Валентин Красногоров
ПРОЗА, ДРАМА, СЦЕНАРИЙ, ИНСЦЕНИРОВКА
В последние годы все более модными становятся постановки в театрах не пьес, а романов, повестей и даже рассказов. Чаще – классики, иногда – нашумевших современных произведений, иногда – хороших, иногда плохих. Притягательных причин обращения к прозе у режиссеров много. Можно использовать знаменитое имя классика (Толстого, Достоевского и пр.) или ставший на слуху роман, получивший престижную премию. Не нужно держаться жесткого каркаса и готового диалога пьесы. Можно инсценировать и придумывать спектакль самому, извлекая из романа те или иные эпизоды. В прозе характеры, поступки и события подробно описаны и прокомментированы автором, не нужно проводить утомительную работу по расшифровке их на основе скупого диалога пьесы.
Эту тенденцию, причем как весьма положительную, отмечает критик Павел Руднев:
«Взаимоотношения
литературы и театра, драматургии и театра сегодня перестраиваются,
переосмысливаются… Режиссеры обращаются к прозе и самостоятельно или с
чьей-то помощью делают ее сценическую адаптацию. Сама категория текста в
театре, и не только драматическом, переосмысляется и требует нового
понимания».
Зачем «перестраиваются», почему «переосмысливаются», что за «новое понимание» «категории текста», к чему это приведет, неясно. Помимо прочего, критик, очевидно, полагает, что любой режиссер (а их в стране тысячи) пишет пьесы лучше, чем драматург. В крайнем случае, он наймет себе подмастерьев и сделает адаптацию «с чьей-то помощью». Вырисовывается картина, которую иронически предвидел Владимир Набоков:
Пьеса будет
создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой
кротких сценаристов, с которыми никто не считается…
Что и
говорить, светлое будущее.
Режиссер Петр Шерешевский так пояснил тягу постановщиков к работе над
прозой:
«Для меня с романом интереснее работать, чем с пьесой. Это
огромное плодотворное поле, сообщающее режиссерскую энергию: из романа можно
вычленить то, можно это… Подход к прозе сразу заставляет думать о поиске
неповторимого театрального, сценического языка, которым будешь разговаривать со
зрителем. В последнее время я делал спектакли и по романам «Господа
Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Отцы и дети» Тургенева. Именно
объем материала подталкивает к открытиям смыслов, помогает найти необычный,
неожиданный жанр и подобраться к форме и объему спектакля. Роман исключает такую формальность, как
«артисты выучили буквы и стали произносить текст». Готового
текста, в котором пришлось бы существовать иллюстративно, нет: приходится во
всем разбираться заново.»
Это высказывание вызывает немало вопросов. Во-первых, роман в чистом виде ставить нельзя. Все равно приходится делать инсценировку, т.е. пьесу, и все равно актерам придется соблюсти «такую формальность», как «выучить буквы» и произносить какой-то текст. Не будут же они импровизировать и нести отсебятину. Во-вторых, приходится как раз «существовать иллюстративно» по отношению к роману, оригинальная же пьеса самоценна и ничего не иллюстрирует. В-третьих, какие-то важные элементы романа пропадают («можно вычленить то, можно это»), от этого нарушается его полнота и целостность. В- четвертых, что мешает поиску «неповторимого театрального, сценического языка» (если ты им владеешь) при работе над пьесой? И, наконец, при анализе пьесы разве не надо «разбираться заново»? Режиссеру, может быть, и интересно самому создавать инсценировку, одновременно объединяя ее с постановочным планом, но это вовсе не означает, что этот интерес разделят потом зрители, наблюдая получившийся спектакль.
На практике такого рода декларации часто сводятся к тому, что актеры стоят на сцене лицом к зрителю и проникновенно читают роман целыми страницами. Это называется «бережно сохранить оригинал». Такую читку подают как инсценировку, пьесу и что угодно. Но рассказы и пересказы– это не для хорошего театра, это ему чуждо, а зрителю скучно. И это «иллюстрация».
Второй распространенный вариант инсценировок: изложение содержания романа путем послушного ему следования эпизод за эпизодом. Показали один кусочек романа, потом следующий, и т.д. Такая многоэпизодность хоть и возможна в драме, но в принципе чужда ее эстетике (она гораздо более подходит киносценарию). Еще хуже, когда постановщик, чтобы проявить свою оригинальность, переставляет эпизоды в иной последовательности, чем в романе, нарушает временную связь и т.д. Получается рваный спектакль из дробных кусков, претенциозный и скучный.
Желание перенести на сцену знаменитые или популярные романы еще можно понять. Такие инсценировки особенно хороши для ТЮЗов, помогая усвоению школьной программы. Но уж совсем необъяснимо выглядят постановки спектаклей по кинофильмам, что тоже случается нередко.
Лично я считаю труд инсценировщика нелегким, требующим опыта, знаний и высокой профессиональной квалификации, но не творческим. Сам я сделал инсценировку прозы только один раз, создав пьесу по рассказам Лермонтова «Тамань» и «Фаталист» Это было интересно и увлекательно, я с огромным удовольствием перечитал всего Лермонтова, понял проблемы, которые стоят перед инсценировщиком, написал, как мне кажется, неплохую пьесу (пока не поставленную), но все же не считаю, что я создал нечто совершенно новое.
Работу в кино я не люблю (не по творческим, а по личным соображениям: меня не очень привлекают нравы, царящие в киноиндустрии) и всячески уклонялся от поступавших предложений. Тем не менее, я написал три оригинальных киносценария и – в порядке упражнения, «для собственного интересу» – четыре киносценария по своим же пьесам. И еще по моим пьесам (но не по моим сценариям) снято два полнометражных и два или три короткометражных художественных фильма. Так что скромный опыт в создании драмы, прозы и киносценария, а также переработки одного в другое у меня есть - по крайней мере, чтобы судить о трудностях, связанных с этой работой.
Попробуем коротко назвать проблемы, с которыми связана любая инсценировка. Нас будут интересовать, преимущественно, два варианта: 1) переделка в театральную пьесу прозы и 2) переделка в пьесу киносценария (фильма). Переработку пьесы или прозы в киносценарий мы рассматривать не будем, так как здесь тема инсценировок нас интересует только с точки зрения произведения для театра.
Повествование
(роман, повесть) и драма имеют много общего. Не случайно при характеристике литературы
используются такие общие для обоих родов термины, как тема, идея, содержание,
конфликт, персонажи, фабула, характеры, образы и т. д. Немало инсценировщиков, взявшись
за дело, увязло в самом начале, обманувшись внешним сходством между драмой и
повествованием! Им казалось, что это почти одно и то же: замысел, герои,
содержание — все одинаково, остается только немножко иначе изложить,
убрать описания, вставить „входит” — „выходит”
— и получится пьеса.
Различия между повествованием и драмой, препятствующие их переделке одно в другое, велики и имеют как принципиальный, так и технический характер. Исследованию этих различий я посвятил целую книгу.[1] Основная проблема в том, что повествование, драма и киносценарий пишутся по абсолютно разным законам. Роман предназначен для чтения, драма же предназначена и выстроена для сцены, у нее другие принципы и другие художественные средства. Поэтому перелицевать одно в другое без большого труда и больших потерь удается крайне редко. Я видел немало инсценировок, в том числе получивших всевозможные награды и хвалебные отклики прессы. Почти все они, однако, были скучноваты, тягучи, кусковаты, многословны. Пропадают красота конструкции, собранность и динамичность драмы. Почти все такие спектакли представляют собой цепь эпизодов и напоминают картинки к книжке. Если ты читал роман, смотреть не очень интересно, а если не читал, – не очень понятно.
Глубинная, фундаментальная разница между драмой и повествованием следующая: в романе нет сцены, ни реальной, ни воображаемой, он не предназначен для нее и не ориентирован на нее. Драма же изначально создается как игра. Все остальные отличия (их очень много) обусловлены этим главным. Поскольку драма — игра, она должна обеспечивать игровое, ролевое существование персонажей. А роман далеко не всегда содержит игровые ситуации. Его герои не обращены к зрителю, их диалоги не рассчитаны на реакцию зала, их характеры обрисованы другими средствами. Инсценировщику нужно перенести героев и все действие из реальной среды в условный мир сцены.
Технические различия между романом и драмой, обусловленные их разной природой, сводятся, вкратце, к следующему:
1) В романе преимущественное место занимают описания – людей, их чувств, их внутреннего мира, их поведения, характеров, событий, пейзажей, действий и т.п. В пьесе описаний нет. Отсечение проведения и сплетения многочисленных сюжетных линий, авторских отступлений и размышлений существенно обедняет роман. По сравнению с прозой, с ее способностью проникать в мысли и чувства героев, возможности театра в выражении через подтекст внутриличностного конфликта и переживаний героев достаточно хороши, но все же ограничены.
2) Объект
романа, как правило, - разнообразные события и линии действия,
разворачивающиеся в течение длительного времени в разнообразных точках
пространства с большим количеством персонажей. Объект пьесы
–концентрированное событие, включающее конфликт, который начинается,
развивается и заканчивается в течение ограниченного времени и в котором
участвует ограниченное число действующих лиц. Любое,
самое сложное жизненное явление, описание которого для романа не представляет
никаких принципиальных трудностей, - войну, революцию, общественную катастрофу,
работу огромной фирмы, любовь, деланье денег — драматург должен
представить в таком виде, чтобы небольшая группа людей, выйдя на подмостки,
смогла показать его нам в течение двух-трех часов. Поэтому при
инсценировке романа приходится отсекать («вычленять») персонажей,
события и целые линии действия, что обедняет оригинальное произведение. Широта
полотна прозы резко сужается в театре.
3) Объем романа – сотни страниц, объем пьесы (инсценировки) – десятки.
4) В романе могут иметь место эпизоды, в которых участвуют сотни людей: батальные сцены, демонстрации, празднества, мятежи, сцены охоты и пр. В пьесе массовые сцены, как правило, не очень интересны и трудно выполнимы, а для небольших театров просто неподъемны (разве что ставить их очень условно).
5) В повествовании между читателем и происходящим стоит рассказчик. Это он описывает события, создает характеры, дает им оценку, и мы воспринимаем их не столько своими глазами, сколько глазами повествователя. Иное дело в драме. Никто не представляет нам героев, никто не навязывает свою точку зрения. Есть только два полюса: события и зритель, который сам вершит происходящему суд. Поэтому и сюжет, и события, и характеристика персонажей в пьесе должны быть изложены иначе, чем в оригинале.
6) Главное достоинство романа – не сюжет (сюжет романа и инсценировки одинаков и может быть изложен одними и теми же словами), а язык, которым он выражен, с его образностью, обилием оттенков, вариаций и нюансов. Инсценировка сохраняет сюжет (и то усеченный), но не передает красоты и богатства языка и глубины психологического анализа. Не вдаваясь в аргументацию, ограничимся только одним примером.
«А вечерами музыка, звуки скрипок и треугольников, мерцание свечей, трепет и колыхание занавесок на высоких окнах в темноте апрельской ночи, шуршание кринолинов в вихрящемся кругу серых мундиров — гладкие обшлага солдат, золотые нашивки офицеров, — если это и не война аристократов, джентльменов, то, во всяком случае, армия джентльменов, где рядовой и полковник обращаются друг к другу по имени — не как два фермера в поле за плугом, не как продавец и покупатель в лавке возле ящиков с сыром, куском ситца и бочонков с колесной мазью, а как джентльмены — либо поверх округлых плеч своих дам, либо за бокалом домашнего вина или привозного шампанского — музыка, последний вальс каждый вечер, пока в ожидании отправки на фронт проходят дни; нарядный суетный блеск в черной ночи — она еще не катастрофа, а всего лишь темный фон; извечная благоуханная последняя весна юности; напоенные ароматом цветов бессчетные рассветы того апреля, мая и июня; звуки рожков врываются в сотни комнат, где, разметав локоны черных, каштановых и золотистых волос, спят беззаботным сном праведниц сотни обреченных на вдовство невест...»
Как адекватно передать такой текст Фолкнера? А это ведь только одна фраза, а за ней идет следующая, и еще, и еще…
7) Роман
обычно содержит мало диалога, а тот, что есть, как правило, не может быть
механически перенесен в инсценировку, потому что диалоги прозы и диалоги драмы
создаются по разным законам и имеют разные задачи и свойства. Для сцены их надо
писать заново и по-другому. Все, что в романе передается самыми разнообразными
средствами, в драме должно быть изложено только посредством диалога. Поэтому техника письма драмы совершенно иная, изобразительные
средства берутся из другого арсенала, общепринятые литературные понятия —
«язык», «характеры», «действие» и пр.
— приобретают совершенно иное содержание.
8) Содержание романа нужно как-то расположить по
времени на сцене, разбив действие на эпизоды, картины и акты. Надо определить,
какая часть сюжета будет представлена на сцене, а какая - вне ее. Приход и уход
персонажей драматург должен мотивировать — задача, повествователю
неизвестная, так как в эпосе нет никакой сцены. Момент появления и исчезновения
действующих лиц со сцены тоже должен быть рассчитан.
9) Часто
роман – это история жизни героев, но на театральной сцене биографии
скучны: там нужно центральное событие, борьба и конфликт. Роман тяготеет к
широте действия, драма – к единству его.
10) Романист создает характеры, а драматург
– роли. Это не одно и то же. Толстой мог бросить Анну под поезд и еще
рассказать, о чем она думает в последнюю минуту. И этот эпизод — один из
сильнейших в романе. Драме же он был бы противопоказан. И дело не только в том,
что изображать на сцене поезд и терзаемое тело будет грубым натурализмом и
ненужным садизмом; дело и не в том, что затруднительно поведать зрителю, о чем
думает в эти мгновения погибающая под колесами женщина; все это можно при
желании придумать и организовать. Дело в том, что исполнительнице здесь нечего
было бы играть: в такой ситуации играет поезд, а не актриса. Для артистки же
значительно эффектнее умереть в своей постели, как это делает Дама с камелиями.
Характер — это характер, а роль — это материал для игры. Персонаж
романа может иметь сколь угодно значительный образ (скажем, Андрей Болконский),
но, если он не дает достаточного материала для театрального актера, перевести
прозу в действие будет очень трудно.
Другой пример. «Господа Головлевы»: «Порфирий Владимирыч… начал очень сложное вычисление — на какую сумму он может продать в год молока, ежели все коровы в округе примрут, а у него одного, с божьею помощью, не только останутся невредимы, но даже будут давать молока против прежнего вдвое.» Эти три строчки - блестящая, почти всеобъемлющая характеристика образа Иудушки Головлева. Но для создания роли на сцене нужны другие приемы. Нужны поступки. Можно, конечно, в театре произнести ту же фразу вслух, но это будут опять-таки слова, рассказывание, а не действие.
Большой роман трудно переводить в драму из-за его объема. Еще хуже, когда в пьесу пытаются превратить короткий рассказ. Получается нечто невообразимо тоскливое, лишенное действия, диалога и движения.
Перечислять различия между повествовательными жанрами и драмой, а также проблемы переработки одно в другое можно еще долго, но и сказанного достаточно, чтобы понять трудности инсценировки и связанные с нею потери. Роберт Макки, известнейший авторитет в области кинодраматургии, так определил эту проблему:
«Попытки адаптировать «безупречную» литературу, как правило, заканчиваются неудачей по двум причинам. Во-первых, это невозможно с точки зрения эстетики. Образ является паралингвистическим средством коммуникации; в кинематографе не существует равнозначных или даже приближенных к ним средств отображения конфликтов, выраженных богатым языком выдающихся писателей и драматургов. Во-вторых, когда человек, обладающий меньшим талантом, пытается адаптировать работу гения, чем это может закончиться? Сможет ли он подняться до высот гения, или гениальное произведение будет сведено до уровня того, кто его адаптирует?.. Но наши режиссеры и инсценировщики редко обладают излишней скромностью.»[2]
Хотя Макки имел в виду экранизацию прозы, а не ее театральную инсценировку, это мнение применительно к театру еще более справедливо. У прозы больше общего с кинофильмом, чем с театральным спектаклем. Переработка ее в киносценарий, хотя и не проста, но все же гораздо более органична, менее трудна и более успешна, чем инсценирование в театральную пьесу.
Изготовление
пьесы из киносценария/кинофильма, а не из прозы, еще более нелепее и труднее,
но практикуется довольно часто. Не вдаваясь в подробности, назовем лишь
основные отличия одного от другого. А из перечисления этих отличий станут ясны
и проблемы, возникающие при трансформации фильма в пьесу,
В пьесе диалог – структурообразующий, основной, практически единственный элемент произведения, в сценарии – лишь сопровождающий. Диалог – друг драматурга и враг сценариста. Живость, динамичность, напряженность, остроумие диалога, богатство его подтекстом составляют главную ценность драмы, но избыточный диалог в фильмах им только вредит. Следовательно, диалог приходится писать практически заново.
В драме почти не пишется «видимый», зрительный ряд. Основа же сценария – создание на бумаге изображений, описания действий персонажей в определенной среде. Другими словами, в пьесе главное – диалог, в сценарии – «ремарки».
Драма стремится стянуть события в одно место (или немногие места) и сконцентрировать их во времени (это признак хорошего качества драмы и мастерства драматурга). Сценарий не ограничен ни тем, ни другим. Более того, зритель ждет от фильма разнообразия изображений, обстановки, изменения точек зрения, времен суток и года. Сценарий обычного игрового фильма должен содержать примерно 50-60 сцен. Продолжительность «сцены» (т.е. действия в пределах одной локации и одного отрезка времени) в театре может продолжаться целый акт или даже всю пьесу, а в кинематографе – редко больше двух-трех минут.
В фильме перемена места и времени действия осуществляется мгновенно, в театре, как правило, этому препятствуют технические проблемы (необходимость дать актеру время на переодевание, смена декораций), но, главное, слишком быстрое мелькание многочисленных сцен неорганично для театра и утомляет зрителя.
В фильме могут участвовать сотни и тысячи человек (вечеринки, дискотеки, митинги, демонстрации, праздничные шествия, уличные и батальные сцены и пр.). Количество персонажей в драме, как правило, невелико. Искусство драмы как раз и состоит в том, чтобы малым числом персонажей охватить широкий круг проблем и событий.
В сценарии возможны и даже желательны движения и перемещения персонажей: погони, карабканье по отвесной скале, прыжки в пропасть, бег по крыше поезда, скачка на лошади, езда в автомобиле, полет в самолете, плаванье на лодке или под водой и пр. (вспомним хотя бы знаменитую сцену на лестнице в «Потемкине» Эйзенштейна). Персонажи в фильме могут строить дом, копать огород, взрывать плотину, держаться за крыло летящего самолета, скрываться в грязной канаве от полиции, балансировать на канате, или, хотя бы, просто перемещаться из комнаты в кухню, из кухни в ванную, оттуда на балкон и пр. В пьесе, как правило, персонажи сидят в интерьере и разговаривают, что создает режиссерам головные боли при построении мизансцен. Пьеса изначально создается с учетом этого недостатка и нейтрализует его, но при трансформации сценария в пьесу это порождает проблемы.
В сценарии возможны и часто желательны показ автомобилей, лошадей, танков, парашютов, самолетов, крокодилов и пр. В театре они неуместны. Там действуют живые люди.
В кино можно снимать лица и предметы крупным планом: глаза, губы, браслет на руке, спрятанный в ящике пистолет, потерянную запонку. В театре такое заострение внимания на детали возможно, но оно не столь наглядно и эффективно.
Кинематограф в состоянии показать самую разнообразную и меняющуюся географическую и социальную среду действия: густые леса, знойные пустыни, снежные равнины, высокие горы, волнующееся море, гигантские небоскребы, просторные офисы корпораций, протяженные мосты, роскошные дворцы, сараи, городские трущобы, шумную биржу… Возможности театра в этом отношении ограничены. Можно, конечно, сопровождать театральный спектакль обильным кинорядом, но не лучше ли тогда просто показать кино?
В фильме часто играют актеры мировой известности, тщательно выбранные из
сотен возможных кандидатов на роли с учетом таланта, возраста, внешних данных,
типажа, популярности. Кастинг в киноиндустрии давно стал отдельной профессией. В
театре приходится обходиться наличным человеческим материалом, весьма
ограниченным.
Наконец, бюджет: в кино он составляет десятки и сотни миллионов долларов,
в театре - в десятки и сотни раз меньше.
Таким образом, драматическому театру превзойти в «визуальности» кино невозможно и не нужно. Основой театра был, есть и будет диалог. Как писал А.Н. Островский в «Снегурочке», «любезна мне игра ума и слова». Но диалог как раз и трудно «извлечь» из фильма, потому что он играет там подчиненную роль, отдавая первенство зрительному ряду. По мнению Макки, «эстетика фильма воспринимается на 80 процентов глазами и на 20 процентов ушами. В театре 80 процентов происходящего воспринимается на слух, а оставшиеся 20 процентов — визуально». С этими конкретными цифрами можно не соглашаться, но, в принципе, роль диалога в театре неизмеримо выше, чем в кино, как ни стараются некоторые режиссеры ее принизить.
А какие преимущества, выгоды, достоинства дает переделка сценария в пьесу? Никаких. И самое главное – зачем это делать? Ведь зрелище уже было создано, оно доступно, оно имеет репутацию, зачем же изготовлять театральный ремейк, идти по чужим следам, повторять пройденное? Не лучше ли создать что-то действительно новое? И совсем смешна двойная перелицовка, когда сценарий делается из романа (и это бывает очень часто), по нему снимается фильм, а по фильму делается театральный спектакль. Похожих достижений в поисках «нового» добился гоголевский лейтенант морской службы в отставке Жевакин 2-й: «Купил я его /сукно/ ещё мичманом и сшил с него мундир; в 801, при Павле Петровиче, я был сделан лейтенантом — сукно было совсем новешенькое; в 815 вышел в отставку, только перелицевал: уж десять лет ношу, до сих пор почти что новый.» Вот так делаются иногда и спектакли.
По всем названным причинам трудно проделать и обратную
операцию: превратить пьесу в сценарий. И, чем лучше пьеса, тем труднее сделать
из нее фильм. Вот
почему киношникам не очень нравится, когда автор пьесы предлагает себя в
сценаристы. Пьесу в сценарий вообще превратить непросто, свою же пьесу –
почти невозможно. Как расстаться с такими прекрасными, красивыми, остроумными
диалогами, в которые ты вложил столько труда? Ведь в пьесе герой будет
соблазнять героиню речами на протяжении целого акта, в кино же он просто
повалит ее на кровать (или она его). За сим последует эффектная визуальная
сцена без слов.
Из всяких правил могут быть исключения. Всегда можно возразить на мой скептицизм тем, что «режиссер такой-то сделал прекрасный спектакль по роману такого-то». Бывает, что, благодаря таланту инсценировщика и режиссера, по романам и кинофильмам делаются великолепные театральные постановки, тем более если оригинальные произведения отличаются выдающимися достоинствами и удобны по своим особенностям и свойствам для инсценировки. Но мы говорили только об общей тенденции и общих проблемах, а не об отдельных удачах или неудачах.
Каждый род художественной литературы создается по своим законам, имеет
свой язык и обладает своими достоинствами, которые легко могут быть утеряны при
перекраивании одного в другое. Для людей, способных к оригинальному творчеству,
лучше создавать что-то новое и свое.