H

Валентин Красногоров

Интерпретация драматургии[1]

Об интерпретации

Наука об интерпретации много лет стоит в центре внимания литературоведов и философов. Сотни исследований, десятки монографий, множество школ и направлений… Но в чем, собственно, заключается проблема? Существует ли она вообще? Ведь, если написано слово «стол», то это и есть стол, а если написано «Я ходил гулять», то это и означает «Я ходил гулять». Что тут интерпретировать? Зачем мудрствовать?

Однако не всё так однозначно. Недаром Тютчев вопрошал: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.»

Фундаментальный вопрос интерпретации можно сформулировать пятью словами: как одному человеку понять другого? Проблема, казалось бы, простая, но почти не разрешимая.

Проблемы всякой интерпретации и, в особенности, интерпретации драматургии чрезвычайно сложны и с теоретической, и с практической точек зрения. Вот, например, что пишет Е. Н. Цимбаева об интерпретации с детства знакомой и как бы совсем понятной комедии Грибоедова «Горе от ума»:

«Анализ комедии, ее многочисленных идей и конфликтов, проводился методами не только исторического, но и литературоведческого и театроведческого исследований. В результате, в зависимости от желаний и задач авторов, герои «Горя от ума» рассматривались то как социальные типы – и тогда пьесу политизировали, видя в ней манифест декабризма и даже отклик на конкретные программы и дискуссии; то как театральные амплуа – и тогда пьесу архаизировали, ища и находя в ней следы влияния классицистской драмы, прежде всего «Мизантропа»; то как живые люди со страстями и противоречиями – и тогда пьесе придавали любое звучание, вплоть до модернистского (Чацкий появляется из «ниоткуда», комната Софьи оказывается «пространственной аномалией» и т. д.). Соответственно, при этих крайних подходах на первый план выступал вопрос интерпретации того, что хотел сказать Грибоедов. Вариантов ответа существует почти столько, сколько исследователей брались за перо, и каждый ответ по-своему убедителен… И все же это гениальное произведение неисчерпаемо. Тысячи филологов, литературоведов и театроведов писали о нем почти два века, но и тысяча первый найдет в нем что-то, не замеченное предшественниками.»[1]

Литературоведы разных школ (формалисты, структуралисты, психоаналитики, семиотики) добились в толковании текстов многих плодотворных результатов и разработали для объяснения своих теорий сложную систему терминов, которые мы в этой краткой работе постараемся не употреблять. Однако до единогласия в методах и оценках успешности интерпретации еще очень далеко. Постструктуралисты договорились до того, что произведение вообще не имеет смысла, или, по-другому, имеет бесконечное множество смыслов. При такой точке зрения любой режиссер, критик, читатель, зритель вправе интерпретировать его любым образом в соответствии со своим вкусом, воспитанием, социальным положением, возрастом, полом, настроением и т.п. «Заявление, что мы можем заставить литературный текст значить всё, что нам нравится, в какой-то степени верно», — пишет один теоретик. В принципе, это так, но, с другой стороны, становится очевидным, что теоретические изыски уводят слишком далеко, и из-за леса теории можно не увидеть деревьев практики. Как пишет Людвиг Витгенштейн (сам выдающийся теоретик), «витая в облаках, с трудом понимаешь, что надлежит оставаться в сфере предметов повседневного мышления.» В этой сфере постараемся оставаться и мы. Все-таки существует произведение, у него есть содержание, известно, кем и когда оно написано, и это дает основу для некоего базового толкования, хотя бы на уровне «здравого смысла» (обычно презираемого теоретиками), т.е. на таком уровне, на каком стоит массовый читатель или зритель. Но не вредно этот здравый смысл вооружить пониманием и некоторых достижений теории.

Умберто Эко, крупнейший специалист в области интерпретации и посвятивший этой теме множество работ, в том числе специальную монографию («The Limits of Interpretation», 1990), отмечает, что «на протяжении последних десятилетий правам интерпретаторов придается слишком большое значение… Утверждение, что любой текст теоретически бесконечен, не означает, что любая его интерпретация будет удачной.»[2]

Интерпретация, по Эко, должна строиться «на максимальном понимании написанного и поддерживаться контекстом». Т.е. толкование какой-либо реплики, или эпизода пьесы, или характера персонажа должно основываться не на отдельных фразах и отрывках, а на всем тексте пьесы в целом, ее стиле, ее видении мира, что требует углубленного анализа произведения в целом.

«Литературные произведения призывают нас к свободе толкования, потому что позволяют воспринимать прочитанное с разных ракурсов и сталкивают нас с многозначностью как языка, так и самой жизни. Но чтобы продолжать эту игру, по правилам которой каждое поколение читателей прочитывает литературные произведения по-своему, необходимо исходить из глубокого уважения к тому, что я обычно называю интенцией текста.»[3]

Этого-то уважения как раз и не хватает многим театральным интерпретаторам.

Почти все исследования в интересующей нас области посвящены проблемам трактовки тех или иных готовых текстов (фраз, высказываний, литературных произведений). Однако мы кратко рассмотрим эту необъятную проблему в ином ключе, в одном аспекте, пожалуй, наиболее важном для драматурга (впрочем, и для любого писателя): интерпретация автором собственных произведений.

«Так, как написано»

Каждый драматург мечтает, чтобы его пьеса была понята и поставлена «так, как написано». Мечта почти несбыточная. Во-первых, автор сам не всегда может реализовать и сформулировать собственное видение своего произведения. Идея драматурга, его намерения не всегда совпадают с идеей получившейся пьесы и смыслом, который автор, как ему кажется, в нее вложил. То есть противоречия возникают уже между автором и его собственным текстом. Во-вторых, хорошая пьеса многозначна и допускает множество успешных трактовок, подчеркивающих ту или иную грань ее смысла. В-третьих, идею автора, не искажая ее, можно выразить разными театральными средствами и приемами. В-четвертых, в разных актерских составах и на разных площадках одна и та же пьеса прозвучит совершенно по-разному, даже если ее будет ставить сам автор. В-пятых, время и место исполнения вносят в понимание пьесы новые нюансы.

Восприятие пьесы публикой очень зависит и от того, насколько совпадает тема диалога с мыслями, которые занимают зрителя в этот данный момент, в этот период жизни и в эту данную эпоху. Резонанс со зрителем, создание в нем ощущения, что пьеса «про него», про его проблемы, боли и радости, чрезвычайно усиливает впечатление от пьесы и облегчает ее верное понимание. Однако у зрителей разный культурный и умственный уровень, разная профессия, разный жизненный опыт, возраст, пол, характер. Кроме того, на восприятие зрителями произносимого текста влияют сиюминутные причины: неудачное место в театре, плохое или хорошее настроение, самочувствие (например, простуда или боль в спине), усталость, озабоченность делами на службе, семейная ссора и т.д. Важное значение имеет и настрой зрителя, его внутренняя подготовленность к спектаклю и оправдание его ожиданий. Например, если ему пообещали в рекламе «искрометную комедию» (что обычно и бывает), а показывают лирическую драму, пусть очень хорошую, он может не «врубиться», его будет раздражать «тягомотина», отсутствие остроумных реплик и комических положений. Точно так же вкус, одаренность, культура разных постановщиков сильно разнятся между собой. Как писал еще Кант, «люди, одинаковые по языку, стоят неизмеримо далеко друг от друга по понятиям.»

По всем названным причинам текст, который, по мнению автора, должен быть понят всеми совершенно одинаково, понимается всеми (и создателями спектакля, и зрителями) совершенно по-разному. Поэтому драматург должен быть готов к тому, что его собственное понимание пьесы и отдельных ее реплик может не совпадать с пониманием тех, кто ее трактует и исполняет (режиссера, художника, актеров), и тем более тех, кто ее смотрит или читает. И, если он хочет быть понятым так, как он задумал, он должен быть требовательным прежде всего по отношению к самому себе, воплотить замысел с предельной точностью, писать диалог с максимальным учетом всех особенностей его слышимой и зримой составляющих. Это не освободит автора от разных толкований его текста, но, по крайней мере, поможет приблизить эти толкования к его собственному пониманию.

Авторская интерпретация

Пожалуй, все литературоведы сходятся лишь на том, что интерпретация возникает при встрече произведения с читателем/зрителем. Это верно, но есть видение, толкование произведения, возникающее еще до его создания или в процессе его создания – это авторская интерпретация. Ведь первый интерпретатор пьесы – сам автор. Собственно говоря, пьеса – это интерпретация его замысла.

Особенность авторского видения заключается в том, что драматург еще до того, как написана первая строчка, уже «знает» о пьесе всё самое главное, и его задача состоит в том, чтобы слово за словом воплотить свою задуманную интерпретацию. Задача «обычной» интерпретации обратная – путем анализа наличного текста определить смысл слов, реплик, эпизодов и всего текста в целом.

В процессе создания пьесы основные контуры ее авторской интерпретации разрабатываются на стадии замысла и обычно предшествуют написанию диалога. Пьеса, еще до ее написания, существует у автора в голове. Движение идет от общего к частностям: общий замысел, идея пьесы определяют жанр, стиль, форму, язык и содержание диалога, характеры персонажей и все остальные параметры. Конечно разработка отдельных сцен, сюжетных линий и персонажей может видоизменить и скорректировать начальный замысел, но сама тенденция – от общего к частному – сохраняется.

Если автор понимает, о чем и зачем он собирается писать пьесу, если он хорошо представляет себе идею произведения, его жанр и стиль, его сюжет, характеры персонажей, мотивации их поступков, эмоциональную атмосферу пьесы и отдельных ее эпизодов, если он стремится вложить в пьесу определенный смысл, значит, можно говорить об авторской интерпретации создаваемого произведения (ведь раскрытие смысла и есть интерпретация). Но замысел – это одно, а его реализация – это другое. Первоначальная умозрительная концепция нуждается в ее подтверждении создаваемым текстом. В случае удачи у автора получается примерно то, что он хотел выразить. Однако по разным причинам (иногда от избытка таланта, чаще от его недостатка) текст у него может выйти из-под контроля, и результат получается не совсем тот или совсем не тот, что автор планировал (хотя он может этого и не сознавать).

Надо все время помнить, что интерпретация пьесы исходит не из деклараций автора, не из его мнения о ней, не из его комментариев, не из того, что ему хочется в ней видеть, а из того, что диктует написанный им текст. Текст состоит из слов. Значит, автору, когда он пишет, надо тщательно выбирать слова, чтобы избежать неправильного их толкования, и заботиться о том, чтобы результаты отвечали заданным им целям, его собственной концепции. Автор должен учиться интерпретировать собственные тексты и аргументировать свою концепцию, опираясь только на текст, а не на некие идеи, заключенные где-то в его голове. Если сам драматург смутно представляет цели своей работы или не сумел практически воплотить свой замысел, у него нет права требовать ее «правильной» («ставить так, как написано») интерпретации и от других. Неопределенный смысл означает отсутствие всякого смысла. Невнятность и смутность чаще всего говорят не о глубине мышления автора, но о его недостаточном мастерстве или просто о том, что ему нечего было сказать. Всякое искусство, будь то драматургия, архитектура или скульптура, требует, помимо вдохновения, еще и мотивировки, организованности и объединения частностей в единое продуманное целое. Благодаря этому у произведения и появляется смысл. Таким образом, продуманность и внутренняя согласованность текста является лучшим средством его защиты от кавалерийских интерпретаций. Сам текст будет этому сопротивляться.

Сказанное не означает, что авторская трактовка пьесы должна быть очевидна, однозначна и одномерна. Искусство призывает думать и чувствовать, оно скорее задает вопросы, чем отвечает на них. Хорошо выстроенный и продуманный текст не исключает широты и разнообразия театральных трактовок, он не ограничивает, а расширяет возможности творческого соавторства постановщика в создании спектакля. Однако вероятность грубого нарушения авторского замысла будет снижена. Во всяком случае, необходимость такого вмешательства будет труднее обосновать и реализовать. Если скрипка изготовлена как скрипка, ее сложно заставить звучать как виолончель или кларнет.

Правда, малоодаренных и излишне самоуверенных интерпретаторов такие трудности не останавливают. Они не утруждают себя поиском нужного ключа к замку и просто взламывают дверь.

Поясним сказанное примером. Допустим, некий автор хочет написать пьесу об опасности неоправданной ревности, трагедии обманутого доверия, гнусности клеветы. Он выстраивает следующий примерный сюжет: Муж, под влиянием клеветника, начинает ревновать свою жену и в конце концов ее убивает. Для реализации сюжета автор выбирает персонажей: благородный, но уже немолодой и некрасивый, и потому не уверенный в своей привлекательности мавр; его жена - невинная молодая и красивая; клеветник – подлый, но изобретательный, храбрый и настойчивый, готовый ради карьерных соображений разрушить чужое счастье; и, наконец, красавец, к которому ревнуют жену и которого хочет свалить завистливый клеветник. Итак, у автора есть концепция, есть видение своей будущей пьесы и ее персонажей, есть ее примерный сюжет и понимание ее целей. Теперь нужно написать пьесу так, чтобы эти цели были последовательно воплощены в тексте.

Сравним для наглядности написание пьесы с созданием мозаичной картины. Сначала художник наносит на подготовленную основу цветной рисунок («концепцию» будущей мозаики), затем по рисунку выкладывает кусочки цветных камней или смальты, тщательно подбирая кубики нужных оттенков желтого, зеленого, синего и помещая их в строго определенное место, намеченное рисунком. Если цвета будут перепутаны, или кубики будут вставлены не в то место, то из них не получится задуманная картина. Так и драма – она слагается из кубиков – слов, предложений, реплик и эпизодов, и только при правильных их выборе и расстановке в задуманном порядке все элементы пьесы будут логически и художественно согласованы. Тогда результат совпадет с замыслом. Толкование отдельных сцен и реплик, их необходимость и смысл будут верными, если они подтверждаются остальной частью текста, и ложными, если вступают с нею в противоречие.

Что происходит на практике? Авторы часто увлекаются частностями и не заботятся о целом (что самое важное и трудное). Больше внимания они уделяют деталям и эпизодам. То персонаж эффектно «взрывается», то начинает острить – не потому, что этого требует характер сцены и замысел пьесы, а потому, что у автора в записной книжке заготовлено несколько удачных острот, и ему хотелось их выложить. Вместо зеленых кубиков на мозаике появляются, скажем, красные. В другом месте действие останавливается, и герои начинают просто говорить. О чем? Обо всем на свете. Может быть, о важном и значительном (о жадности олигархов, о провале на Олимпиаде, о рецепте творожной запеканки), но к движению сюжета и характеру героев отношения не имеющем. Так на мозаике возникают участки, выложенные лишними серыми камушками. Иногда автор просто «не держит тему»: здесь ему хочется дать яркое пятно, там – красивый голубой тон. Изображение размывается. Понимание картины становится затруднительным. В ней можно видеть что угодно и кого угодно. Тогда-то, кудивлению и неудовольствию автора, и появляется возможность самых разных трактовок его пьесы, не совпадающих с тем, что он задумал.

Особенности драмы

Естественно, чтобы интерпретировать драматургию, надо ее любить, понимать, уметь ее читать и в ней разбираться. Собственно, только понимание сущности драматургии и дает возможность правильной ее интерпретации. Поэтому, прежде, чем двигаться дальше, уместно напомнить об особенностях драмы. Не хочу показаться невежливым и высокомерным, но нужной степенью понимания драматургии обладают далеко не все драматурги и не все деятели театра. Ее сложность обычно недооценивают, всем кажется, что поэтику (теорию) драмы незачем изучать, а иные и вовсе не считают драму литературой. Многие режиссеры драму просто не любят, в чем и признаются в своих интервью с откровенностью, присущей большим талантам. Продуманность, организованность хорошей драмы их «стесняет» (ведь в ней уже заложена основа будущего спектакля), им не хочется подчиняться «литературному диктату». Их больше привлекает вольный поток прозы, позволяющей творить свободные композиции. Но мы сейчас говорим о драматургии, а драма по своим художественным средствам, образному строю, — короче говоря, по всем параметрам фундаментально отличается от прозы, и язык ее диалога строится по другим принципам, отличаясь и от языка прозы, и от разговорного языка. Подробно этот вопрос рассмотрен в моей книге «Основы драматургии. Теория, техника и практика».[4] Здесь можно лишь несколькими словами упомянуть о некоторых из этих отличий, имеющих значение для нашей темы.

В прозе диалог — это только один из элементов произведения, и обычно не самый главный и сопровождаемый пояснениями; в драме же диалог — это всё. И не потому, что нет ничего другого (сюжета, композиции, характеров, идеи, поступков, физических действий и пр.), а потому, что диалог обнимает и выражает собой всё. Одним только диалогом надо решить все задачи, стоящие перед художественным произведением и вдобавок сделать его сценичным.

Язык драмы – это голос звучащий, viva vox, в театре он воспринимается ухом, а не глазами. Актеры адресуют свои реплики не только своим партнерам на сцене, но и косвенно – в зал. Интерпретатор, будь то автор или постановщик, должен «слышать», как звучат слова, потому что интонация определяет их значение.

Текст пьесы пишется с учетом желаемой для автора реакции зала (т.е. интерпретации публикой): смех, удивление, любопытство, волнение, страх, негодование. (Как писал Умберто Эко, «предвидимая интерпретация есть часть самого процесса создания текста.»). Речь, передающая информацию, но не возбуждающая эмоций, не прозвучит в театре.

Диалог — это не только обмен репликами. В нем должна быть закодирована и слышимая, и видимая составляющие спектакля, его зрительный ряд: сценическая обстановка, внешний облик персонажей, их характеры, физические действия, желания, цели, их взаимоотношения. обстановка и время действия, интонация — короче, весь спектакль в целом. Это очень важное, можно сказать, решающее отличие языка драмы от языка прозы.

Особенности драматургических текстов усложняют их интерпретацию. Проблемы начинаются уже на уровне слов. Как заметил Витгенштейн, «слово имеет целое семейство значений». И действительно, значение слова, его смысл зависит от характера говорящего, его эмоционального состояния, от того, к кому направлена его речь, от того, о ком или о чем он говорит, от характера фразы и реплики, и т.п. Каждое слово развивает сюжет и продвигает действие, одновременно характеризуя персонажа – его интересы и цели, его отношение к другим персонажам, интеллектуальный уровень, эмоциональное состояние. Поэтому автор, когда пишет, а постановщик, когда интерпретирует, должны понимать, почему выбрано именно это слово и именно для этого персонажа, почему оно стоит именно в этом месте, к кому оно обращено, повторяется ли оно сознательно в этой пьесе, с какой оно произносится интонацией, с какими другими словами оно соотносится и т.д. Таким образом, слово выявляет свой истинный смысл лишь в связи с другими словами, т.е. лишь как часть текста (и не только той фразы, в которой оно находится, но и целой реплики, и всей пьесы). Ведь латинское textus и означает сплетение, соединение слов (отсюда же, например, родственное слово «текстиль»).

Взгляд на тексты, как системы знаков, был затронут еще в работах Платона и Аристотеля., а св. Августин в 4-м веке (в трактате «Об учителе») уже уверенно утверждает: «Итак, мы согласны с тобой, что слова суть знаки». Но только в 20-м веке трудами множества литературоведов и философов теория знаковых систем (семиотика) получила подробную разработку.

Знаковость слов особенно ярко проявляется именно в драме. Ведь слово в драме неизбежно внешне упрощено по сравнению с эпосом. Драма есть система знаков, призванных пробуждать наши эмоциональные и зрительные ассоциации, порождать ролевое содержание образа. И, как всякий знак, слово драмы более скупо и аскетично, более условно, более схематично и более рассчитано на наше воображение, чем его истинное значение. Порой обыкновенные «да» и «нет», произнесенные в нужных обстоятельствах, оставляющие место для мимики, жеста, пластики, игры, дающие возможность для индивидуализации и трактовки, оказываются красноречивее многословных, изысканно-отточенных фраз.

Чтобы письменный диалог «звучал», как устная речь, чтобы он кодировал зримый ряд спектакля, чтобы в немногих словах (драма, в отличие от прозы, ограничена во количестве текста и времени исполнения) реализовать сюжет и раскрыть характеры, драматургия использует систему приемов и знаков, которые проявляются в лексике и синтаксисе.

Вот небольшой пример. Герой произносит реплику: «Не стой так, промокнешь. Вот, возьми мой зонт.» Слова очень просты, но означают они многое. Во-первых, обрисовывают сценическую обстановку, зрительный ряд (одна из важнейших задач драматурга при создании пьесы): событие происходит на улице, идет дождь. Во-вторых, задают физические действия персонажей: один раскрывает зонтик и протягивает другому, другой (вероятно, другая) зябко ежится под дождем. Все это обозначается только диалогом, без всяких ремарок. Персонажи близки друг другу: они на «ты». Персонаж, предлагающий свой зонт, проявляет этим хорошую черту своего характера и заботливое отношение к партнеру. Сцена наглядна, ее можно играть. Можно сказать, что слово «зонт» неявно выступает здесь в роли знака: знак улицы, знак дождя, знак заботливости, знак физических действий персонажа.

Е. Цимбаева в цитированной выше статье показывает знаковость чуть ли не каждого слова «Горя от ума». Например, указание Скалозуба на его службу именно в мушкетерском (а не ином) полку, позволяет аргументированно воссоздать его биографию и характер, а ответ Лизы на вопрос Софьи «который час?» («седьмой, осьмой, девятый») раскрывает характер и историю крепостной девушки. Только надо увидеть содержание этих знаков, для чего требуется внимательный анализ и эрудиция.

Интерпретация диалога

Интерпретация диалога – это поиск его подлинного смысла, который в драматургии обычно называют подтекстом. Драматурги пишут текст, актеры его произносят, но творят роль они на основе подтекста (который не придумывается произвольно, но задается драматургом и вытекает из текста). Извлечение подтекста из текста, выявление смысла слов и есть интерпретация. Подтекст — это истинный смысл (или смыслы) произнесенной реплики, который отличается от прямого значения текста или даже противоречит ему.

Многим кажется, что подтекст — это что-то невероятно тонкое и неуловимое, присутствующее лишь в психологических пьесах чеховского толка. Это верно лишь отчасти. Он обычно присутствует чуть ли в каждой строке любого драматического диалога. Он может быть не всегда тонок, не всегда интересен, не всегда глубоко скрыт, но представить себе диалог вообще без подтекста довольно трудно.

Для иллюстрации приведем простейшие примеры сообщений и их подтекста:

«Выключи телевизор.»

Эта фраза, взятая вне контекста, является лишь словесным сообщением. Варианты истинного смысла фразы (подтекста) в зависимости от контекста могут быть таковы:

1) «Болтовня политиков меня раздражает».

2) «Незачем зря расходовать деньги на электричество.» (поглубже: «и так без гроша сидим»)

3) «Ты же знаешь, я ненавижу футбол» (поглубже: «вместо того чтобы заняться чем-то стоящим, ты опять смотришь этот дурацкий футбол»; еще глубже: «Зачем я вышла замуж за этого бездельника? У меня с ним нет никаких общих интересов»).

4) «Ребенок болен, не может уснуть, а ты, как всегда, думаешь только о себе.»

Еще примеры:

«Скоро будет уже светло.» Это сообщение, а подтекст может быть таков:

1) «Как незаметно пролетела для нас эта ночь, самая прекрасная в моей жизни.»

2) «Надо поторопиться, а то соседи увидят, как мы выносим из дома труп.»

Другой пример: «Не хотите зайти ко мне выпить чашку кофе?» (Фраза, смысл которой ясен каждой, кому больше семнадцати лет.)

Подтекст, то есть глубинный смысл, есть не только у отдельных слов и реплик, но и у целых сцен и эпизодов. Содержание и смыслы подтекста зависят от ситуации, в которых находятся герои, от их характеров, их отношений, эмоционального состояния, от общего смысла сцены и всей пьесы. Задача драматурга — текстом задать нужный и достаточно угадываемый смысл. Задача интерпретатора – выявить этот смысл, но не придумывать и не пристегивать его. При неверной трактовке текст может рухнуть, а с ним - и весь спектакль.

Важным средством кодирования эмоционального строя драматической речи являются не только слова, но и знаки препинания. Недаром Станиславский произнес похвальное слово запятой в «Работе актера над собой». Американский автор книги о литературном диалоге Роберт Макки пишет: «Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания.»

Обыкновенная точка равносильна ремарке «Пауза», а многоточие — ремарке «Долгая пауза». Причем эти паузы имеют не столько декламационное, сколько смысловое значение. Не случайно поэтому многоточие является непременным участником психологической драмы, столь любящей подтекст. Например, в короткой (всего две странички) сцене Сони и Елены Андреевны (начало третьего акта «Дяди Вани») оно встречается двадцать девять раз! Естественно, в записи драматического диалога часто встречаются отрицания, вопросительные и восклицательные знаки, окрашивающие речь и придающие ей эмоциональность. Так что согласимся, «что и знаки препинания суть знаки».

Авторское и режиссерское видение

Обязательно ли театр должен учитывать при постановке видение автора? И да, и нет. Режиссура — это профессия, и драматург, как правило, ею не владеет. Результат интерпретации произведения литературоведом - это еще один текст, так как анализ слов ведется с помощью других слов. Но результат интерпретации пьесы театром – это спектакль, и истолкование ведется театральными средствами (мизансцены, интонация, мимика, жест, движение, музыка, сценография, свет). На основе одного произведения, литературного, возникает другое – театральное, созданное другими творцами, живущее самостоятельной жизнью и в какой-то мере оспаривающее литературный первоисточник и конкурирующий с ним. И в этой конкуренции стороны находятся в неравных условиях: в отличие от пьесы и ее автора, спектакль и его создатели известны широкой публике, получают призы и почетные звания, превозносятся критиками, рекламируются в прессе, интернете и по телевидению. Настойчиво муссируются утверждения, что якобы никто не любит читать пьесы. Это способствует формированию представления, что драматургия – это что-то малоинтересное, второстепенное и вспомогательное, служащее лишь поводом для появления на сцене настоящего произведения искусства. Зрители (и критики) смотрят, слушают и обсуждают не саму пьесу, а ее театральную интерпретацию.

Автор может быть хорошим литератором, но он не всегда способен понять и адекватно принять метафоричный и многокомпонентный художественный язык театра. Видение пьесы самим автором может быть чересчур однозначным или, наоборот, расплывчатым и не способным увлечь режиссера. Автор склонен влюбляться в отдельные реплики или сцены своей пьесы, и эта чрезмерная любовь может мешать общему решению спектакля. И, разумеется, автор обычно склонен к завышенной оценке своего труда. Ему всегда кажется, что его пьесу, пусть как бы не слишком выигрышную, ждет громадный успех, если ее поставит «так, как надо» хороший режиссер и сыграют «так, как надо» хорошие актеры (и в этом он иногда не ошибается).

Пьесы Шекспира и Гоголя ставятся в наши дни без участия в репетициях автора, и при этом порой получаются неплохие результаты. Вместе с тем, раз уж автор пока здравствует, не стал еще классиком и может без помощи ученых литературоведов сам разъяснить свое понимание пьесы, то его контакт с театром может быть очень плодотворным для обеих сторон. Хорошим режиссерам контакт с драматургом никогда не мешал. Для не уверенных же в себе и потому не любящих критику и замечания постановщиков, которые ставят не пьесу, а самих себя, автор является фигурой крайне нежелательной.

Нет сомнения, что режиссер может и должен интерпретировать пьесу в соответствии со своим вкусом и возможностями театра. Вопрос в том, каковы творческие, юридические и этические границы толкования пьесы, и какова мера участия автора в этом толковании. Ответить на эти вопросы непросто. По мнению некоторых критиков, написав драму, автор утрачивает все права на ее дальнейшую интерпретацию. Ходячее представление, что драматург, написав пьесу, никакого отношения к ее дальнейшей судьбе иметь не должен, укоренилось в театре сравнительно недавно. В самом деле, не должен же он толкаться по всем театрам, где ставится его пьеса, и объяснять всем и каждому ее смысл. Все, что он хотел сказать, он уже выразил (должен был выразить) своим текстом. Теоретически это верно. Однако то, что верно в теории, совсем по-другому выглядит в театральной практике. Далеко не всякий режиссер способен пьесу тщательно проанализировать. Далеко не всякий режиссер захочет хоть как-то считаться с авторской трактовкой.

Впрочем, чаще всего прямой контакт театра с драматургом неосуществим: автор отсутствует, занят, живет далеко, или просто уже присоединился к сонму классиков тридцать или триста лет назад. Но остается возможность познакомиться с его видением своих пьес на основе писем, статей, книг, дневников, воспоминаний и других свидетельств. Например, Гоголь написал к «Ревизору» «Указания для господ актеров». Шоу включал в свои драмы ремарки длиной в две страницы и объяснял устно и письменно, каким должно быть сценическое воплощение его пьес. Классицисты, вообще не пользовались ремарками, но снабжали обычно свои пьесы обширными предисловиями и послесловиями, в которых описывали их особенности и сущность, а Мольер к своей «Школе жен» даже написал комментарий в виде отдельной большой пьесы. Брехт признается: «Я писал «Артуро Уи», все время видя его перед собой на сцене, это доставило мне много удовольствия.» На многих страницах он разъясняет смысл пьесы и дает «Указание для постановки»: «Пьеса должна быть поставлена в высоком стиле, лучше всего с реминисценциями из елизаветинского театра, с занавесками и помостами…» и т.д. Подробные ремарки и указания к постановке дает в своих пьесах Мрожек.

Из сказанного следует, что драматург вовсе не может и не должен быть равнодушным к тому, как трактуют и понимают его пьесу. Так что желание драматургов видеть постановку как можно ближе к своему замыслу не столь уж преступно. Только повторим еще раз: задача автора выстроить произведение так, чтобы не из его объяснений, а из текста пьесы вытекала интерпретация, позволяющая ее логически обосновать и ограничить возможность ложных трактовок. У кого-то это получается интуитивно, у кого-то – как результат тщательного обдумывания, а у кого-то вообще не получается. Таким авторам не мешает задуматься о своем ремесле и осознанно ему учиться.

Режиссер вовсе не обязан буквально следовать указаниям драматурга, но соответствие понимания пьесы режиссером и автором приведет не к однообразию постановок, а, напротив, обогатит и усилит их. Режиссура — великое искусство, но подлинная режиссура включает в себя уважение к автору и пьесе, а не пренебрежение ими. Не секрет, что непомерное снижение роли драматурга и возрастание роли режиссера вредит теперь и репертуару, и качеству спектаклей, и театрам и, в конечном счете, самим режиссерам.

Нельзя смешивать интерпретацию, вытекающую из анализа пьесы, и искусственно придуманную трактовку, под которую режиссер по своему разумению насильственно подгоняет текст. Когда литературовед интерпретирует роман, ему в голову не приходит его сокращать, дополнять и вообще каким-то образом «исправлять». Когда же за текст пьесы берется режиссер, даже начинающий, он смело делает в ней сокращения и добавления, переставляет сцены, изменяет финал, вносит в нее тексты собственного сочинения, изменяет заглавие, добавляет подзаголовки и пр. Интерпретация чужого текста подменяется паразитированием на нем, использованием его для собственных фантазий. Еще печальнее, если режиссерское «редактирование» дополняется фантазией актеров, несущих на сцене вместо текста пьесы отсебятину.

Маленький пример: герой одной из моих пьес на вопрос, как он охмурял девушек, ответил: «Они просто падали. Тихо падали, словно сосенки, под смолистый под корень подрубленные.» Постановщику это сравнение показалось странным, и он исправил его на «они падали, как подрубленные сосны», как бы почти сохранив авторский текст. Однако значение этой реплики было вовсе не в сравнении девушек с соснами, удачном или неудачном. Эта реплика (цитата из Лермонтова) проявляла культурный уровень героя, его юмор и его нежелание всерьез отвечать на бестактный вопрос. Знаковый смысл измененной реплики пропал. Поэтому интерпретатору нужно крайне осторожно подходить к «исправлению» текста. Бывает, что вычеркивание или добавление одного-двух слов полностью меняет характер персонажа и смысл всей пьесы. Уберем из пушкинского «Бориса Годунова» «народ безмолвствует». Можно ли назвать эту операцию сокращением драмы на два слова?

Умберто Эко сравнил музыкальную партитуру с инструментом, указывающим, как именно следует воспроизводить заданную последовательность звуков, и задался вопросом, сколько нот можно пропустить или вставить, чтобы мелодия сохранила узнаваемость и исходное авторство. Точно так же и пьеса является инструментом, указывающим, как именно следует воспроизводить ее на сцене. На каком-то этапе искажение текста приводит к утрате основополагающих существенных признаков пьесы и превращает «интерпретацию» в кражу со взломом. Надо ясно понимать, что произвольное обращение с текстом и необузданная свобода подобной «трактовки» пьесы противоречит закону. С точки зрения театроведческой можно рассуждать о праве режиссера изменять текст без согласия автора; с точки зрения закона эти действия недопустимы.

Заключение

В отличие от обычной интерпретации чьих-то готовых текстов, авторская интерпретация возникает на стадии замысла еще до создания произведения и продолжается в процессе работы над ним вплоть до его завершения. Следовательно, она не только отражает толкование автором собственного текста, но и является важным инструментом создания этого текста.

Разница между авторским видением и видением читателя (зрителя, постановщика, актера) заключается еще и в том, что автор должен воплотить свою концепцию в создаваемом им тексте, а читатель, наоборот, выводит интерпретацию из готового текста. Задача автора –найти нужные слова для выражения своего видения и понимания пьесы и создать текст, позволяющий убедительно аргументировать свою интерпретацию. Для этого ему нужно, во-первых, ясное понимание своих целей, а, во-вторых умение их реализовать.

Кажется, по теме статьи конспективно сказано все, что можно уместить на ее немногих страницах. Завершим ее словами Людвига Витгенштейна: «Своим сочинением я не стремился избавить других от усилий мысли. Мне хотелось иного: побудить кого-нибудь, если это возможно, к самостоятельному мышлению.»

[1] Статья частично основана на материалах моей книги «Основы драматургии. Теория, техника, практика. 2021.»