Евгений
Соколинский
СТАРШОЙ
(штрихи к
портрету Валентина
Красногорова
и театра его
времени)
«Современная
драматургия»,
2013, № 2, с.208-212
«Займусь историей советской комедии» – мечтал студент филфака Ленинградского университета Евгений Соколинский. Хотел начать с 1960-х годов -- чех Мирослав Микулашек закончил пятидесятыми. Радостно трепещущий, он, то есть я, пришел в издательство (было это в 1980-е).
«Собираюсь написать монографию о комедии». -- «Куда это Вас, батенька, понесло? Сам Золотницкий будет ее делать» -- ответили мне.
У Д.И.Золотницкого посмертно вышла книга о фарсе, причем, дореволюционном. Современную комедию он и не думал исследовать. Факт тот, в моем «комиковании» образовался большой перерыв.
В
«Начальством» он стал закономерно. Дело не в возрасте, хотя к драме подступился в возрасте Христа, а в том, что в Мастерской молодых драматургов Игнатия Дворецкого (объединение 70-х гг.) уже был «старшим» по знанию жизни, широте кругозора. Опять же дело не в кандидатской (в 74-м и докторской), не в изучаемых горючих сланцах, преподавательском опыте. Он пытался решать вопросы бытия и политической жизни. Горючие сланцы тут мало чем помогали. Дворецкий, строго говоря, тоже мало чему мог научить. Но собрал талантливых людей: Семена Злотникова, Людмилу Разумовскую, Александра Галина, Аллу Соколову -- и дал им возможность общаться, спорить. За это уже спасибо.
Обычно писатель, прежде всего, рассказывает про хорошо ему знакомое. Химик Красногоров знал быт и нравы научного учреждения. Почему бы над ними не посмеяться? Как посмеялись Даниил Аль и Лев Раков в комедии «Опаснее врага» над дураками от науки, псевдоучеными. Красногоров решил повернуть тему «мнимости» по-своему. Его заинтересовало, кто нами управляет и как нами управляют. Звучит не весело, но сатирические комедии получились славные. Интрига «Настоящего мужчины» (1968, в 2007 новая редакция) вполне традиционна: «мнимый король», «мнимый барин» с последующим разоблачением. Здесь криминальный тип, недавно из заключения, возглавил научную лабораторию. Обычно втируша оказывается в дураках, и над ним смеются. В комедии Красногорова всё наоборот. Директор исследовательского института Верещагин и другие руководящие коллеги -- в роли «мнимых ученых» (правда, Верещагин под занавес на пути к исправлению), а уголовник Соколов -- прекрасный руководитель с золотыми руками. Кроме того, автор подбросил ему множество афоризмов. Получился странный симбиоз Остапа Бендера с монтёром-ителлектуалом. Редкий жулик сыплет фразами вроде: «Вы склонились над прибором, как Психея над спящим Амуром». Под финал истинный ученый Борис Орехов говорит Соколову: «Когда выпутаетесь, приходите ко мне. Я Вам помогу стать настоящим доктором [наук – Е.С.]». В пьесе мы найдем и любовный треугольник Орехова с двумя помощницами (эгоисткой и любящей) -- без положительного начала «Мужчина» был бы и вовсе непроходим.
В комедии продемонстрирована омертвевшая система. Её нужно подпитывать, чтоб ожила. А уголовные навыки помогают быть смелым, инициативным, уверенным в себе. Этих качеств не хватает «порядочным» людям. Если критика не слишком углублялась в суть новой комедии (и не стоило углубляться – автору и театру навредишь), то цензура понимала, о чем речь. Пьеса пролежала под спудом 8 лет. Пролежала бы и дольше, кабы не Яков Семёнович Хамармер.
Любопытный был человек, руководитель Ленинградского областного театра драмы и комедии. Писал ужасные пьесы под псевдонимом «Ясных», ставил посредственные спектакли, но был отличный организатор. В нём парадоксально сочетался страх обычного советского человека с искренним желанием показать у себя в театре что-нибудь остренькое. Он мне рассказывал, как пришел к высокому московскому начальству от культуры и с пламенной наивностью спросил: «Объясните мне как член партии члену партии, что антисоветского в «Свидании в предместье»? «Высокий» член партии не мог сформулировать и дал добро. Хотя нутром чувствовал антисоветчину. Таким образом, впервые появился на сцене Вампилов. Вероятно, и премьере «Настоящего мужчины» предшествовала подобная доверительная беседа в верхах. Критики спектакль хвалили, в том числе, за удачную роль Вадима Ермолаева (авантюрист Соколов). Актер и в жизни старался показать себя «крутым паханом». Так что индивидуальность с ролью совпали.
Казалось бы, после успеха «Мужчины» «пробить» вторую комедию «Кто-то должен уйти» (1972, опубликована в 1989) будет легче. На самом деле, ее появлению на подмостках предшествовала почти детективная история. «Минус единицу» (так первоначально назывался второй опус Красногорова) прочел завлит Театра им. В. Комиссаржевской Виктор Новиков. В тот же день с ней познакомился Рубен Агамирзян. Утром были распределены роли и назначена первая репетиция. Однако мудрый Рубен Сергеевич понимал: с литованием текста могут быть проблемы, и сделал ход конем. В Ленинграде находился начальник Управления театрами Министерства культуры Зайцев. Агамирзян подсунул ему пьеску. «Партия» была проиграна вчистую. Вместо того, чтобы ускорить процесс прохождения новинки через цензуру, Зайцев на совещании по репертуару разнёс комедию, назвав ее отвратительно антисоветской. Все произведения Красногорова были запрещены для постановки в Москве. Почти автоматически -- и в Ленинграде. Пылкое возмущение министерского начальника в присутствии театральной элиты города не могло не вызвать интерес к автору. Д.М.Шварц попросила почитать «Минус единицу». Комедия ей очень понравилась, но не время было БДТ лезть на рожон. «Вы же понимаете – наш театр слишком на виду, чтобы ставить такие пьесы». Она была права. Театр предпочёл «Протокол одного заседания».
Областной театр драмы и комедии существовал совсем не на виду, и Яков Семенович Хамармер предложил комедию переименовать, под новым названием провести через областное Управление культуры. Ну, не в курсе он, что пьеса запрещена. Манёвр был опасный. Хамармер мог потерять театр, партбилет, вылететь из города с волчьим билетом. Всё-таки маневр удался. Область и город – два царства, редко соприкасающиеся в сфере сценического искусства, хотя каждый областной театр мечтает перейти в городское подчинение. В ту пору театрами области руководила милейшая женщина Любовь Дмитриевна Можейко, внешне строгая, а по сути добродушная. «Пьеса, конечно, рискованная, но уж больно смешная», -- заявила она по прочтении Красногорову и дала лит, с которым «Кто-то должен уйти» пошел уже по России. Никто так и не узнал, что это та самая скандальная, запрещенная, антисоветская комедия. А кто знал, тот помалкивал. Это не помешало через два года в Петрозаводске уволить режиссера местного театра после премьеры. Но это уже отдельная история.
Что же в комедии было такого необычного? Несмотря на внешнюю камерность, в ней показана абсурдность общественной системы, построенной на устранении всего полезного, талантливого. На первый взгляд, речь шла о вещи будничной: сокращении штатной единицы. Вопрос в том, кого можно сократить? Сотрудники оцениваются по любым критериям, кроме деловых качеств. Единственный человек, который действительно работает, и должен быть уволен. Система запрограммирована на самоуничтожение. Впрочем, бронебойная сатира «выстрелила» на сцене Областного театра драмы и комедии, в скромной постановке Я.С.Хамармера. Широкого резонанса не получилось. Хамармеру разрешали идеологически сомнительные вещи (например, Петрушевскую, которая шла только в студиях, «Полет над гнездом кукушки» и т.д.). Знали: скандала не будет. И острота действительно рассасывалась. Значение пьесы не было осознано и критикой. При этом она стала одной из самых удачных в творчестве драматурга, ставится вплоть до нашего времени.
Впрочем, и в «Настоящем мужчине» Красногоров тоже провидел многое. В 1968 году трудно было представить подобную ситуацию, но теперь мы пребываем в обществе, где уголовные и полууголовные элементы стали хозяевами жизни. А хилые интеллигенты-моськи робко лают на воротил, обижаясь на их власть и доходы. Правда, новые уголовники не столь обаятельны, как герой комедии.
Могу предположить: тихий успех сатирических комедий несколько разочаровал начинающего автора. И основы не потряслись. Подобно Гоголю (пусть и не равный Гоголю), он от изображения системы повернулся к изображению частного человека. Но не стяжал славу лирического комедиографа типа Бориса Ласкина. И на любовном фронте Красногоров обнаружил ту же мертвечину, страх и абсурд.
Берется вечная и гривуазная тема: адюльтер. Почему бы не написать водевильчик? Ан нет. Персонажам триптиха «Прелестей измены» не до любви, тем более, не до страсти. Они чувствуют себя загнанными в угол. Сегодня в городе, как некогда в деревне, люди одного культурного слоя прямо или косвенно знакомы. Каждый друг, приятель, родственник приводит за собой многочисленных друзей, приятелей и родственников. Мир тесен в прямом смысле. Прием случайных встреч, совпадений утрачивает водевильную окраску, оборачивается социальной драмой. В «Прелестях измены» смысл тайного свидания теряется из-за страха перед сослуживцами, четырьмя кланами родни, соседями и знакомыми соседей. Увидят, услышат, узнают, разоблачат в любом месте, в любом районе, на улице и дома.
На маленьком плацдарме однокомнатной квартиры с телевизором (третье действующее лицо) происходили вещи, часто случающиеся при простительном стремлении к счастью. Любовь постепенно извратилась, нарушились простые человеческие связи.
В каждом из героев Красногорова звучит несколько спорящих голосов. Всякому тезису противостоит не менее убедительный антитезис. В результате – неподвижность. Персонажи «Прелестей измены» ко всему привыкли, в том числе, и к собственной неудовлетворенности. Сидящий внутри маленький цензор ехидно спрашивает: «А зачем тебе это делать, если лучше не будет?». Чувствуют: перемены необходимы, а условия вроде бы не позволяют.
У Красногорова композиция триптиха геометрична. Малый драматический театр (режиссеры Лев Додин и Евгений Фридман. 1985) смягчил жесткость «Прелестей измены» театральностью, лирической эксцентриадой. Три одноактовки превратились в единый текст. Мы оказываемся наедине с двумя вполне обыкновенными людьми. Если, конечно, считать нормальным, что эта пара, таясь от окружающих, пытается построить некое подобие параллельной семьи. Он (Михаил Самочко) -- грубоват и примитивен. Она симпатична простодушием, наивной практичностью. Герои Красногорова не порочны, они растеряны. Всё в их жизни оборачивается абсурдом. Он доходит до полной апатии: – «Я ничего не хочу». А у Нее жажда деятельности ещё жива, не угасла способность к жертвенности. Ей дорог этот усталый человек, нуждающийся даже не в любви -- в уколах от нервов. Михаил Самочко играл рационально, шаржированно, Светлана Гайтан – без издевки над безымянной героиней, приближая последнюю сцену к драме. Беспокойство за незаконного спутника и вечный страх перед разоблачением раздирали женщину. Авторские сарказмы, режиссерская насмешливость как бы существовали сами по себе. Актрису пронизывала душевная боль, затравленность. Не возникало желания злорадно сказать: «Так тебе и надо, развратница! Нечего мужу изменять!» О каком разврате применительно к измочаленному существу могла идти речь? Ей бы немного отогреться, да своего дурачка по головке погладить.
Гайтан нарушала режиссерский план, но своей игрой обеспечила долгую жизнь постановке. Сочувствие к одинокой женщине уводило в сторону от заявленной темы «механистичности» чувств. Начинало казаться, будто «загвоздка» в эгоизме мужчины. Окажись ее избранник более «высокой пробы», всё бы и устаканилось. Понятно, автор был недоволен театром, точнее, первой редакцией спектакля Евгения Фридмана, и свое недовольство выразил в суровых воспоминаниях (журнал «Балтийские сезоны». 2005. № 11). Додину он благодарен за гармонизацию постановки. Тем не менее, Красногоров начал опробовать иные сюжеты, хотя «проверка» системы продолжилась в «Жестоком уроке», а бессмысленное кружение любовников обернулось фантасмагорией в «Театральной комедии».
Дело не только в анализе верхнего этажа системы. Винтики-то каковы? Если в 1970-е писателя интересовал феномен «хомо советикуса», то в «Жестоком уроке» 2000-х гг. он ставит вопрос шире. Конечно, немец или американец внешне свободнее, но принципы манипулирования обывателем едины. По форме, пьеса представляет собой театрализованный психологический эксперимент, попытку разобраться в пружинах, двигающих обществом. Одна из таких пружин -- легкая внушаемость безответственности: «Это жестоко, но ты за это не отвечаешь». Преподаватель ставит эксперимент на двух своих учениках. Условие эксперимента: право проводящего опыт причинять боль электрошоком. И чем дальше, тем больше входит во вкус молодой человек из благополучной семьи, нажимая на кнопку.
Каждая пьеса Красногорова – эксперимент, не всегда очевидный. Есть камера-обскура, где проводится эксперимент (не важно, учебный ли это класс, комната для невест во Дворце бракосочетания, или папский дворец). Важно, что в ограниченном пространстве моделируется условная среда для опыта. Потом происходит «слом» и приоткрывается большой внешний мир, меняющий ракурс. Красногоров, подобно О’Генри, любит неожиданные финалы. В этом его театральность. В лирической пьесе «Его донжуанский список» жених, невеста оказываются вскоре чужими, и невеста уходит с немолодым вдовцом, а бывший жених становится шафером. В «испанской» комедии «Рыцарские страсти» средневековые Ромео и Джульетта возненавидели друг друга, а причины вражды «двух равно уважаемых семей» родились от исторического беспамятства. Семьи не с теми враждовали, с кем бы надо.
Дело не в том, в каких костюмах щеголяют действующие лица. Скажем, в «Женщине, которой не было» разыгрывается сюжет о почти мифологической папессе Иоанне. Кстати, Красногоров фантазирует исторически убедительно. Автор опять-таки ставит эксперимент: «А если бы человеку дали деньги, положение, власть, неограниченные возможности изменять мир по своему разумению?» И что же? Может ли человек переделать собственную природу? Неожиданно Красногоров отвечает в лирическом ключе. Изменять мир, оказывается, легче, чем самого себя. Женщина, привыкшая ощущать себя мужчиной, не может избавиться от своей сути, уходит от славы и положения, сжигает за собой мосты и становится любящей женой. Наивно? Наверно. Но человечно.
Сам Красногоров тоже способен «сжечь мосты». В 90-е пьесы Красногорова и его друзей по мастерской Дворецкого почти вымело из репертуара петербургских театров (не считая антреприз и старых постановок), хотя драматурги продолжали работать, а театры за рубежом и на периферии их много ставят. Почему? Вместе со сменой исторических эпох произошла смена драматургических. Даже при схожих сюжетах у семидесятников-восьмидесятников и младших современников подходы иные. Банально, но факт.
Красногоров пишет много об отношениях мужчины и женщины, но это вовсе не мило и не забавно, как, скажем, у Надежды Птушкиной. Его пьесы нельзя подвести под рубрику «поговорим о странностях любви». В 90-е и 2000-е пошла мода на «сюр». «Сюр» литературно-игровой (М.Угаров), «сюр» лирический (Ольга Мухина, нынче Елена Ерпылева). И этим Красногоров не балуется. Нельзя сказать, будто в 90-е драматург оказался никому не нужен. Брезжили планы постановки «Дела Бейлиса» у И.П.Владимирова, съемок фильма, однако ощущение своей несовместимости с российской жизнью тоже было.
В
Всё же театральная зараза прилипчива. В эмиграции Красногоров выпустил сборник пьес «Прелести измены» и теоретическую книгу «Четыре стены и одна страсть, или Драма – что же это такое?» Стремился определить, в чем состоит специфика драмы по отношению к другим видам литературы. Красногоров. рассматривает вопросы действия, композиции, драматического диалога. С теоретиком драмы я сейчас спорить не буду (а есть о чем) -- моя задача иная: поведать о драматурге Красногорове. Замечу, сборник пьес мог бы быть объемистее. Красногоров напрасно отсек первые опыты.
Не
только папесса
Иоанна напрасно
борется со
своей
природой.
Драматург
Красногоров,
решивший
порвать с
литературой,
уже в
В
Не буду доказывать, будто Красногорова всегда ведет идеологема или философема. Он профессионал, и его привлекают порой чисто художественные, иногда даже технологические задачи. Думаю, не случайно в «Комнате для невест» действуют 16 женщин. Одна из самых популярных западных комедий Р.Тома «8 любящих женщин». Написать пьесу лишь для женщин очень непросто. Ансамбль из 14-ти голосов, правда, не только женских («Путешествие в Реймс» Д.Россини), считается уникальным для мировой музыкальной литературы. Наш автор переплюнул Тома и Россини, увязав в единое действие шестнадцать особей. Как не любить актрисам подобного женолюба?
Его увлекает раскручивание головоломного сюжета (например, в «Любви до потери памяти»). Пациент обращается к врачу по поводу прогрессирующего склероза. Кто этот пациент? Не ясно, сколько у него жён и есть ли вообще. В одну из предполагаемых жён доктор влюбляется. А тут еще заявился третий мужчина, у него тоже виды на Марину. Подозрительная компания убеждает доктора, будто он сам страдает потерей памяти. Зритель перестает понимать, кто кому дядя. Разгадка оказывается проста, но штука в том, что выхода из создавшегося положения нет. В финале Михаил (так зовут мнимого больного) убегает играть в казино с тысячей долларов. Независимо от того, выиграет он или проиграет, ситуация иррациональна. Связанные родственными и любовными узами действующие лица будут постоянно жить в ожидании суда и тюрьмы. Вот такие весёленькие комедии пишет Красногоров. У Мюссе есть прелестная одноактовка о парочке склеротиков, они забывают даже о том, что собрались объясниться и пожениться. Красногоров такими пустячками не занимается. Он открывает мистификационную природу жизни и искусства.
Одна из самых известных (кроме Санкт-Петербурга) комедий Красногорова, «Давай займемся сексом», продолжает линию «Прелестей измены», «Шествия гномов». В известном смысле, это обманка. Название зовёт, обещает эротические эпизоды. На самом деле, каждая следующая сцена – вариация предыдущей со сменяющимися партнерами. Партнеры заявляют о своем желании заняться сексом, но этим заявлением дело и кончается. Слова «давай займемся сексом» звучат как заклинание, как рефрен песни. Между объявлением о намерениях и реальностью – пропасть.
Красногоров любит спиральную композицию. На каждом новом витке человек в чем-то повторяется, но в то же время приоткрывается по-новому (как в «Сексе», драме «Собака»). В итоге первоначальное впечатление оборачивается противоположным.
Пьеса «Давай займемся сексом» построена чуть ли не математически. Использованы все сочетания. У Красногорова очень развито комбинаторное мышление. Казалось бы, это напоминает построение комедий у Рея Куни. Однако «слишком женатый таксист» действительно занимается сексом с двумя женщинами. И «голубой» сосед со своим партнером тоже. Кроме того, для Куни смеховой эффект превыше всего. У Красногорова итог печален. Все желания уходят в пустоту. Несмотря на легкомысленность заглавия, перед нами модель нашей жизни, как она представляется философу-скептику.
Разумеется, такие вещи надо уметь ставить и играть. Режиссер, «плывущий» по сюжету, и актер, балующийся характерностью, Красногорова не сыграет и не поставит. Получится либо скучно, либо пошло, либо то и другое вместе. Здесь нужен мастер условного театра, умеющий почувствовать природу гротескной комедии, а таких -- раз-два и обчёлся.
С годами Красногоров как будто смягчился. В последнее время он пишет дуэты поздней любви, трио о мужчине и женщине. В «Его донжуанском списке», «Легком знакомстве» драматург обещает: «Быть может». Не стремится вызвать бурное веселье, но способ построения сюжета у него комедийной закваски. В любом случае, фокус в том, что одного (одну) принимают за другого (другую). Это пьесы бенефисные, для мастеров. При минимуме внешнего действия надо быть разнообразным. Красногоров даёт прекрасный материал для театра. Его диалог энергичен, пружинист. Короткие реплики хочется читать про себя или вслух, но нельзя этот диалог «раскрашивать».
Красногоров пробовал себя во многих жанрах, обращался к разным эпохам. Библейские тексты послужили материалом для «Песни песней». «Рыцарские страсти» построены на реалиях испанского средневековья, «Этот слабый нежный пол» отсылает нас во Францию XVII в. Красногоров сочиняет публицистические драмы («Дело Бейлиса»), детективы («Приглашение к убийству»). Написал психологическую драму («Лунный свет между тенями елей»), пьесу-притчу («Райские врата»), использовал приемы клоунады («Балаган»), сочинил пародию на «новую драму» и детскую кукольную сказку «Страшный разбойник».
Когда читаешь подряд десяток его пьес, трудно найти «петушиное слово», определяющее специфику автора. Понимаешь только: внешне спокойный человек – клубок противоречий. Он идеалист и скептик (впрочем, это характерно для романтиков-иронистов), берется за стилизацию и выворачивает каноны наизнанку, пишет комедию и отравляет ее горечью, старается быть полезным театру, а сам идет поперек нынешних его тенденций.
И все-таки «провал в пустоту» – традиционный красногоровский мотив. Он, вероятно, и отпугивает современного антрепренера, директора. Как бы мы ни ругали свою жизнь, должна быть надежда для бедного зрителя на благополучное разрешение конфликта, тем более, в комедии. А вдруг мы «увидим небо в алмазах»? В общем-то драматург эту нашу тоску понимает, однако спрятать свою грусть не может. Возьмем комедию «Ноги женщины номер два». Пьеса начинается как простодушный детектив с элементами гиньоля: на пустыре обнаруживают десятки ящиков-гробов с нижней частью женского тела и неизменной надписью «Ноги женщины номер два». Но Красногоров пишет комедию – значит, опять обманка. Речь не о массовых убийствах с расчленёнкой – о деятельности фабрики, которая невесть чем занимается, отмывает деньги и для камуфляжа выпускает манекены. Манекены не нужны -- все магазины забиты. Вот их и выбрасывают.
Мог бы выйти сценический фельетон. Нет, автор превращает пьесу в гротеск с начальником Семен Семенычем, безликими Ивановым, Петровым. У Семен Семеныча периодически исчезает голова, да и сам он представительствует на собраниях в виде манекена. Шутка обернулась памфлетом с щедринскими мотивами («органчик» и т.д.). Производство – фикция, блюстители порядка – фикция и, похоже, любовь со студенткой Надей тоже фикция. Правда, Петров тайком пытается работать, что уж вовсе неприлично (привет сюжету «Кто-то должен уйти»!), но это всё-таки выродок. Хотя студент-правдолюбец (ему Красногоров одолжил собственное имя) и просыпается под финал, обмануть мотивировка сном никого не может. Кошмар-абсурд жизни остается кошмаром.
Кстати, Дворецкий, если и не научил Красногорова писать пьесы (он и так умел), то «завещал» ему ситуацию «человека со стороны». Она проглядывает в ранних пьесах («Настоящий человек», «Кто-то должен уйти»), в современных («Его донжуанский список», «Ноги женщины № 2», «Театральная комедия» и др.). Человек со стороны – взгляд автора, здравомыслящего человека. Его альтер эго может быть жуликом, трудягой, студентом, инженером, но обязательно вклинивается в дикую, привычную жизнь (научную, производственную, театральную). Симпатичен, понятен и уходит за кулисы с улыбкой на устах. Правда, далеко не всегда победителем. Как, например, студент-юрист в «Ногах женщины № 2».
Псевдо-фабрика не идет ни в какое сравнение с псевдо-театром. Претензий к современному театру у Красногорова накопилось уйма. Периодически он выплескивает их в публицистических статьях, но достается театру и в художественной форме. Кто не смеялся над нелепостями закулисной жизни, над накладками, оговорками? Много лет идет, скажем, «Шум за сценой» М.Фрейна, где закулисная кутерьма так забавна… Красногоров в «Театральной комедии» тоже начинает с театральной нескладухи. Во время представления костюмной драмы из эпохи XVIII-го века в будуар к сценической Графине приходит неизвестный в кроссовках и свитере, чтобы сыграть роль Герцога. Пьесы он не знает. А тут еще появляются другой Герцог и Граф. Один исполнитель -- муж Графини по жизни, а Граф--по сцене, но не прочь… И т.д. Драматург заманивает нас сюжетной и словесной свистопляской. Впрочем, не игра в относительность реального и художественного его интересует. Исподволь он подводит нас к мысли: «Какой замшелый этот традиционный современный театр!»
Автору насолили режиссеры, поэтому устами актрисы-Графини он обличает их склонность к оригинальничанью: «Режиссеры теперь так привыкли удивлять, что уже давно никто ничему не удивляется», «мы будем играть до тех пор, пока он (режиссер – Е.С.) не покончит с собой». И Красногоров еще хочет, чтобы его ценили и понимали представители режиссерского цеха!
Я бы охотно присоединился к отдельным колкостям в адрес режиссуры, но пока другой профессии, осмысляющей и возглавляющей художественный процесс, не придумали. Есть режиссер и Режиссер. И председатель Гильдии Красногоров идет к Режиссеру, пытаясь найти с ним общий язык.
Драматургу Красногорову с этим трудно смириться. Он показывает компанию ведущих актеров, продюсера, как серпентарий содельщиков, куда чужаку («человеку со стороны», честному человеку-инженеру, драматургу) не войти. Под конец инженер (актер по случайности) гордо покидает театр, объясняя: нам с этими «заигравшимися» не по пути. Но почему-то хочет вытащить из «омута» хорошенькую актрису, чужую жену. А ведь она – плоть от плоти «мерзкого» театра. И не к лицу положительному, здравомыслящему технарю адюльтерничать. Такое уж это опасное дело -- театр. Стоит с ним связаться, и сам впадешь в алогизм.
Беда в том, что Красногоров любит сегодняшний театр и в то же время многое в нём не приемлет. Не может от него уйти. Он радуется, когда видит что-нибудь стоящее. Он хочет, чтобы его собратья по перу ставились на наших сценах, причем, талантливо ставились. А пока организует открытые сценические читки пьес. Есть договоренности с Театром на Литейном и Театром на Васильевском. Эта половинчатая форма «сращения» с театром пока удается. С полноценными премьерами туго. Но старшой Красногоров не унывает (или почти не унывает). Он привык добиваться счастливой жизни для других. Ему-то, с его 380-ю постановками по всему миру (Польше, Чехии, Германии, США, Индии, Монголии) чего жаловаться? По подсчетам автора, в год появляется примерно 10-15 премьер по его пьесам. Вместе с тем у большинства из них трудная судьба. Некоторые ждали лет 20, пока их распробуют. Переводили его на несколько десятков языков. На английский, немецкий, испанский, чешский, польский, словацкий, румынский, албанский, болгарский, хорватский, черногорский, аварский, эстонский, украинский, монгольский и пр.
Конечно, приятно упиться своим творением по-монгольски, но ведь хотелось бы и по-русски. И не за тремя морями. Увы, нет пророков в своем отечестве! Всё-таки надежда умирает последней. А вдруг прогрессивный петербургский главреж позвонит и скажет: «Завтра начинаем репетировать Вашу пьесу!». Но это уже ситуация из фантасмагорической комедии.