Эта женщина в окне (фильм)

1992

 

 

1

 

1

Всего постановок

 

 

 

560

902

1462

№

 

Пьеса

Дата написания

Первое исполнение

Последнее по времени исполнение

Кол-во проф. Постановок

Любительские постановки

Всего постановок

 

Хронология, даты и количество постановок пьес Красногорова на январь 2024

 

 

 

 

 

 

№

 

В хронологическом порядке

 

 

 

 

 

 

Пьеса

Дата написания

Первое исполнение

Последнее по времени исполнение

Кол-во проф. Постановок

Любительские постановки

Всего постановок

1

Настоящий мужчина

1968

1976/2004

 

 

 

 

2

Рыцарские страсти

1969

1982

 

 

 

 

3

Охота на дракона

1974

1979

 

 

 

 

4

Жребий

1976

 

 

 

 

 

5

Кто-то должен уйти

1976

1978

 

 

 

 

6

Процесс

1977

1980

 

 

 

 

7

Сегодня или никогда (Шествие гномов)

1978

1980 Чехия, 1983 Россия

 

 

 

 

8

Прелести измены

1978

1985

 

 

 

 

9

Импровизация

1979

 

 

 

 

 

10

Песнь песней

1979

2005

 

 

 

 

11

У каждого своя звезда

1979

1985

 

 

 

 

12

Маленькие трагедии

1981

1985 Чехия

 

 

 

 

13

Треугольные булочки

1981

1983

 

 

 

 

14

Милые грешницы

1982

1989

 

 

 

 

15

Ноги женщины № 2

1982

1986

 

 

 

 

16

Топор в руках судьбы (по Лермонтову)

1982

2012

 

 

 

 

17

Страшный разбойник (для кукол)

1984

2011

 

 

 

 

18

Жестокий урок

1985

1989

 

 

 

 

19

Комната невесты

1985

2005

 

 

 

 

20

Райские врата

1985

2004, 2010

 

 

 

 

21

Собака

1985

1988

 

 

 

 

22

Женская доля

1986

2011

 

 

 

 

23

Дело Бейлиса

1988

 

 

 

 

 

24

Самый счастливый

1988

1989

 

 

 

 

25

Эта женщина в окне (фильм)

1992

 

 

 

 

 

26

Торговцы резиной (перевод с иврита пьесы Х. Левина)

1997

1999

 

 

 

 

27

Давай займемся сексом!

2001

2002

 

 

 

 

28

Балаган

2002

2011

 

 

 

 

29

Приглашение к убийству

2002

 

 

 

 

 

30

Его донжуанский список

2003

2011

 

 

 

 

31

Свидания по средам

2003

2004

 

 

 

 

32

Любовь до потери памяти

2004

2005

 

 

 

 

33

Женщина, которой не было

2006

 

 

 

 

 

34

Лебединая песня

2006

2007

 

 

 

 

35

Нескромные желания

2007

2008

 

 

 

 

36

Молчащая Ниагара 2008, 2017

2008

-

 

 

 

 

37

Фуршет после премьеры

2008

2009

 

 

 

 

38

Легкое знакомство

2009

2010

 

 

 

 

39

Не завтра, но очень скоро

2009

2010

 

 

 

 

40

Театральная комедия

2009

2011

 

 

 

 

41

Золотая лавина

2010

2012

 

 

 

 

42

Мимолетное виденье

2011

2014

 

 

 

 

43

Три красавицы

2011

2012

 

 

 

 

44

Дорога туда, откуда нет дороги

2012

2015

 

 

 

 

45

Жаркие дни холодного лета

2012

2015

 

 

 

 

46

Отложенное свидание

2012

2018

 

 

 

 

47

Такой, как все

2012

 

 

 

 

 

48

Лучше нету того свету

2013

 

 

 

 

 

49

Режиссер массовых зрелищ

2013

2014

 

 

 

 

50

Две женщины

2014

2015

 

 

 

 

51

Идеальная семья («Любопытная жена»-апрель, «Робкий муж» - май)

2014

2015

 

 

 

 

52

Конец медового месяца

2014

 

 

 

 

 

53

Хата с краю

2014

2020

 

 

 

 

54

Анатомия измены (фильм)

2015

2017

 

 

 

 

55

Вечер французских комедий

2015

 

 

 

 

 

56

Женщины по объявлению

2015

2017

 

 

 

 

57

Классная шапочка

2016

2021

 

 

 

 

58

Визит молодой дамы

2017

2018

 

 

 

 

59

Все делили пополам (пьеса на троих)

2017

2021

 

 

 

 

60

Моралите

2017

2017

 

 

 

 

61

Ставим "Гамлета"

2017

2018

 

 

 

 

62

Новогодняя комедия

2018

2020

 

 

 

 

63

Акт творения

2019

 

 

 

 

 

64

Забава

2019

 

 

 

 

 

65

Три звезды и три стула

2019

 

 

 

 

 

66

Упражнения в драматургии

2019

 

 

 

 

 

67

Легкое знакомство (сценарий)

2021

2023

 

 

 

 

68

Император не вернется

2022

 

 

 

 

 

69

Сон в зимнюю ночь

2022

 

 

 

 

 

70

Последнее сказанье

2022

 

 

 

 

 

71

Конкурс красоты в Древней Греции

2023

2023

 

 

 

 

72

Сказав прощай, не говори здравствуй

2023

 

 

 

 

 

73

Грабеж среди бела дня

2023

 

 

 

 

 

74

Застолье (пер. с иврита)

2023

 

 

 

 

 

75

Вирсавия

2024

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Всего постановок

 

 

 

 

 

 

 

 

Тематика.

Есть драматурги одной ведущей темы, например, Чехов или Островский. У Гоголя (мой любимый драматург из русских) три пьесы и три темы и три разных стиля. Если придерживаться одной темы, можно глубже ее разработать и этим найти свое место в истории драмы (как у того же Чехова). Однако это, на мой взгляд, не так интересно для автора и для читателя: тема одна, только сюжеты разные. Надо ли писать для этого пять или более пьес? Для меня привлекательнее разные темы, жанры и стили, каждый раз хочется решать новую задачу. Однако в таком случае писатель как бы теряет «свою» тему, свой стиль, свой голос. Становится труднее определить его лицо. (Об этом я пишу дальше.)

Мои пьесы крайне приблизительно можно сгруппировать по следующим темам

 

1) Пьесы социальной тематики (по алфавиту)

1.         Быть или не быть (одноактная)

2.         Вавилон (сценарий)

3.         Дело Бейлиса

4.         Дело о десяти литрах (сценарий)

5.         Жестокий урок

6.         Золотая лавина

7.         Кто-то должен уйти

8.         Лучше нету того свету

9.         Настоящий мужчина

10.     Не верьте заклинаниям (одноактная)

11.     Не завтра, но очень скоро

12.     Ноги женщины № 2

13.     Приглашение к убийству

14.     Процесс

15.     Райские врата

16.     Режиссер массовых зрелищ

17.     Сон в зимнюю ночь

18.     Такой, как все

19.     Фуршет после премьеры

20.     Хата с краю

2) Нравственные проблемы, отношения между людьми

1.         Давай займемся сексом!

2.         Две женщины

3.         Дорога туда, откуда нет дороги

4.         Его донжуанский список

5.         Жаркие дни холодного лета

6.         Женщины по объявлению

7.         Идеальная семья

8.         Импровизация

9.         Комната невесты

10.     Конец медового месяца

11.     Легкое знакомство

12.     Лунный свет между тенями елей

13.     Любовь до потери памяти

14.     Маленькие трагедии

15.     Молчащая Ниагара

16.     Нескромные желания

17.     Обними меня крепче (одноактная)

18.     Последнее сказанье

19.     Прелести измены

20.     Рыцарские страсти

21.     Самая счастливая ночь

22.     Свидания по средам

23.     Сейчас или никогда

24.     Собака

25.     Торговцы резиной (мой перевод с иврита)

26.     Три красавицы

27.     Ты все равно приходи! (одноактная)

28.     У каждого своя звезда

29.     Этот слабый нежный пол

3) Исторические (с выходом на сегодняшний день):

1.         Песнь песней

2.         Дело Бейлиса

3.         Женщина, которой не было

4.         Вавилон (сценарий)

5.         Жребий

6.         Император не вернется

7.         Застолье (перевод)

8.         Вирсавия

4) Пьесы разной тематики (комедии, фарсы, мюзиклы и пр.)

1.         Акт творения

2.         Балаган

3.         Лебединая песня

4.         Молчащая Ниагара

5.         Рыцарские страсти

6.         Театральная комедия

7.         Этот слабый нежный пол

8.         Женщины по объявлению

9.         Упражнения в драматургии

Детские

1.         Охота на дракона

2.         Страшный разбойник (для кукол)

Переводы

1. Торговцы резиной

2. Застолье

3. Вечер французских комедий

 

Инсценировки

1.       Топор в руках судьбы (по Лермонтову)

Пародии и стилизация

1.       История драмы в картинках (несколько одноактных пьес в стиле прошлых эпох)

2.       Ставим «Гамлета»

 

Разумеется, эта группировка по тематике очень условна, формальна и, может быть, вообще не имеет смысла. Можно, например, выделить еще одну тему -  «Пьесы о театре» («Театральная комедия», «Жаркие дни холодного лета», «Лебединая песня», «Фуршет после премьеры», «Режиссер массовых зрелищ», «Три звезды и три стула, «Ставим «Гамлета».), но ни одна из них совершенно не ставит целью рассказ о театре и внутритеатральной жизни.

Если коротко, то мои пьесы затрагивают как социальную, так и нравственную тематику.

 

Жанр.

Из 60 пьес (не считая одноактных) около половины можно отнести к комедиям разного характера и остальные – к драмам. Очень часто отнесение пьесы к тому или иному жанру затруднено: комедии грустны, а в драмах есть элементы комедийности. Во всяком случае, комедийный жанр все-таки преобладает, хотя и пьес «серьезного» жанра тоже немало. На моем сайте приведена классификация пьес по жанрам, и при этом многие пьесы фигурируют как в рубрике «комедии», так и рубрике «драма».

То, что отнесено к группе «драма», представляет собой пьесы разного жанрового характера: пьесы сатирические, трагические, лирические, документальные, детективные и пр.

Комедии тоже неоднородны в жанровом отношении. Есть «легкие» и фарсовые комедии («Этот слабый нежный пол», «Рыцарские страсти», «Любовь до потери памяти», «Свидания по средам», «Любопытная жена» и др.). Другая группа – комедии веселые по характеру, но и одновременно грустные по смыслу: («Сегодня или никогда», «У каждого своя звезда» и многие другие). Есть сатирические комедии социальной тематики, написанные в реалистической («Настоящий мужчина»,) или гротесковой («Кто-то должен уйти», «Не завтра, но очень скоро», «Ноги женщины номер два», «Золотая лавина», «Женщины по объявлению», «Режиссер массовых зрелищ)) манере. Есть лирические комедии («Три красавицы»), «черные» комедии («Фуршет после премьеры»), парадоксальные («Давай займемся сексом» или «Театральная комедия»), иронические («Сегодня или никогда» и «Рыцарские страсти»). Впрочем, жанр многих пьес определить трудно. Комедии грустны, а драмы полны юмора. И вообще, деление пьес на жанры не столь однозначно и примитивно, как в прошедшие времена. В последние годы я тяготею к парадоксальным, ироничным, гротесковым пьесам. «Легкие» комедии  занимают в моих работах незначительное место, но ставятся они больше других. И пишу я их не для кассы и не для заработка, а потому что мне это нравится.

Я не стыжусь комедий и не стесняюсь их писать, несмотря на кислое отношение к ним критиков и любящих себя режиссеров; напротив – считаю их с самым трудным и самым интересным жанром. Как писал Вольтер, «все жанры хороши, кроме скучного».

Роман Виктюк в предисловии к одной из моих пьес отметил мою склонность видеть мир сквозь призму комедии:

«Этот драматург в равной мере свободно чувствует себя в разных жанрах: им написаны пьесы и трагедийного плана, и лирического, и философского. Но, кажется, органичнее всего для него стихия интеллектуальной комедии, в которой он прекрасно передает все ее мыслимые нюансы и оттенки: юмор, иронию, парадокс, понимание человеческих слабостей, мягкую усмешку и едкую сатиру. И, самое главное, его комедии сценичны и смешны.»

Свое отношение к комедии я изложил в одной из своих статей («О бедной комедии замолвите слово»).

 

Краткая характеристика литературного наследия

На январь 2024 г. состоялось 1475 известных мне постановки, из них около 600 – в профессиональных театрах, остальные - в любительских и студенческих. На первый взгляд, это немало (вполне достаточно для похвальбы и рекламы). Однако с первой премьеры прошло 45 лет, а активно писать пьесы я начал с 1968 г. Вычтем из этого 15 лет отсутствия в стране, в драматургии и в театральной жизни. Все равно получается: на 35 лет активности в среднем около 12-16 премьер в год (в профессиональных театрах), причем, в основном, в провинциальных театрах, иногда совсем небольших (хотя есть, конечно, постановки и в Москве, и в Ленинграде, и в крупных областных городах, и за рубежом). Это немного. Если учесть, что мною написано не 5 и не 10, а более 70 пьес, то к.п.д. получается совсем скромный: в среднем 6 постановок на пьесу.

11 моих пьес ставились всего в 1-2 театрах, а около 20 пьес (некоторые из них очень неплохие) не поставлены до сих пор (в проф. театрах). 11 пьес не поставлены вообще нигде (правда, из них несколько написано совсем недавно, а некоторые не предназначались для постановки). Получается, что на сцене фактически реализованы менее половины моих пьес. У меня не было ни одной громкой постановки, дающей известность на всю жизнь (как, например, у Л. Разумовской, которая 30 лет живет славой от одной своей – действительно неплохой для своего времени – пьесы «Дорогая Елена Сергеевна» или у А. Соколовой с ее пресловутыми «Фантазии Фарятьева»).).

Сценариев снято мало (правда, они никуда и не представлялись; с миром кино у меня никаких контактов). Впрочем, по  пяти пьесам сняты плохие фильмы (одна пьеса была украдена и испоганена без моего ведома и согласия: «Эта женщина в окне», по пьесе «У каждого своя звезда»), «Прелести измены» (Н. Дрейден), «Отель» (А. Балуев по «Его донжуанскому списку»), «Идеальная жена» (ужаснейший фильм Андрея Грачева), «Легкое знакомство» Александра Крестникова. По двум или трем другим были телеспектакли, а студентами киношных вузов сделаны учебные фильмы по некоторым одноактовкам.

Получается, что моя впечатляющая статистика постановок объясняется не бурным успехом пьес, а их большим количеством и неожиданно большой продолжительностью моей жизни и драматургической активности. Между написанием пьесы и ее первой постановкой проходит в среднем больше 6 лет, а некоторые пьесы (например, «Комната невесты», «Песнь песней», «Райские врата», «Балаган» и др.) ждали постановки более 20-30 лет. То есть, принимаясь за новую пьесу, я точно знаю уже заранее, на основании долгого опыта, что она, если и будет поставлена, то очень-очень нескоро, а, может быть, вообще никогда (по крайней мере, при жизни: ведь жить осталось совсем мало). Годы научили относиться к этому спокойно. Можно быть счастливым и без театров, и у меня есть много других интересов. Если жить только ожиданием постановок и громкой славы, можно превратиться в ворчуна, мизантропа и неврастеника, а то и полностью сжечь себя. Я знаю таких драматургов.

Конечно, хочется ставиться чаще и больше, но я понимаю реальность. Как писал Гораций, «лучшего всюду ища, доволен был тем, что имеет». В конце концов, я пишу пьесы, главным образом, для себя. Для меня это и развлечение, и интересная интеллектуальная игра, и – временами - изнурительная работа (хотя, обдумав пьесу, я пишу ее очень быстро), в меньшей степени - средство заработка, и лишь совсем в меньшей мере – желание «славы». Часто я заранее знаю, что пьеса, которую я задумал, не заинтересует театры, но мне важно решить задачу, которую я сам себе поставил, и потому я ее пишу и довожу до конца. Таких пьес у меня немало: «Импровизация», «Маленькие трагедии», «Акт творения», «Сон в зимнюю ночь», «Император не вернется», «Упражнения в драматургии». Иногда я вижу, что эксперимент не удался, но мое дело было этот эксперимент осуществить. Иногда я доволен результатом, хотя понимаю, что шансов на постановку все равно нет. Но меня это не очень огорчает. Мне просто нравится писать пьесы. Это увлекательно.

 

Коротко о том, почему мои пьесы все-таки ставятся и почему не ставятся. Я считаю, что мои пьесы очень театральны, и знаю, что им присуща театральная новизна, хотя внешне это не всегда очевидно. Ставятся, вероятно, потому, что они не так уж плохи (хочется надеяться). Перечислю и другие причины, способствующие, на мой взгляд, их постановкам (сухо, по пунктам):

1.                С появлением Интернета стало возможно о них узнать и их найти (вероятно, отчасти именно поэтому в последние годы их начало ставить огромное число молодежных и любительских коллективов).

2.                Пьесы, если уж попадают на сцену, обычно не сходят с нее долго, по много лет, иногда (Барнаул, Севастополь) – 20 лет. Есть случаи (Иркутск, Махачкала, Симферополь), когда пьеса, снятая с репертуара по техническим причинам (увольнение ведущих артистов, износ декораций и т.п.), спустя несколько лет ставится в этом же театре повторно, другим режиссером и в другом решении.

3.                Почти все пьесы, даже написанные много лет назад, сохраняют свою «современность» и, видимо, будут сохранять ее еще долго. Например, только в последние годы в нескольких городах (Кокшетау, Нижний Новгород, Новосибирск, Магадан, Благовещенск, Пятигорск) поставлена пьеса «Рыцарские страсти», написанная – страшно сказать – более 40 лет назад. Другая пьеса, написанная почти тогда же и поставленная недавно на Украине, рекламировалась в одной из газет как «новая пьеса молодого талантливого украинского автора». Дело не только в актуальности и «вневременности» их тематики, но еще и в том, что их язык, мышление, темы остаются вполне современными, адекватными сегодняшнему дню. Освобожденность пьес от бытовых деталей и сиюминутных реалий, их притчевость и обобщенность не дают им устареть, приобрести налет архаичности.

То, что почти все пьесы авторов советского периода ушли в прошлое, это понятно. Но я читаю произведения своих коллег, написанные в 1990-е и даже в 2000-е годы, и вижу, что многие из них уже устарели по тематике и стилю спустя каких-то 5-15 лет: разборки мафии, отстрелы конкурентов, афганская тема, взятки, олигархи, «новые русские», бомжи… Еще года два назад они казались остросовременными, а теперь уже увяли, стали изъезжены и скучны: «плоды, гниющие в момент, когда их рвут, и дерево в цвету на несколько минут» («Фауст»). Известный искусствовед Сарабьянов, имея в виду картину Петрова-Водкина «Купание красного коня», писал, что можно быть современным какому-то дню, году или десятилетию, но есть и современность веку. Действительно сейчас трудно поверить, что эта картина написана 100 лет назад! Она и сейчас современна.

4.                Универсализм, обобщенность пьес делает их понятными для других стран, где они иногда и ставятся. Они переводились бы чаще и больше, если бы по ним было больше громких спектаклей на родине.

5.                Пьес много. Ясно, что у того, кто написал пятьдесят пьес, вероятность постановок больше, чем у того, кто написал пять.

 

А теперь причины, почему мои пьесы идут в меньшей степени, чем могли бы. Прежде всего и главным образом, это причины общего характера: снижение культуры зрителей и людей театра, полная потеря интереса театров к современной драматургии, преобладание так называемого «режиссерского» театра, деградация института литературных частей театров, неинформированность режиссеров, слабое использование театрами и режиссерами Интернета и пр. Но есть причины, связанные только со мной и с моими пьесами. Для симметрии назову их также по пунктам:

1.      Я не делаю никаких попыток следовать модным течениям, спросу театров и требованиям дня (или властей). Ни соцреализм, ни «новая волна», ни «новая драма», ни жажда театрами «актуальности» не соблазнили меня. Никогда не писал на заказ. Избирал темы, идеи и стиль, которые интересны мне самому, хотя часто знал, что постановка пьесы, которую я задумал, маловероятна, и спроса на нее не будет. Театрам, где культура чтения и понимания пьес ныне резко упала, кажется поэтому, что пьесы неактуальны, не содержат «острых» и понятных тем. И я это понимаю.

2.      У меня почти нет пьес, написанных специально для конкретных звездных и популярных актеров. И нет знакомств с актерами.

3.      В силу разных причин (отчасти названных) я никогда не был избалован вниманием критиков (в отличие, например, от Арро или Гельмана, не говоря уж о Володине и Вампилове или новодрамовцах). А критики не писали, потому что они пишут не о пьесах, а о спектаклях, преимущественно в столичных театрах и поставленных главными режиссерами. Да мне знаком лишь один-единственный театральный критик. (Раньше бло больше) А мои пьесы не для фестивалей.

Правда, в последние годы, кажется, и я немножко вошел в академическую театральную сферу. Мои пьесы ставятся в театральных вузах, студентам задают обо мне дипломные и курсовые работы. Я нередко получаю письма от студентов театральных (иногда даже филологических) вузов (было даже из Сингапура) с просьбой что-то объяснить в своих пьесах. Но это всё, как правило, «далеко от Москвы».

4.      Свойства моего характера и образ жизни. Я редко (и с каждым годом все реже, а теперь совсем перестал) появляюсь в театральных кругах, не бываю на просмотрах, сдачах, премьерах, фестивалях и тусовках, не знаком с людьми и не сижу с ними за рюмкой. Я годами не бываю в Москве – законодательнице театральной моды. Никому не звоню. Не рассылаю пьес. Отсутствие живых контактов в такой среде, как театральная, где очень многое зависит от личных встреч, связей, знакомств, звонков, симпатий и антипатий, безусловно не способствует продвижению пьес. Винить можно только самого себя.

5.      15-летний перерыв в создании и реализации пьес, в присутствии в России. Был полный отрыв. После этого перерыва пришлось в 2006 г., т.е. всего 16 лет назад, начинать все снова практически с нуля.

 

Таковы основные причины моей относительно малой популярности. Правда, это не мешает мне идти своим путем. Как сказал Конфуций, «Не беспокойся о том, что тебя не знают. Беспокойся о том, достоин ли ты того, чтобы тебя знали».

Впрочем, по самым скромным подсчетам, спектакли по моим пьесам смотрели 6-15 миллионов зрителей. Мне очень нравится, что мои пьесы часто ставят и любительские театры, более близкие народу и нашему времени, чем профессиональные.

 

Публикации

Я всю жизнь относился к публикации пьес довольно безразлично, а с наступлением века Интернета и совсем равнодушно. Главное – чтобы ставили, а не чтобы печатали на бумаге. Тем не менее, недавно подсчитал и не без удивления обнаружил, что на весну 2022 г. в журналах, альманахах, отдельных выпусках и сборниках опубликовано свыше 30 моих пьес, некоторые – по два и даже три раза. Кроме того, опубликованы книги:

1. «Четыре стены и одна страсть») по теории драмы 1993.

2. «Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы» (460 стр.) 1221 и 1223

3. «У мысли стоя на часах» (1975 и 2015)- книга о советской цензуре.

4. «О драме и театре» - сборник статей;

5. «Подражающие молниям» - научно-художественная книга о взрывчатых веществах;

6. «Юстус Любих». научно-художественная биография

7. «Природа-человек-пейзаж», монография. 1223

Довольного много статей о драме и театре, повесть «Туалет жены доцента», несколько рассказов и эссе,

 Вышли из печати три тома сборника примерно с 22 пьесами. Полный список литературных публикаций размещен на моем сайте.  15 томов пьес опубликовано в Ридеро, Амазоне и Литрес.

 

Переводы

Довольно много моих пьес переведено на разные языки: английский (10 пьес), немецкий (8), французский (10), испанский (2), китайский (6), чешский (3), польский (3), словацкий (3), румынский (5), албанский (2)., болгарский (11), хорватский (6), черногорский, русинский, эстонский (4), украинский (6), монгольский (7), турецкий (3), иврит (4), венгерский, сербский, персидский (2), македонский, латышский и др. языки. Всего, на январь 2024 г. сделано 155 переводов 45-х пьес на 28 языков. Кроме того, есть много переводов на языки народов России: якутский, татарский, тувинский, аварский, и пр. Однако это не означает, что все переведенные пьесы поставлены или будут поставлены. Возможно, для этого не хватает громких постановок на родине.

 

Проза.

Помимо пьес, мне принадлежит некоторое количество прозаических произведений. В 70-е годы я написал несколько фантастических рассказов. В печать я послал только один («Ничего невозможного»), он был опубликован и потом многократно воспроизводился в Интернете. В конце 70-х я написал две научно-художественных книги: одна из серии «Жизнь замечательных идей» (типа ЖЗЛ): «Подражающие молниям» (о взрывчатых веществах; кстати, это была моя первая опубликованная работа в жанре беллетристики) и другая - художественная биография великого немецкого химика «Юстус Либих». Обе были опубликованы издательством «Знание» тиражом 200 тыс. экземпляров. Представление о стиле этих книг дает отзыв в Интернете одного из читателей:

«Уважаемые коллеги! Попалась на глаза книга Валентина Красногорова «Подражающие молниям» об истории взрывчатых веществ. Редкий случай, когда научно-популярная книга по химии читается, как авантюрный роман. Беру на себя смелость рекомендовать всем желающим найти и прочитать ее. Надеюсь, не разочаруетесь. Написано превосходным языком, с юмором и утонченным эстетством»

Намного позднее, в 2003 г. в журнале «Звезда» был опубликован написанный в этом же стиле обширный очерк об Альфреде Нобеле (фактически, расширенная глава «Подражающих молнии»).

Книгу о цензуре «У мысли стоя на часах» я уже упоминал.

Во время жизни в Израиле я стал известен как публицист: в русскоязычной прессе было опубликовано более сотни моих статей на различные общественные и политические темы. Они принесли мне там популярность намного большую, чем пьесы.

Помимо десятка рассказов, чисто художественным и относительно крупным моим прозаическим произведением можно назвать только повесть «Туалет жены доцента», написанную в конце 1980-х годов, в период Перестройки. В России ее публиковать не стали, она была напечатана вне ее и потому осталась незамеченной. Мне самому она очень нравится.

Большинство моих прозаических произведений помещены на сайте http://lit.lib.ru/k/krasnogorow_w_s/ и, разумеется, на моем сайте http://krasnogorov.com/.

 

Я бы охотно писал прозу и сейчас («лета к суровой прозе клонят»), но кому она нужна?

 

 

Стиль. Общие черты. Истоки и лицо.

Когда критики и литературоведы пишут о каком-нибудь писателе, они неизбежно хотят понять истоки его творчества, ищут влияния и параллели, пытаются определить его «лицо», его своеобразие, его собственную нишу в драматургии.

Несомненно, что моя драматургия возникла не на пустом месте и что она основана на опыте литературы предыдущих веков. С юности, в отличие от многих, я любил и люблю читать драмы, совершенно не предполагая, что я и сам когда-нибудь буду их писать. Мне нравилась их сжатость, красота построения, главное же – присутствие не единой абсолютной «правды», а конфликта этих правд между персонажами и внутри персонажа. Вероятно, именно поэтому я, спустя немало лет, начал не с рассказов и повестей, а именно с драмы, еще не зная, что избрал труднейший род литературы.

Я перечитал немало пьес (и не только на русском) – всю классику от древнегреческой и древнеиндийской драмы и до произведений лучших драматургов нашего времени (а позднее и труды по теории драмы и режиссуре). Однако сказать, что я испытал чье-то конкретное влияние, нельзя. Например, я очень люблю и высоко ценю Гоголя, Шекспира и Корнеля. Но смешно считать, что мои пьесы чем-то похожи на драмы этих гигантов. Я люблю также античную драматургию, пьесы Грибоедова, Островского, одноактовки Чехова и Андреева, из западных – Лопе де Вега, Расина, Мольера, Лабиша, Артура Миллера, Теннеси Вильяма, некоторые пьесы Б. Шоу, Ануя и многих-многих других. Мне нравится абсурдный стиль Ионеско, Ханоха Левина, но напрасно искать в моих пьесах подражание этим авторам.

Однако очевидно, что мировая классика в целом послужила мне великолепной школой драматургии и эталоном вкуса, открыла возможности бесконечного разнообразия тем, жанров и стилей, привила стремление к чистоте и совершенству формы. В какой степени это стремление удалось воплотить – другой вопрос.

Что касается возможного влияния современных отечественных авторов и коллег на мои работы, то я считаю его нулевым. Во-первых, я не настолько их знал, когда начал писать. Во-вторых, пьесы многих признанных наших авторитетов (Арбузова, Вампилова, Володина, Горина) мне не так уж и нравятся (часто напротив), равно как и драмы зарубежных нобелевских лауреатов (Пинтера, Беккета, Стоппарда, Дарио Фо). В-третьих, драматургия советских лет не столь уж богата творческими индивидуальностями. Анатолий Смелянский, талантливый театровед, придумал когда-то странный термин «поствампиловская драматургия», который долго был прицеплен к драматургам моего поколения, но сейчас, к счастью, кажется, прочно забыт. То, что пьесы Вампилова не могли влиять на наших драматургов, это очевидно. У него есть две-три неплохих пьесы, у которых сложилась счастливая судьба, но в целом его значение явно преувеличено. Вампилов – хороший драматург, но этого мало, чтобы серьезно влиять на других и тем более говорить о какой-то «вампиловской эпохе». Драматургию двигают вперед те, кто вносят в нее что-то новое, открывают ее не известные ранее возможности, создают новый художественный язык, строят новую модель мира. Именно это и отличает творческую индивидуальность. Такими были Софокл, Шекспир, Расин, Гоголь, Чехов, Брехт. Потому они и стали классиками, потому они и оказали огромное влияние на других. Можно написать великолепнейшую пьесу в стиле Чехова, но это будет лишь иной сюжет и другие персонажи, и даже новые идеи, но не новый шаг в драматургии. И наоборот: чьи-то пьесы могут и не быть совершенством во всех отношениях, но нести в себе новизну, которая обогатит драматическое искусство, как это сделали, например, произведения Метерлинка, Брехта, Беккета, Ханоха Левина.

Признавать чье-то влияние на свои работы не зазорно. Испытывать влияние – не значит быть вторичным. Как сказал Поль Валери по этому поводу, «лев состоит из переваренной баранины». Но плохо, если ради академических изысков будут искать влияния там, где их нет.

 

Теперь важный (для меня) вопрос. Внес ли я сам в драматургию нечто новое или я просто пишу пьесы разного жанра и качества? Занял ли я в этом роде литературы маленькую, но зато свою нишу? Речь идет не о том, насколько я лучше или хуже других, и не о том, на какое меня поставить место в иерархии драматургов по степени известности, качеству пьес, популярности спектаклей, количеству постановок и пр. Речь идет о том, есть ли у меня свое лицо, и каково оно. Можно ли про меня сказать, что я пишу пьесы пусть и не очень хорошие, но не такие, как пишут другие? Есть стиль Чехова, Островского, Ионеско, Лабиша и т.д. По первым страницам пьес этих драматургов (или их подражателей и последователей) можно угадать их автора. Есть ли «стиль Красногорова»?

Пожалуй, на этот вопрос можно ответить одновременно и положительно, и отрицательно.

С одной стороны, во многих пьесах новизна и современность письма, отличие от других проявляются достаточно явно: «Маленькие трагедии», «Давай займемся сексом!», «Театральная комедия», «Фуршет после премьеры». «Дорога туда, откуда нет дороги». Есть и такие, в которых новизна неявна: «Дожить до послезавтра», «Сегодня или никогда» и пр. Многие пьесы представляют собой новые жанровые разновидности, которые пока трудно определить.

 Почерк тоже очевиден: ироничность, точная конструкция, хорошо построенный диалог и пр.

С другой стороны, это обилие тем, форм, жанров, стилей затрудняет определение какой-то одной ведущей черты, позволяющей однозначно определить особое, свойственное только мне место в современной драматургии, мое лицо: как будто эти пьесы написаны совершенно разными драматургами. Над этим надо еще подумать.

И все-таки какие-то главные общие черты, пусть неуловимо, присущи большинству моих пьес. Можно попытаться их определить.

 

1. Простота письма, часто кажущаяся. Среди персонажей нет директоров, продажных мэров, депутатов, министров, олигархов, нобелевских лауреатов и Наполеонов. Чаще всего, это ничем не примечательные люди. Диалог лишен «литературных» красот и ярких образов. Нет обличения, призывов, моральных сентенций, рассуждений о высоких материях, взволнованных монологов о честности, нравственном и гражданском долге. Нет морализаторства и проповедничества. Нет громких событий. Нет крайностей (драк, убийств, грубых сцен, секса, обнаженки) и эпатажа. Нет зауми и многозначительности. Действие развивается как-то уж очень легко и катится само собой без видимой заслуги автора. Я всегда знал, что по этой причине многие считают мои пьесы простенькими и неглубокими, но продолжал писать по-своему. Как писал Гоголь о прозе Пушкина, он ее «упростил до того, что даже не нашли никакого достоинства в первых повестях его». Я помню слова Дидро: «Мы, отчасти знающие, как трудно и почетно писать просто…» Не знаю, почетно ли (особенно, в наше время), но трудно. И замечательная фраза Пушкина: «Прелесть нагой простоты нам так еще непонятна». Это простота, краткость и стремительность требуют большого труда. Гейне прав, говоря: «Поэты начинают с того, что пишут просто и плохо, потом сложно и плохо и, наконец, просто и хорошо. Последнее удаётся немногим.»

2. Как ни странно, я считаю одной из характерных черт моих пьес интеллектуальность (хотя это как бы противоречит сказанному только что выше). Она не во внешней литературной изысканности (хотя есть и такие пьесы), а в самом построении диалога и действии, во взгляде на мир. Интеллектуальность не все понимают и любят.

3. Пристальное внимание к идее, конструкции, сюжету, сценичности, действию, нелюбовь к разговорному жанру, соблюдение принципа «ничего лишнего»: ни лишних слов, ни лишних персонажей, ни лишних линий действия. Это не значит, что пьеса должна быть «хорошо сделанной», но она должна быть сделана хорошо. Для многих режиссеров это скорее недостаток, чем достоинство. Им нужен «воздух» и свобода для разных сценических приемов.

4.Чувство юмора, иронии, склонность к жанру комедии или к комедийному элементу в драме. Это не стремление насмешить, это взгляд на мир. Правда, комедии часто у меня грустны, а драмы не лишены юмора. Комедия же у нас, хоть и любима публикой, считается второсортным жанром. Критики неизменно добавляют к ней постоянные эпитеты: «пошлая», «незатейливая» и пр. (чтобы самим выглядеть не пошлыми и значительными). Комедии не возят на фестивали, и ставят их обычно не главные режиссеры, и не для «Золотой маски», а для публики, которая критиков в высшей степени не интересует.

5.Отсутствие стремления к отдельным остротам, афоризмам и репризам ради самих реприз. Реплики, даже если они остроумны и удачны, должны вытекать из действия и характера ситуации и персонажа, а не извлекаться из записной книжки (у меня ее нет). Тогда даже простые слова, вроде «да» или «нет» могут исторгнуть слезы или вызвать взрыв смеха. Однако не все, даже в театрах, это понимают, и при чтении пьесы она кажется им невыигрышной. Потом они удивляются, почему зритель все время смеется.

6.Притчевость и обобщенность большинства пьес, балансирование на грани реалистичного и условного, освобожденность от бытовых деталей и реалий сегодняшнего дня (которые так любимы поклонниками ложно понятой конкретности и жизнеподобия), нелюбовь к сиюминутной «актуальности». Не случайно поэтому в пьесах нет упоминаний конкретных дат, городов, событий. Во многих пьесах персонажи не имеют имен и обозначаются как «Он», «Она», «Муж», «Жена», «Мужчина», «Женщина», «Доктор», «Официант» и т. п.). Иным кажется, что это происходит от неумения построить конкретный характер, скажем, врача Ивана Петровича Сидорова с его особенностями и морщинками. Но на деле это принцип, требующий удаления из пьесы всего лишнего и второстепенного, чтобы сконцентрироваться на главном.

7.Для меня крайне важна театральность пьесы. Я считаю, что пьеса должна нравиться зрителям, но прежде всего – актерам. Чтобы им было приятно находиться на сцене. Чтобы им приятно было вести диалог. Чтобы не было длиннот и вообще ничего лишнего. Чтобы было не скучно (хотя в глазах многих скучность эквивалентна значительности). Актеры при чтении пьесы не всегда это схватывают сразу, но зато потом при игре «купаются» в ней. Однако нужны хорошие режиссеры и актеры. Иногда мне встречались такие, и я приходил в изумление от таинственного волшебства их профессии. Но чаще постановки вызывают чувство досады и стыда.

Театральность я считаю очень важным, в какой-то мере самодостаточным свойством. Без нее пьеса – не пьеса. Что толку, если в ней есть важные идеи и мысли, но она не сценична? Даже одна только хорошая конструкция, живой диалог, удачные роли, интересный сюжет, остроумные реплики дают пьесе право на существование и успех. На самом деле, в таких пьесах присутствует замечательная идея - апофеоз самого театра. Театральное представление должно быть праздником. Для этого театр создан, для этого он существует. И пьеса (комедия, драма, трагедия – неважно) должна создавать условия для этого праздника.

8.Тщательный выбор жанра. Речь идет не о классических жанрах – выбрать комедию, драму или трагедию. Речь идет о выборе для данной пьесы индивидуального, авторского, только ей присущего и наиболее соответствующего ее замыслу стиля, «внутреннего жанра». Это включает в себя и диалог, и выбор персонажей и ситуации, и манера подачи материала. Это могут быть или реалистические жизнеподобные диалог и характеры («Три красавицы», «Комната невесты», «Женская доля»), или, напротив, приподнято-литературный слог («Жребий», «Песнь песней», «Легкое знакомство»), или иронический стиль («Рыцарские страсти»), или парадоксальный («Фуршет после премьеры», «Давай займемся сексом!», «Женщины по объявлению»), или стиль «стаккато» - короткие отрывистые реплики при максимальной насыщенности настроения и действия («Прелести измены»). Стиль может быть свободно-импровизационным («Балаган»), или, напротив, суховато-сдержанным («Жестокий урок»), или же, наконец, окрашенным лирикой и меланхолией («Его донжуанский список», «Мимолетное виденье»).

Я называю для себя такой способ организации материала «колоритом». В живописи колорит является организующим элементом картины, а иногда и «визитной карточкой» художника (голубоватый колорит Буше, серебристо-серый – Коро и пр.). Американский теоретик драмы Хирш называет это более точным термином «внутренний жанр», подразумевая под этим систему условностей, драматургических приемов и способов видения реальности, принятые автором. Когда актер в спектакле по моей пьесе произносит режиссерскую вставку или отсебятину, я улавливаю ее мгновенно – и не потому, что помню текст наизусть, а потому что сразу слышу, что эти слова в другом «внутреннем жанре», «из другой оперы», они не вяжутся со стилем пьесы. К сожалению, в театрах этого обычно не понимают.

9. Неприемлемость модного теперь площадного, трактирного жаргона, пошлых выражений, грубого сленга и нецензурной лексики – того, что многим кажется признаком «современности». Отражение самых неприглядных сторон действительности не обязательно должно сопровождаться развращающим действием на зрителя, и без того не страдающего избытком культуры. Этическая миссия театра для меня важна.

10.                 Стремление к эксперименту (хотя он не всегда явен), попытка почти для каждой пьесы выстроить свою систему, свою модель мира. Эта неявность эксперимента затрудняет театрам понимание и выбор нужного ключа для постановки пьесы. Каждая очередная пьеса для меня – новая задача, поиски нового. Новая пьеса – это не просто новый сюжет, это попытка раскрыть новые возможности театра, взглянуть по-новому на привычные вещи, найти новые формы драмы, освоить новые жанры. Вот почему мои пьесы не похожи одна на другую. Многим кажется, что они написаны разными авторами. Комедия и драма, фантазия и реальность, парадокс и абсурд... Не всегда результаты этих экспериментов удачны, но мне важно решать свои задачи, а не писать жизнеподобные пьесы, похожие одна на другую и отличающиеся лишь сюжетом.

Хорошую пьесу написать легче, чем пьесу, пусть не очень совершенную, но имеющую театральную и драматургическую новизну, оригинальную по форме, приемам, языку, мышлению. Задача каждого драматурга, если он считает себя современным, - искать новые формы, сказать новое слово в драме. Содержание в любой драме можно более или менее точно выразить одним словом: «жизнь», а вот форма этого выражения может бесконечно варьироваться, и в этом и состоит новизна драмы и драматурга. «Новое» – не обязательно значит «хорошее» (пример тому – так называемая «новая драма»), но искать новое нужно и, главное, интересно. Свое лицо появляется, когда привносишь в искусство (в нашем случае – в драматургию) свой, новый, язык и стиль. Например, Оффенбах по масштабам дарования и вклада в мировую музыкальную культуру – это не Верди, но зато он – композитор со своим лицом и созданным им театральным и музыкальным миром. Было бы гораздо хуже, если бы он был некоей уменьшенной копией Верди.

11.                 И, наконец, мне кажется, что мои пьесы (большинство их) современны. Не в том смысле, что они написаны в наше время, и не по той причине, что в них действуют современные герои, и не потому, что в них используется современный жаргон, или что постановка их требует новейшей постановочной техники, а потому, что сама манера письма современна. Она отражает дух нашего времени, его динамичность, нелюбовь к многословности, учитывает необходимость изменения театральных и драматургических форм в условиях конкуренции с кино, телевидением, компьютерами и Интернетом. То, что можно показать по телевидению и интернету (для них более органична жизнеподобная подача материала), не стоит показывать в театре (или надо показывать это по-другому). В театре же его условная природа, непосредственность общения актера с массовым зрителем, игровая природа драмы, стремление ее к максимальной концентрации реальности, поиски специфичного, присущего только драме и театру изобразительного языка вызывают тенденцию отражать действительность в условных, игровых, иногда гиперболичных формах.

 

Вопросы стиля, языка, конструкции и пр. очень важны, но они относятся скорее к форме произведения. Помимо формы важно и содержание драматургии, значимость поднятых в ней тем, степень отражения жизни и чаяний своего времени и своей страны. Хороший драматург – это зеркало своей эпохи. Отражение не обязательно должно быть буквальным. Такие вечные темы, как любовь, долг, красота, секс, власть, измена, в каждую эпоху понимаются и выражаются по-своему, и классики – лучшие выразители этих взглядов (потому они и классики). Расин и Шекспир не описывали впрямую быт и нравы Франции и Англии 17 в., и, тем не менее, идеология своего времени выражена ими очень ярко.

Сложность вопроса в том, что содержание не существует вне формы – они неразделимы. Новизна формы – это уже и новизна содержания. Но здесь не место вдаваться в сложные вопросы теории литературы.

Итак, спрашивается: в какой мере моя драматургия отразила свое время, наши нравы, воззрения, стиль жизни? Что из моих шести десятков пьес можно считать зеркалом эпохи, а что (используя выражение Раймона Кено) «упражнениями в стиле»? Вопрос непростой. Если придираться, Чехов отразил не эпоху и не Россию в эту эпоху, а вялую тоску тонкой прослойки интеллигенции. Может, его достижения не в содержании его пьес, а в новаторстве формы? Островский отразил жизнь купечества, а Пушкин своими «Я помню чудное мгновенье» и «Когда б не смутное влеченье» вообще ничего ни отразил. И, тем не менее, он величайший гений (кстати, если бы я был поставлен перед выбором: иметь возможность читать только одного автора всю оставшуюся жизнь,- я бы выбрал Пушкина, а если одного драматурга – Шекспира). Над смыслом и значением своей драматургии, быть может, стоит еще серьезно подумать. И лучше не мне, но тогда кому?

Проблема еще вот в чем. Произведения драматургии (как и вообще литературы и искусства) можно считать отражением времени лишь тогда, когда они своевременно признаны, стали широко известны, оказали влияние на общественное сознание. Мои пьесы (особенно, социальной тематики) почти не поставлены, не описаны, не тиражированы в масс-медиа, не исследованы. И им это не грозит и в будущем. Надо оценивать ситуацию трезво. Мои пьесы - это вещь в себе. Если они и зеркало, то зеркало, лежащее в темной кладовой, которое ничего не отражает.

Вообще, анализировать пьесы, даже свои, это дело критика (но не чистого театроведа, которого интересует в первую очередь спектакль), а не самого драматурга. Литературовед (или театровед с хорошим литературным вкусом и образованием) сделает это намного более профессионально, и он освобожден от пристрастности, которую питает к своим детищам автор. Правда, появляется опасность, что, в зависимости от школы, к которой принадлежит критик (структуралист, постструктуралист, психоаналитик, семиотик и пр.), в зависимости от его предпочтений и вкусов, пьеса драматурга сначала превратится в «текст», потом в «дискурс», «нарратив», «конструкт» и т.д., в анализе появятся «денотаты», «парадигмы» и «мифемы», стремление персонажа получить должность будет объяснено как сублимация его эротических вожделений (или вожделений автора), а вся пьеса будет рассмотрена не как плод сознательного размышления автора, а как продукт его подсознания, о котором он сам не имел представления. К счастью (или к несчастью), столь исчерпывающий подход применяют обычно лишь очень глубокие теоретики и только при анализе классиков: Джойса или Шекспира, - а не рядовых авторов и произведений.

Известно, что дать исчерпывающее определение любому слову невозможно, потому что оно дается с помощью других слов. Если мы определим, например, собаку, как «домашнее животное из семейства Canis lupus familiaris, покрытое шерстью и способное лаять», то для точности понимания этого определения мы должны теперь установить, что такое «домашнее», «животное», «семейство», «шерсть» и так далее. Определив эти слова, мы получим несколько десятков новых слов, нуждающихся в определении, и так без конца. Однако, и не углубляясь в эти дебри, мы имеем понятие, что такое собака, и без труда отличим ее от лошади или свиньи.

То же и с определением или интерпретацией смысла произведения. Постструктуралисты договорились до того, что произведение вообще не имеет смысла, или, по-другому, имеет бесконечное множество смыслов, и любой критик, читатель, зритель может интерпретировать его любым образом в соответствии со своим вкусом, воспитанием, социальным положением, возрастом, полом, настроением и т.п. («Заявление, что мы можем заставить литературный текст значить всё, что нам нравится, в какой-то степени верно», - пишет один теоретик). В принципе, это так, но, с другой стороны, становится очевидным, что теоретические изыски уводят нас слишком далеко, и из-за леса теории можно не увидеть деревьев. По словам Умберто Эко, «Утверждение, что любой текст теоретически бесконечен, не означает, что любая его интерпретация будет удачной.» Все-таки существует произведение, у него есть содержание, известно, кем и когда оно написано, и это дает основу для некоей базовой интерпретации, по крайней мере, на уровне «здравого смысла» (справедливо презираемого теоретиками), т.е. на таком уровне, на каком стоит массовый потребитель пьесы – читатель или зритель.

 

Однако для меня затронутые в этом разделе вопросы, хоть и важны, но чисто умозрительны. Ведь главная радость драматурга – не гипотетические аплодисменты и неуклюжие поклоны на премьере, не восхищенные отзывы критиков, а сам процесс творения - увлекательная игра, - когда твои герои возникают из небытия, обретают плоть и кровь, ими начинают двигать стремления и страсти, и ты даешь им свободу, но в то же время не выпускаешь из-под контроля («разум теряет Федра, но не Расин»). Иногда мне самому кажется чудом, что я создал семьдесят пьес, семьдесят миров, и они населены сотнями придуманных мною людей, которые живут, мыслят (следовательно, существуют), любят, радуются, страдают, спорят… Я подсчитал, что в моих пьесах действуют свыше 400 персонажей (не считая эпизодических и участников массовки)! Любопытно, что женщин (215) среди них больше, чем мужчин (20). Обычно в пьесах наблюдается резкий крен в сторону сильной половины.

Ну, а то, что за жизнью этих людей следили миллионы зрителей и верили в их существование (и думали порой – «это про меня»), это хоть и не главное, но тоже приятно. Это дает дополнительную веру в свою работу и в ее смысл.

 

 

Мое отношение к своим пьесам

Какие мои пьесы можно считать успешными с точки зрения спроса на них театров? Полной статистики по всем параметрам, конечно, нет. Выбрал такие критерии: успешными буду считать такие спектакли, которые

а) прошли в каком-либо из театров более 100 раз,

и/или

б) поставлены более чем в 10 театрах;

и/или

в) сохраняются в репертуаре какого-либо театра более 10 лет.

Получилось нечто вроде «топ-20». Список приведен в алфавитном порядке.

1.      Давай займемся сексом!

2.      Его донжуанский список

3.      Женская доля

4.      Жестокий урок

5.      Комната невесты

6.      Кто-то должен уйти

7.      Легкое знакомство

8.      Любовь до потери памяти

9.      Настоящий мужчина

10.  Нескромные желания

11.  Прелести измены

12.  Рыцарские страсти

13.  Свидания по средам

14.  Сегодня или никогда

15.  Собака

16.  Три красавицы

17.  У каждого своя звезда

18.  Фуршет после премьеры

19.  Этот слабый нежный пол (Милые грешницы)

Некоторые из спектаклей по этим пьесам игрались свыше 400 раз, или поставлены более чем в 40 театрах, или сохраняются в репертуаре более 20 лет. Но, в целом, успех относительно скромный: широким спросом театров пользуется лишь около трети написанных мною пьес. Я бы не сказал, что другие мои пьесы, не попавшие в этот список, хуже. Наоборот, многие из них даже более интересные или более кассовые. Но так уж в театре происходит: ставят то, что попало в обойму. А сами вводить в обойму что-то новое не решаются или просто не ищут и не читают из лени.

Можно, конечно, использовать и дополнительные критерии, например, количество посетивших зрителей (но где взять статистику?) или количество переводов на зарубежные языки. Американцы. конечно, в качестве главного критерия выбрали бы сумму полученного гонорара (и были бы в чем-то правы). Однако это не диссертационное исследование, а только заметки для себя. Если бы я писал пьесы лишь для успеха, я бы писал их по-иному. Но успех для меня никогда не был главным критерием. И успешность и качество отнюдь не одно и то же.

 

Ясно, что все 70 моих пьес не могут быть одинаково хороши, и что я их оцениваю и к ним отношусь по-разному. Однако вопрос оценки пьес очень непростой. Я не могу и не хочу расставлять им здесь отметки – пятерки, четверки и тройки. Как писал Пушкин, «можно ли сказать, что хороший завтрак лучше дурной погоды»? Есть пьесы, которые я сам ценю высоко, но знаю, что театры отнесутся к ним прохладно. Есть пьесы, которые я тоже ценю, но считаю, что они элитарны, экспериментальны и не могут иметь кассового успеха. Разве что их поставит очень хороший режиссер с хорошими актерами. Есть пьесы, которые мне нравятся как раз за легкость, кассовость, юмор, сценичность, за их обреченность на успех, но в то же время я сознаю, что они не имеют театральной и литературной новизны и не обогащают арсенала драматургии. Есть пьесы, которые мне самому не очень нравятся, но, тем не менее, мне жалко потраченного на них труда, и я все-таки включаю их в свой «канонический» список, опубликованный в Интернете. Возможно, я включаю их напрасно. Я не принадлежу к тем, кто считает все свои пьесы шедеврами и горько сетует на режиссеров, критиков и всех на свете за то, что они не понимают их гениальности. Если бы я писал пьесы только в расчете на постановку в современных театрах, я бы многие свои драмы просто не начинал бы, а остальные писал бы по-другому. Но я пишу главным образом для собственного удовольствия (хотя мне не чужд известный афоризм Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»).

В чем причины моего собственного довольства или недовольства своими пьесами? Я ставлю себе задачу, пытаюсь найти какие-то новые приемы в драматургии. Иногда это получается, и тогда я доволен, хотя знаю, что пьеса по разным причинам не будет легко принята театрами. Иногда я чувствую, что в пьесе нет оригинальности, изюминки, своего лица, моей индивидуальности, присущего мне почерка, что я написал ее ниже своих возможностей, что замысел, который мне вначале казался интересным, не столь хорош или не нашел должного воплощения. Зритель может этого и не заметить, и пьеса может иметь успех, но сам я отношусь к пьесе холодно, как к нелюбимому ребенку.

В общем, мне кажется, что, несмотря на возможную переоценку своих работ, свойственную каждому автору (и я, видимо, не исключение), я все-таки сужу о них достаточно верно. Недаром сказано:

«Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд»…

 

Пьесы и личный опыт

 

Часто приходится читать, что писатель такой-то изобразил в таком-то произведении самого себя (или свою жену, друга, родственника и т.д.) или отразил в нем какой-либо этап своей жизни. Если даже этого нет, литературоведы все равно сумеют истолковать произведения именно в этом ключе.

Должен сразу сказать, что в моих пьесах нет ни одного персонажа, в котором я бы пытался вывести себя, и с которым меня можно отождествить. В равной степени я, за некоторыми исключениями, ни в одной пьесе не изображал что-либо похожее из моей жизни или из жизни моих знакомых и близких. Что касается исключений, то я их сейчас назову.

Пьеса «Приглашение к убийству». В ней отражен опыт моего непосредственного активного участия в политической жизни. Но только опыт, а не какие-то конкретные лица и события. И этот опыт политической кухни я обобщил, многое добавил, все это объединил. а сюжет придумал от начала до конца.

Пьеса «Собака». Как-то раз я открыл дверь из квартиры на лестницу, и навстречу в квартиру весело вбежал чей-то потерявшийся щенок. Несколько дней мы его ласкали и привечали, а потом нашлись хозяева. Это послужило толчком к созданию пьесы. Но только этот эпизод. Все остальное, что в ней содержится – чистое воображение.

«Дожить до послезавтра» (из цикла «Прелести измены»). В основу этой одноактной пьесы положена ситуация, в которой оказалась знакомая мне женщина. Однако диалоги и сюжет придуманы полностью от начала до конца.

И, наконец, «Кто-то должен уйти». Только эта пьеса в какой-то мере автобиографична: в 1974 г. я защитил докторскую диссертацию, и в том же году мне предложили уволиться с кафедры. У других кандидатов на сокращение оказались достоинства, которых не было у меня: у одного были связи в парткоме (а я был беспартийный), у другого более подходящая фамилия, третья была любовницей шефа и т.д. Сам шеф тоже не хотел, чтобы на кафедре был еще один, кроме него, доктор наук (да еще молодой) и т.д. Абсурдный сюжет и персонажи написанной потом пьесы не имеют конкретного сходства с реальной ситуацией на кафедре, но общий смысл происходящего был один и тот же. Важно, что это был не единичный случай, касающийся только меня, а проявление общих закономерностей советской системы. Иначе не было смысла эту пьесу писать, и она не имела бы никакого резонанса. Именно потому, что пьеса была «про всех», она была с энтузиазмом принята зрителями и поставлена в 40 театрах.

Это что касается моих «личных» сюжетов. В равной мере я почти не использовал в пьесах какие-либо иные реальные истории и случаи. Реальные события стали первоначальным зерном только для трехх пьес. Одна из них - «Настоящий мужчина» (я прочитал фельетон о жулике; все остальное: сюжет, персонажей, интригу, диалог – пришлось выдумать). Другая – «Жестокий урок», толчком к написанию которой послужил эксперимент Милгрэма. Однако реальный эксперимент этого психолога проводился совершенно не так, как я изобразил его в пьесе, и, разумеется, персонажи, диалог, сюжет - все придумано от начала до конца. Пьеса «Импровизация» опирается на опыт, который я получил, наблюдая за групповой психотерапией в больнице им. Бехтерева (куда меня пускал по знакомству зав. отделением).

Все же остальные пьесы не опираются ни на реальные события, ни на кем-то рассказанные истории, и, тем более, я никогда не был «действующим лицом» этих историй. Все эти сюжеты, сотни персонажей, их характеры, их диалоги, конфликтные ситуации, в которые они попадают, – исключительно плод воображения. Более того: я считаю, что реальная история, даже самая интересная, не может лежать в основе пьесы. Драма строится на своих законах, а не на прямом воспроизведении действительности.

Я не очень общительный человек, скорее интроверт, но все же пришлось встретить на своем пути тысячи людей, подмечать особенности их личности и поведения, короче – наблюдать жизнь. Синтез наблюдений вкупе с воображением и создает материал для драмы – как и для всякого другого рода литературы.

 

Как я пишу пьесу

Самое трудный этап в написании пьесы – это ее замысел, ее идея, зерно. Надо понять: О ЧЕМ И ЗАЧЕМ ты хочешь ее писать. (Кстати, я часто думаю: а задают ли себе режиссеры этот вопрос - «ЗАЧЕМ?», - когда ставят тот или иной спектакль? То есть, их первичные мечты понятны: заработать деньги, получить приз на фестивале, набрать хвалебные рецензии, дать себя заметить. Но есть ли иные цели?) Если у тебя есть только сюжет (история, которую ты пережил, или придумал, или где-то ее услышал, или прочитал ее в газете), это будет просто очередной сюжет: как кто-то кого-то убил, или кто-то кому-то изменил, и так далее. Если у этой истории не будет твоего индивидуального видения, если ты не выразишь ее посредством некую свою идею, если у тебя нет сознаваемой цели, хорошую пьесу написать трудно. Невозможно. Ты садишься перед чистым листом бумаги (или экраном компьютера) и пытаешься начать: «Входит…» Кто входит? Зачем входит? Куда входит? А ведь надо не только знать, с чего начать. Если у тебя есть понимание твоей идеи и цели, значит, еще не начав писать пьесу, ты уже должен знать, чем она кончится. Нельзя двигаться к цели, если ты не знаешь, в чем она заключается. Но как знать конец, если ты еще не знаешь начала и середины?

Для выражения идеи и достижения цели выбираются сюжет и персонажи. Но, чтобы выбрать персонажей, нужно иметь представление о сюжете. Персонажей нельзя избрать произвольно, потому что в пьесах они связаны друг с другом довольно жестко и приводят в движение друг друга, как зубчатые колеса в часовом механизме. Приходится одновременно конструировать сюжет (для раскрытия замысла и идеи) и персонажей (ибо без них не может быть сюжета и пьесы). Надо подумать и о пружине, которая будет двигать эти зубчатые колеса, действие: любовь, ненависть, ревность, алчность, честолюбие. И даже когда тебе все это становится более или менее ясным, надо расположить действие во времени и пространстве, суметь привести и увести персонажей, разбить еще не существующую пьесу на акты, сцены и эпизоды, определить их длительность и последовательность. Частью плана и конструкции являются пространство и время. Иногда выбор правильного места и времени действия является труднейшим этапом создания плана. Продумывание хронотопа пьесы (что, где, когда) – крайне важно. Ведь пьеса – не повесть и не рассказ. Все твои идеи: кризис семьи, война, революция, любовь, невозможность понять друг друга, коррупция власти или беззастенчивость бизнеса - должны быть выражены не «вообще», а на глазах у зрителя посредством небольшой группы актеров, вышедших на два часа на сцену.

Надо еще позаботиться и о том, чтобы движение пьесы постоянно обновлялось и усложнялось (новым поворотом действия, сменой места, введением новых персонажей и событий). И, как я уже говорил, начиная пьесу, надо знать, чем она кончится. Хорошо, если концовка неожиданна, но важен не этот технический нюанс, он не может быть самоцелью («Что за жалкое удовольствие – поражать неожиданностью!», - писал Дидро). Важнее итог, к которому ты подводишь героев и зрителей, внятный посыл, ради чего делалась пьеса.

Наконец, надо выбрать точку зрения на события пьесы, ключ, в котором она будет написана, ее стиль: иронический, комедийный, абсурдный, жизнеподобный, фарсовый, трагический…

 

Получается, что еще до того, как будет написана первая строчка диалога, главные трудности сотворения пьесы должны быть уже решены. Между тем, почти все считают, что пьеса – это всего-навсего диалог. Большая ошибка!

Способность порождать интересный замысел, идею и сюжет, придать им сценичность как раз и отличает настоящего драматурга от создателей диалогов. Это и есть творчество. Драматург на пустом месте творит мир, до него и без него не существовавший. Именно в этом он проявляет свою новизну и оригинальность. Как писал Дж. Б. Пристли, хотя театральное искусство – плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».

В наше время развелось очень много людей, которые пишут инсценировки, пьесы «по мотивам», перелицовки классических пьес и т.п. Для таких сочинений нужна известная сноровка и технические навыки, но к оригинальной, подлинной драматургии они отношения не имеют.

Тем, кому кажется, что писать пьесу (которая состоит как бы из одних диалогов) проще, чем прозу, где есть и описания, и авторская речь, и диалоги, я посоветую изложить какой-нибудь сюжет (например, историю своей первой любви) и в виде рассказа, и в виде пьесы. Рассказ польется сам собой. Но при попытке написать пьесу перо споткнется на первом же слове.

Иллюстрацию начальных этапов работы я покажу на примере не своей пьесы, а на общеизвестном произведении. Допустим, я решил писать пьесу о любви, ревности и обманутом доверии. Я выбираю следующую схему: некий благородный и любящий муж подозревает свою жену, ревнует и в конце концов убивает ее. Герой не должен быть бандитом, иначе это будет банально и не драматургично. У него должен быть внутренний конфликт. Измена жены и распад семьи для него означают не только личную трагедию, но и потерю веры в людей вообще. Поэтому я сделаю своего героя исключительно порядочным и благородным человеком, который придет к своему решению только после тяжелейшей душевной борьбы. Жена, которую он собирается убить, должна быть невинна – иначе преступление героя будет оправдано, а героиню нам будет не жалко. Более того, она должна быть молода, красива, горячо любить мужа – тогда ее безвинная смерть и трагическая ошибка ревнивца тронут нас до слез. У мужа, видимо, есть причины легко поверить в измену жены: для этого пусть он сам будет некрасив и уже не очень молод. Лучше даже сделать его негром: это и экзотично, и эффектно для сцены. Два персонажа и их характеры определились.

К кому же ревнует наш герой? Ясно, что к молодому и красивому мужчине из их круга. Удобнее всего его сделать сотрудником или заместителем героя. Вот появился и третий персонаж.

Благородство характера не позволяет герою просто так поверить в измену жены. Для этого нужно, чтобы кто-то клеветал на нее, плел интриги, вливал в уши героя яд. Так возникает четвертый персонаж – клеветник. А клевещет он потому, что завидует успешной карьере красавца – сотрудника главного героя и хочет получить его место.

Главные персонажи обрели характер, заняли свои места, определились их цели и желания – теперь уже можно начинать продумывать сюжет, насыщать его деталями, распределять движение по сценам и эпизодам. И наконец затем можно начинать писать диалог.

Примерно так я начинаю работу над пьесой. Нет ничего труднее начала: из воздуха, из ничего, из пустоты должны возникнуть и ожить герои, появиться их желания, цели, окружение, обстановка, в которой они буду действовать. Надо выбрать именно тот момент их жизни, в котором совершатся значимые для них (и интересные для зрителя) события. Время – важнейший элемент драматургии. Иногда в пьесу надо вместить целую жизнь персонажей, а на это у нас есть только два часа спектакля. Поэтому драма – предельно концентрированный род литературы. Надо не только вместить в нее все значимые для замысла события, но и суметь их расположить так, чтобы временная связь не противоречила причинно-следственной. Это не так уж просто.

Некоторые драматурги используют всевозможную игру со временем: остановка времени, его инверсия (т.е. обратный ход событий), повторение сцен, нарушение их хронологической последовательности. Особенно это стало модным в последние десятилетия ХХ века, например, у Стоппарда (хотя такие приемы использовал еще в 1930-е гг. Пристли): действие начинается в наше время, потом переносится на 20 лет назад, потом на 40 лет назад, потом снова в наши дни, и т. д. Иногда такие приемы оправданы сюжетом и замыслом драмы и освежают ее, но нередко они лишь ради оригинальности усложняют пьесу и запутывают зрителя. Я такими приемами не увлекаюсь. Мои пьесы обычно начинаются с начала и кончаются концом. Главное для меня – выбрать время действия и использовать отведенную драме продолжительность наилучшим образом.

Итак, сначала появляется замысел, вернее, его первоначальное зерно: то возникла какая-то идея, иногда смутная и неясная, то в голову приходит интересный театральный и драматургический прием, который ранее никем не использовался – и тогда думаешь, в каком сюжете и с какими героями этот прием сработает наиболее ярко. Иногда просто запоминается какая-нибудь одна фраза, или вдруг возникает удачное название пьесы, которой еще нет. Чаще всего это «зерно замысла», возникшее в голове среди ежедневной суеты, тут же забывается. Иногда к этой мысли возвращаешься, записываешь ее, после чего замысел может оставаться в состоянии зародыша много лет, дожидаясь своей очереди. У меня есть пьеса, к которой я приступил спустя 50 лет после возникновения замысла

Но если замысел не забылся, показался интересным, и если есть время и настроение (что бывает не часто), то я спустя месяц или двадцать лет возвращаюсь к нему, изучаю его более внимательно, взвешиваю, пытаюсь углубить его, расширить с нескольких строк до одной-двух страниц. Очень часто при этом выясняется, что замысел, который казался удачным, на поверку становится неинтересен, или что на нем трудно построить пьесу, и что он больше годится для рассказа или киносценария. Но если я вижу, что он может оказаться плодотворным, я продолжаю время от времени возвращаться к нему, дополнять его разными соображениями и идеями. Когда мне кажется, что замысел созрел, я могу приступить непосредственно к работе над пьесой. Но я начинаю ее писать только тогда, когда знаю, что у меня впереди есть хотя бы две недели относительно свободного времени. Писать пьесу годами я не считаю правильным. Невозможно, на мой взгляд, прерывать работу, дать угаснуть азарту, написать реплику героя и через месяц вернуться к пьесе и вспоминать, что ему хотела ответить героиня, и о чем вообще идет речь. Две, редко три недели – это мой обычный срок работы над пьесой. Первая неделя уходит на мучительное обдумывание деталей сюжета и конструкции, выбираются и определяются персонажи, уточняются их цели и характеры, ищется жанр и стиль, необходимые для выражения идеи, составляется подробный план (составление плана – это следующий этап разработки замысла), взвешиваются его недостатки, придумываются приемы, чтобы эти недостатки обойти. Всеми силами я удерживаю себя от писания диалога (от «авось начну писать, и все само собой получится»)– это самое последнее. Но вот наступает момент, когда все более или менее ясно, и тогда я приступаю к написанию самой пьесы – диалога и ремарок. Обычно вначале дело все равно идет трудно (подавляет обилие возможных вариантов), и удается за день написать не более страницы, а чаще и вообще ни одной. Но по мере вживания в жизнь персонажей работа резко ускоряется, и скоро я могу писать диалог безостановочно. Ведь все уже ясно, остается только записать слова. Чем лучше продуман план, тем быстрее и легче пишется диалог. Ты уже знаешь содержание и смысл каждой сцены, с чего она начинается и к чему она ведет, знаешь отпущенный на нее лимит времени (страниц, строк), знаешь, кто, как и почему говорит и действует. Не всегда удается (и не всегда нужно) придерживаться плана с немецкой точностью, но работа без плана очень трудоемка (как заметил Дидро, «сколько стружек остается в мастерской!») и редко ведет к хорошим результатам.

Однако это не значит, что диалог – самая легкая часть работы. Драматургический диалог, каков бы стиль пьесы ни был выбран – жизнеподобный, или абсурдный, или какой угодно другой – не имеет ничего общего с обычными бытовыми разговорами. В крайнем случае, он лишь имитирует их, но на деле выполняет множество других задач. Он продвигает действие, задает драме необходимую пространственно-временную структуру, обеспечивает сценическую, зримую форму существования персонажей (т.е. через диалог надо передать не только то, что мы слышим, но и что видим на сцене), он характеризует их, он кодирует интонацию и подтекст, он насыщен, он очищен от всего случайного и не необходимого. Реализовать все эти задачи не так просто.

Создание через пьесу видимой, зримой составляющей будущего спектакля для меня важно. Герои не должны только говорить. Они на сцене должны жить, двигаться, совершать физические действия. Это определяется не только ремарками (и лучше, если не ремарками). Допустим, например, в диалоге имеется такая фраза: «Ты промокнешь, возьми мой зонтик.» Этого достаточно, чтобы без ремарок понять, что действие происходит на улице, что погода дождливая, что персонаж заботливо относится к своему партнеру, что они близко знакомы (на «ты»), и что он протягивает ему (ей) зонтик.

И при подробном плане работа над пьесой не всегда бывает гладкой. Иногда в процессе писания диалога на ум приходят новые идеи, возникают даже новые персонажи, и пьеса начинает двигаться не в том направлении, как ты задумал, и ты с радостью даешь своим персонажам свободу жить и действовать так, как они хотят (или, наоборот, придерживаешь их, чтобы не отвлекаться от движения к цели). Иногда, наоборот, чувствуешь, что пьеса вдруг скучнеет, теряет темп, что высказанные в ней мысли не стоят тридцати страниц текста и двух часов зрительского внимания, что чего-то не хватает, что ты уже выразил эти идеи в других своих пьесах и не сообщаешь миру ничего нового. Тогда приходится остановиться, корректировать план (иногда радикально) и искать иные решения. Как правило, они находятся (недаром продумывался план). Но есть пьесы, которые я бросил писать на середине, так и не закончив. И не потому, что не знал, как довести до конца сюжет, а потому, что увидел, что пьеса не несет ничего нового, что она мне не интересна.

 

Пьеса по мере своего движения должна раскрываться читателю-зрителю всё новыми сторонами и гранями. Ее можно уподобить луковице («сто одежек») или кочану капусты. Снимая один слой, мы открываем другой, и лучше, если он будет не совсем тот, что ожидал зритель, и, если каждый такой шаг будет не только удовлетворять, но и подогревать интерес и любопытство, вызывать и обманывать ожидания. Речь идет не о внезапных «перевертышах» и эффектных неожиданностях (кстати, и неожиданность должна быть мотивирована), а о непрерывном (по возможности) вводе новой информации, изменении ракурса, точки зрения на происходящее.

Вот примеры из нескольких моих пьес (для краткости рассмотрены только их начальные сцены и первые фразы).

«Сегодня или никогда». Начало. На сцене двое мужчин. Первая фраза: «В-третьих: характер у нее совершенно невозможный». Зритель сразу озадачен и вовлечен в действие. Почему «в- третьих»? А что было «во-первых,» и «во-вторых»? Узнаем ли мы это, и когда? Кто эти двое? У кого «невозможный характер»? Постепенно мы получаем ответ на часть этих вопросов (а давать ответы нужно, потому что одни только вопросы и неясности вызывают скуку; как писал Дидро, «жанр требует ясности, действие – стремительности».) Эти двое – муж, перечисляющий жалобы на свою жену, и его друг. Но позднее друг оказывается не только другом, но и приобретает новые функции и ипостаси. После того, как их диалог исчерпан, вводится новый персонаж, потом еще один, и события каждый раз приобретают новый смысл и рассматриваются под другим углом, а то, что мы уже видели и слышали, надо переосмысливать. И только в самом финале, когда зритель уже успел забыть о начале, он узнает, что было «во-первых» и «во-вторых». И, наконец, только самое последнее слово пьесы объясняет истинный смысл самого первого, а это слово то же самое: «в- третьих». Конец возвращает к началу, и нам становится ясно, что всё повторится, что персонажи, вследствие своей слабохарактерности и неспособности к решительным поступкам, не могут вырваться из замкнутого круга. Эта необходимость ретроспективной оценки и переоценки предыдущих сцен и событий ведет к «интерактивному» восприятию пьесы и спектакля как целого, а не только текущего эпизода (в постановках эта идея не всегда реализуется).

 

«У каждого своя звезда». Пьеса начинается с того, что женщина пилит ножовкой деревянный брус. Почему пилит (это не женское занятие), а, например, не шьет или не убирает комнату? Входит мужчина. Входит, как к себе домой, но, оказывается, это не его дом, и что он здесь посторонний. Кто же он тогда? Скоро мы получаем ответы на эти вопросы, но при этом возникают новые. Вот так: вопросы, ответы и снова вопросы - развивается действие. По мере движения пьесы мы постоянно меняем свое представление и о мужчине, и о женщине, и о характере их отношений, и об их судьбе.

 

«Дожить до послезавтра» (из цикла «Прелести измены»). Двое в постели (это уже начало с места в карьер), они любят друг друга, они безмерно счастливы. Завтра свадьба. Однако выясняется, что свадьба завтра, но не у них, а только у нее. А кто же тогда этот мужчина? И с кем у нее свадьба? И почему она накануне свадьбы в постели с другим? Оказывается, то, что мы видели в начале, вовсе не пикантно и не смешно. Снова вопросы, и снова мы ждем ответов, и снова снимаем с происходящего один покров за другим.

 

Последний пример: «Лебединая песня». На сцене, представляющей собой некую неприбранную комнату, видимо, нежилую, находится немолодой мужчина. Первая его реплика навстречу входящей женщине: «Раздевайтесь». Еще ничего не началось, а уже происходящее вызывает любопытство. Что за странная комната? Что в ней делает мужчина? Почему к нему приходит женщина, и кто она? Почему вместо «здравствуйте» - «раздевайтесь»? И если она не девушка по вызову (и обстановка, и возраст персонажей не дают возможности предположить это), то что за странное предложение? Начало явно провокационное. Оно, среди прочего, дает ключ к постановке: это пьеса, конечно, не жизнеподобна, она слегка или в значительной мере абсурдна, ее и ставить надо соответственно. Жизнеподобная пьеса начиналась бы примерно так:

- Здравствуйте, Роман Анатольевич.

- Добрый день. Садитесь, пожалуйста. Я вас пригласил, чтобы…. И т.д.

Когда ситуация с раздеваниями становится зрителям понятной, характер пьесы изменяется. На сцену вводятся новые персонажи, начинаются новые линии действия.

 

Навряд ли эти объяснения драматургической кухни что-то проясняют, но одно должно быть понятно: место и время действия, диалог, очередность появления персонажей, явность и неявность их намерений - все должно быть продумано, упорядоченно и организованно. И, в то же время, все должно выглядеть естественно, совершаться само собой без всякого насилия драматурга над своими героями и их поступками.

 

После того как пьеса закончена, я ее редактирую (главным образом, сокращаю, отсекая лишние слова, фразы, остроты, уходы в сторону, нарушения принятого для этой пьесы стиля и ее модели реальности). Потом отставляю пьесу в сторону, стараясь ее забыть, и через месяц-другой читаю ее уже незамыленным глазом и корректирую ее как бы с точки зрения постороннего человека.

Потом помещаю пьесу на свой сайт в Интернет и теряю к ней интерес. В театры я свои работы уже давно не предлагаю и не рассылаю. Надоело. Раз в 3-4 года просматриваю пьесу (особенно, если есть повод – например, очередная постановка) и иногда вношу некоторые небольшие изменения, обусловленные переменами в жизни общества, которые приносят годы.

 

Как ставить мои пьесы

После того, как пьеса написана и помещена в Интернет, наступает (обычно нескоро, иногда через пять лет, иногда через двадцать пять, а то и никогда) следующий тягостный этап: постановка. Тягостный, потому что реализация пьесы нынешними режиссерами связана для меня чаще с отрицательными эмоциями, чем с положительными. Просто диву даешься, какие нелепые фантазии и приемы вносят режиссеры в постановку, как мало они вникают в суть и стиль пьесы, и как мало вообще она их интересует. В общем, они и не хотят или не умеют анализировать пьесы. Они воплощают в спектаклях некие свои идеи, часто невнятные, сумбурные и случайные. Я боюсь ездить на премьеры: нередко я испытываю при просмотре чувство стыда, а не удовлетворения (хотя видел и замечательные постановки с очень сильными режиссерскими решениями).

 

Сообщая драматургу о своем намерении поставить его пьесу и спрашивая разрешение на это, театр никогда теперь не пишет о том, кто будет ставить и играть, почему выбрана пьеса, каковы пожелания автора и пр. Он интересуется только одним: какова будет цена за право постановки, как будто речь идет о покупке мешка капусты. За последнее десятилетие мои пьесы были поставлены в трех или четырех сотнях театров, и только раза два режиссер установил со мной творческий контакт: делился своими соображениями о постановке и характерах персонажей, задавал вопросы и т.п. Теперь автора не приглашают на репетиции. Если он приглашен на премьеру (что не часто, но еще встречается), ему показывают совершенно готовый спектакль, изменить который он уже не в силах. Это положение, конечно, ненормально и пагубно отражается и на театре, и на драматургии. Неучастие драматурга в постановке и в премьере (на которые авторов стали приглашать все реже и неохотнее) лишает его сценического опыта и замедляет его творческий рост. Режиссер же, лишаясь редкой возможности общаться с живым автором, замыкается в своей профессии и в самом себе и упускает случай познакомиться с мышлением драматурга.

Вообще, отношения драматурга и театра всегда в какой-то мере конфликтны. С одной стороны, у спектакля может быть только один хозяин, и этим хозяином должен быть режиссер. Режиссура – это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. Кроме того, театр находит иногда настолько выразительные краски для воплощения сюжета в том или ином эпизоде, что сами слова уже становятся ненужными. Драматург же не всегда понимает, что если его тексту найден яркий зрительный, театральный эквивалент, то в этом конкретном случае вполне можно пожертвовать какой-то репликой, а то и целой страницей. Наконец, драматург, как и всякий человек (тем более творческий), нередко обладает далеко не сахарным характером, и долгие споры по мелочам лишь раздражают актеров и режиссера и замедляют работу над спектаклем.

Вместе с тем, раз уж автор пока здравствует, не стал еще классиком и может без помощи ученых литературоведов сам разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Это спустя сто лет Чехов и Станиславский стали бронзовыми монументами, а когда-то они оба были начинающими, вживую общались, спорили, расходились и дружили, что, в общем, пошло на пользу делу. Может быть, благодаря обращению к драматургии Чехова Станиславский и стал законодателем режиссуры. Исполнители в результате объяснений, обсуждений и споров с драматургом могут лучше понять смысл той или иной реплики, сцены и всей пьесы в целом (и они – увы - часто в этом очень нуждаются), а драматург, в свою очередь, – замысел режиссера. Автор в процессе репетиций может увидеть необходимость внесения в текст изменений, которые пойдут на пользу и пьесе, и спектаклю. Режиссер, выслушав пожелания автора, может захотеть выполнить их (но не буквально, а переведя их на театральный язык) и тем усилить свое решение спектакля. Разногласия между драматургами и постановщиками их пьес нередко возникают как раз не из-за текста и не из-за требований к его переделке или сокращению, как это обычно считается, а из-за его трактовки, из-за разного видения автором и режиссером тех или иных персонажей и всего спектакля в целом. По существу, конфликт драматурга и постановщика - это спор двух режиссеров, из которых первый создал воображаемый, а второй - реальный спектакль. Однако такой конфликт обычно не столько тормозит процесс, сколько является его движущей силой, заставляя обе стороны задуматься над своей правотой и искать в ее пользу более сильные аргументы. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.

Часто мы слышим, как режиссер объявляет, что он «придумал, про что ставить спектакль». А зачем придумывать? Ставить надо про то, что написал драматург. Во всяком случае, если он еще жив, его можно хотя бы об этом спросить. «Руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться» (Немирович). И задача режиссера не придумывать за автора, а понять его. И затем это реализовать. И главное, не исказить. В этом и есть талант и порядочность постановщика. Теперь все меньше становится режиссеров, способных очень внимательно прочитать пьесу.

Конечно, драматург может быть не слишком талантлив, а пьеса может быть слаба и нуждаться в переделке. В театре могут быть технические и актерские проблемы, не позволяющие поставить пьесу в том виде, в каком предложил ее драматург. И, разумеется, режиссер может предложить исправления, существенно улучшающие пьесу. Но вносить все эти изменения нужно только с согласия и с участием драматурга, не отметать автора, а работать вместе с ним. Этого требует закон, этого требует этика, этого требует польза дела.

Нет сомнения, что режиссер может и должен интерпретировать пьесу в соответствии со своим вкусом и возможностями театра. Вопрос в том, каковы творческие, юридические и этические границы толкования пьесы, и какова мера участия автора в этом толковании. Вообще, проблемы интерпретации чрезвычайно сложны и с теоретической, и с практической точек зрения. Любой автор, и я в том числе, не может абсолютно точно, в ясных словах изложить замысел своего произведения. Не случайно Л. Толстой писал (в письме к П. Голохвастову): “Если бы Вы могли в разговоре рассказать то, что Вы хотите выразить в своей драме, Вам незачем было бы и писать ее”. Но допустим, замысел объяснен автором четко и однозначно. Значит ли это, что этот замысел безусловно вытекает из написанного им текста? Не ошибается ли сам автор? И может ли быть авторская трактовка справедлива и неизменна для всех времен, для всех театров, для всех постановок?

Может быть, автор написал настолько гениальную пьесу, что сам не сознает грандиозности своего замысла («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.»). А, может, и наоборот: ему кажется, что замысел ясен и великолепен, но убогая пьеса не дает к этому никаких оснований, и все его объяснения – не более, чем «суп с комментариями».

Не будем углубляться в дебри этого вопроса. Ясно, что изложить мои пожелания и, тем более, указания, как ставить каждую мою пьесу, в рамках этого очерка невозможно и ненужно. Я ограничусь лишь общими соображениями.

Как в идеале я сам вижу постановку своих пьес? В оценке роли режиссера и драматурга при постановке спектакля я расхожусь с общепринятыми в настоящее время мнениями. Теперь говорят об эре «режиссерского театра», как о некоей непреложной, позитивной и очень современной тенденции (таковая имеет место, в основном, в России, где понятия права и произвола порой неразличимы). По этой идеологии, написав драму, ее автор утрачивает все права на ее дальнейшую интерпретацию. Режиссер может ее сокращать, дописывать, смешивать с другими текстами, добавлять персонажей, менять жанр (например, с комедийного на драматический и наоборот), вставлять зонги, предисловия, танцы, «текст от театра» и т.д. То, что этим грубо нарушается закон, никого не волнует. Скажи спасибо, что тебя ставят. Все активнее столичные критики и режиссеры муссируют термины «постмодернизм», «постдраматизм», «прекращение диктата драматурга в театре», «алитературный» (или даже «антилитературный») театр, «театр без пьесы» и т.п. Суть этих теорий (и практики) одна: пропагандируется театр без пьесы и драматурга. Зритель в этих построениях во внимание не принимается, хотя зритель – такая же составная (даже более важная) часть театра, как режиссер, художник и др.

Для меня такая идеология совершенно неприемлема, и я борюсь с ней, как дон Кихот с мельницами. Сейчас все чаще приходится слышать, что драма – это лишь полуфабрикат, что лишь в театре она обретает жизнь. Я с этим решительно не согласен. Я считаю, что драма – это прежде всего Литература. Это не повод для постановки и не сырье для театра. Смешно считать, что, например, Бетховен писал закорючки на пяти линейках, а его музыка начинается лишь с того момента, когда гениальный дирижер взмахнул своей палочкой. Еще нелепее предполагать, что симфония является произведением этого дирижера. Я ставлю роль драматурга в театре во главу угла. Именно он создает пьесу, без которой не было бы ничего остального, именно с него начинается театр. При всем уважении к великим режиссерам прошлого и настоящего, здание театра построили на века все же не они, а драматурги - Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Расин, Корнель, Грибоедов, Гоголь, Островский, Чехов… Театр, теряющий уважение к Слову, к драматургии, в том числе современной, теряет сам себя. Вместе со Словом, теряется и человек, а с человеком теряется и театр. Хорошим режиссером я считаю не того, кто воплощает некие театральные идеи и приемы безотносительно к пьесе, а того, кто с максимальной силой воплощает идеи, литературную красоту и особенности стиля драмы.

Разумеется, я все время имею в виду то, что всегда называлось «драматический театр». Возможны, допустимы и всячески приветствуются другие виды театра и зрелища: балет, кино, цирк, их смесь, «режиссерский» и пр. Но драматический театр существует, чтобы выражать жизнь через мысль и слово драматурга.

Вопреки общепринятому заблуждению, драматург пишет не текст, не слова, а спектакль. Пьеса включает все: и слова, и мысли, и характеры, и место, и время, и идею, и цель, и их физическую жизнь, и облик персонажей, и их физические действия. И этот спектакль, закодированный пока на бумаге, режиссер должен увидеть, понять и воплотить. В этом и заключается мастерство и дарование постановщика. Станиславский не переписывал Чехова и Метерлинка, он утвердил себя в истории театра тем, что сумел достойно воплотить их на сцене. И долг режиссера - не только буквально сохранять слово в слово текст (это, порой, не самое главное), а именно увидеть спектакль, написанный драматургом, увидеть не буквально, а перевести его на адекватный театральный язык (что очень трудно) и сделать зримый спектакль.

Хороший драматург тщательно думает о слове и его оттенках, о ритме фразы, о многообразных задачах, стоящих перед каждым словом диалога, о конструкции, о связи между репликами и сценами. Резание драмы по живому месту, как это часто делается, приводит к печальным результатам. Постановщикам надо чувствовать также почерк драматурга, жанр его пьесы - и не грубое хрестоматийное разделение («комедия» - «драма» - «трагедия»), а все мыслимые жанровые переходы и нюансы, которыми столь богата современная драматургия. Я же нередко наблюдал, как веселый фарс играют как психологическую драму с унылыми паузами, бытовую драму – как пьесу абсурда с формальными трюками и усложненными мизансценами и пр. Когда режиссер начинает работать против пьесы, проигрывают все: и пьеса, и спектакль, и драматург, и режиссер (и более всех - зритель). Когда же они работают в резонанс, спектакль обретает силу.

«Из двух чаш художественных весов: на одной чисто внешняя художественная форма, на другой проникновение в образ, в идею автора, выше вторая, так как более пуста первая. Или не ставить пьесу, или проникнуться автором». Так писал Немирович. Но он же признавался: «Способность проникать в душу автора есть не наша особенность»… Часто переделывают пьесу, «вместо того, чтобы вернуться к автору».

Если коротко, то я бы очень хотел, чтобы режиссер, решивший ставить мою пьесу, прежде всего, внимательно прочитал ее и определил, в каком ключе она создана, каков ее «внутренний жанр». Если она написана в жизнеподобной традиционной манере, то и ставить ее надо соответственно, не усложняя ее формальными приемами и наворотами и требуя от актеров насыщенной эмоциями реалистической игры. Если это динамичная комедия, то надо не увлекаться психоложеством (как говорил Маяковский), не «углублять» ее паузами и символами, а добиваться живости, импровизационности и, главное, очень четкого владения текстом. В комедии, как нигде, требуется точность речи. Стоит изменить одно слово, или даже порядок слов в реплике, не сделать нужную паузу, заменить тщательно продуманную фразу приблизительной отсебятиной, как комедийность целого эпизода может быть убита или превращена в пошлость.

Если это фарс или парадоксальная комедия, то можно и желательно использовать соответственный театральный язык, гиперболичный и раскованный (но не пошлый). Если это пьеса с элементами абсурда, то такие же элементы условности и абсурда должны быть и в режиссуре.

В любом случае не надо привешивать к постановке приемы, трюки и решения, не вытекающие из смысла пьесы и не усиливающие его.

Может показаться, что я говорю здесь вещи общеизвестные (и это действительно так). Но сколько раз я с удивлением наблюдал в постановках своих пьес, как комедию убивают психологическими безднами, живую теплую лирическую пьесу – холодными формальными приемами, стремительное действие – бесчисленными паузами, сцендвижением и зонгами, пьесу парадокса и абсурда – тщательным жизнеподобным или даже приземленно-бытовым исполнением. Далеко не всегда театр может плохую пьесу поднять (он может лишь интересным решением замаскировать ее недостатки), но я неоднократно убеждался, что хорошую пьесу театр может загубить.

Я как-то видел интереснейший спектакль режиссера Вадима Голикова в университетском театре: одна и та же одноактная пьеса (Л. Петрушевской) одними и теми же актерами в одних и тех же декорациях и костюмах без малейших перемен в тексте исполнялась за один вечер три раза подряд. И это было три совершенно разных спектакля! С разными характерами, с разными идеями, в разных жанрах. Я увидел наглядную иллюстрацию огромной власти, которую театр имеет над пьесой. И надо использовать эту силу бережно, работать не против материала (как это иногда стремятся делать желающие утвердить себя режиссеры), а в резонансе с ним.