Валентин Красногоров

 

ДРАМА И ТЕАТР - СОЮЗ ИЛИ ПРОТИВОСТОЯНИЕ?

 

Одна из «вечных» театральных тем, вызывающая постоянные споры, - отношение между драмой и театром: что из них «первично», чему принадлежит «главная роль», что у чего находится «в подчинении», что от чего больше «зависит». В священных текстах этот вопрос формулируется как «человек для субботы или суббота для человека?». В нашем случае проблема ставится так: драма для театра или театр для драмы? Публику этот вопрос совершенно не интересует, однако, при некоторой его схоластичности и кажущейся сугубой теоретичности, он имеет немалое практическое значение и принимается близко к сердцу всеми деятелями театра (набравшись смелости, отнесем к таковым и драматургов). Часто в спорах выступает на первый план самолюбие и честолюбие творцов, но на деле в этих дискуссиях выявляются взгляды на саму сущность драматического театра.

«Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? – пишет Эрик Бентли. - Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью — отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента: «книжники» веруют в самостоятельность авторского текста; «театралы» веруют в сценическую его интерпретацию. И те, и другие правы. Хорошая пьеса ведет двойную жизнь, обладая законченной индивидуальностью в обеих своих ипостасях.

Наконец, нам вовсе не нужно выбирать между литературой и театром, и поэтому знать «Гамлета» (или любую другую великую пьесу) — значит знать его и как театральное представление, и как литературное произведение.

На вопрос, что предпочтительней: прочесть пьесу или посмотреть ее в театре — лучше всего отвечать в плане сугубо практическом. Человек, умеющий читать, глубоко вникая в весь строй пьесы, вряд ли захочет смотреть посредственную ее постановку. С другой стороны, смотреть шедевр драматургии в мастерском исполнении — это ни с чем не сравнимое удовольствие. Сценическое воплощение во многом обогащает пьесу —прежде всего посредством добавления решающей и убедительной в своей конкретности фигуры — живого актера».[1]

 

Споры о роли, месте и значении драмы и драматурга в драматическом театре возникли не сегодня, и не вчера, а десятки и сотни лет назад. Еще в начале 19 в. Э.Т.А. Гофман заметил: «Писатели и композиторы имеют в настоящее время мало значения в театре; на них смотрят по большей части только как на работников, как на лиц, благодаря которым представление, заключающееся в блестящих декорациях и роскошных костюмах, может состояться». Однако в полной мере эта дискуссия развернулась на рубеже 19-20 века, когда развитие театра привело к появлению фигуры режиссера.

Знаменитый практик, историк и теоретик театра на рубеже 19-20 вв. Н.Н. Евреинов без колебаний отвел драме в театральном представлении второстепенную роль:

«Театр, в отношении своих художественных средств, включая в их число сценическую живопись, архитектуру, музыку, иллюминацию, хореографию, пластику, наряд, речь с ее ритмом, настроением и музыкальностью, стал очень сложным как в смысле арифметическом, так и в смысле техническом. Сокращение этих средств непростительно в жадных глазах зрителя. А уменье распоряжаться этими средствами такое же искусство, каково, например, искусство сложной оркестровой партитуры. Писать для симфонического оркестра, не зная всех инструментов, в него входящих, и всех звучностей, какие можно из него извлечь, — безумие!

Современный драматург дает «партитуру», не зная оркестровки, и в этом причина упадка сегодняшней драмы.

Речь в театральной пьесе играет служебную роль (материал для актера): как публика, мы больше слушаем глазами, чем ушами. Ergo — не доминировать должна литература на сцене, а стушевываться ради самостоятельного искусства, — искусства театрального! Запомните это, вы, поголовные новички-драматурги!».[2]

 

Противоположную точку зрения высказал известнейший критик Юлий Айхенвальд. Его знаменитая публичная лекция «Литература и театр», прочитанная в 1913 г. в Москве, произвела настоящую бурю и вызвала острую дискуссию. Она была напечатана под названием «Отрицание театра». Приведем из нее обширные выдержки, потому что в этой работе наиболее ярко выражены взгляды тех, кто считает, что в основе драматического театра должна лежать литература. Надо признать, в пылу полемики Ю. Айхенвальд зашел слишком далеко.

 «Искусство свободно, театр — нет. Он не самостоятелен. Он безнадежно зависит от литературы; не будь ее, не было бы и его. Между тем, не будь театра, литература, пьеса, все равно была бы. Художник художнику — король, и каждый из них самовластен; актер же автору подчинен. Спутник, только спутник драмы, театр ничего не прибавляет к ее существу. Он не дает внутренне-нового, действительно нового…

Ведь и до сценического воплощения, помимо него, пьеса вовсе не страдает отсутствием яркости, живой красочности. Здесь не приходится потенциальную энергию претворять в кинетическую: написанная драма уже сама энергична вполне; она совсем закончена, и ей больше ничего не нужно. К великому прибавлять нечего. А в искусстве, что не прибавляет, то отнимает; что не плюс, то минус….

Итак, драма без театра мыслима, театр без драмы немыслим….

Так ли с драмой? Должно ли ее инсценировать, чтобы она зазвучала? Разве не громка уже она потенциально в своих строках? Разве она рождается лишь в своем сценическом воплощении?

Музыкант, властелин звуков, нужен и законен потому, что власть над звуками дана не всем и музыка не есть всеобщее достояние: музыкант — специалист, техник, особый, исключительный человек, между тем как слово, сила драматурга, является нашей общей стихией, всечеловеческим даром, и для того, чтобы воспроизвести драматурга, приобщиться к нему, надо только уметь говорить, т. е. быть человеком; посредничество актера здесь необязательно. Литература именно продолжает нас, и даже трудно провести определенную границу между словом художественным и словом утилитарным; трудно отмежевать в слове искусство от нашей органической особенности, от нашего природного признака; тем, что мы говорим, мы уже поэты… И вот, говорящие существа, мы, принципиально, и не нуждаемся в артисте, который только говорит лучше других; мы все — исполнители, мы все — актеры: как раз поэтому и не нужно особого актера; между нами и музыкантом — разница качественная, и она делает его человеком искусства, делает его необходимым; между нами и актером — разница только в степени, а из-за нее не стоит и театра строить.

Театр существует не сам по себе, а только в качестве иллюстрации. Она приятна, но только не нужна. Иллюстрация навязчива, она парализует активность воображения, слишком помогает. И часто она может оказаться беднее и бледнее моей грезы. Впрочем, как общее правило, верно то, что наша фантазия слаба, — и вот ей на подмогу, сверкая красками, шумя звуками, идет театр.

Театр иллюстрирует; но была бы очень дурна та пьеса, которая для раскрытия своей внутренней сущности непременно нуждалась бы в услугах сцены. Все очень тонкое и духовное, изысканно-психическое, нежные нервы внутреннего мира, — все это не поддается сценическому воплощению.

То, что актер связан автором и что он, отсюда, не творец, не художник, — это смутно ощущается ныне теми новаторами театра, которые хотели бы эмансипировать сцену от писателя, сделать ее независимой от литературы. Но если бы эта некрасивая мечта и была осуществима, — на подмостках воцарилась бы не просто анархия, а, что еще хуже, олигархия. Было бы несколько авторов, — не лучше ли один? Истинное творчество никогда не коллективно. Искусство требует одиночества. У Бога нет сотрудников и помощников. И если некоторые ценят театр именно за то, что он будто бы соединяет в себе разные искусства, то как раз это множество и подозрительно. Синтезирует искусства жизнь, а не театр; только мир — синтез. И умаление автора режиссером, преступное ограничение писательского самовластия, не только не приведет к самостоятельности театра, но и покажет просто его несостоятельность. Это третье лицо — кто он? Каковы его необходимые отношения к пьесе? Если он сам — личность, творец, то не мешает ли ему автор? Не мешает ли автору он? И не является ли неизбежным то, что он ограничивает актеров? Театр не концерт; в нем именно все мешают друг другу, если каждый из этих всех обладает своею ярко выраженной личностью. Легче всего столковаться безличностям. И для того чтобы театр дал сравнительно с текстом пьесы нечто существенно-новое и не был только удвоением, повторением; для того чтобы драма на сцене представила собою поистине другое, чем драма в книге, — для этого нужна какая-то жертва. Вот и хотят принести человеческую жертву в лице автора, хотят осуществить новую психологию без души. Забывают, что художник ни с кем не делится. Поэта, прирожденного самодержца, теперь просят посторониться и потесниться, быть лишь одним из многих, стать из творца помощником. Последовательна и мысль о кумирах, марионетках вместо актеров. Еще последовательнее для нас, современных взрослых людей, совсем из театра уйти.

Не театр приходится освобождать от литературы, а литературу от театра. Надо признать, что она может обойтись без него и что интеллигентный читатель уже так это и понимает.

И недаром ищут, мечутся, будят старину, испытывают новизну, стараются найти для сцены какое-то новое измерение, реформируют, реставрируют, ломают…»[3]

 

Столь категоричная оценка зависимости театра от литературной основы, доходящая до полного отрицания театра как самостоятельного искусства, вызвала резкие возражения, прежде всего, естественно, со стороны режиссеров и театроведов. В. Сахновский, Ф. Комиссаржевский, В. Немирович-Данченко, А. Кугель и другие видные театральные деятели выразили решительное несогласие с Айхенвальдом.

В. Сахновский: «Как ошибается автор статьи «Отрицание театра», полагая, что театр не самостоятелен, что он зависит от литературы, что он только спутник драмы и он ничего не прибавляет к ее существу. Драма предполагает театр. И драма изображенная, драма действующая не то же, что драма написанная.

Пьеса, не сыгранная, еще не существует, как не существует симфония, которая не звучит.»[4]

Ф. Комиссаржевский: «В периоды расцвета настоящего театра всегда литература зависела от театра, и эта литература была наиболее нужной театру…

Большинство предшественников Шекспира и сам Шекспир были актерами. Мольер был актером, Гольдони начал свою карьеру писателя, составляя сценарии для той труппы, применительно к силам той компании, с которой он разъезжал по Италии. Труппы Commedia delArte, создавшие целый ряд крупных актеров, имели каждая своего поэта, приспособлявшегося к дарованиям членов труппы. Пьесы таких авторов, — и Шекспира, и Мольера, и Гольдони, — до сих пор исполняются на сценах, и исполняются потому, что написаны они со знанием сцены, как «материал» для сценического творчества, написаны во внутреннем смысле очень широко и дают возможность каждому актеру воспринимать их под углом своей художественной индивидуальности. А вот бесконечный ряд пьес, написанных не актерами и не для актеров, «литераторами», например, писателями эпохи Возрождения, людьми книжными, людьми только искусства слова, лежит ненужный театру под пылью книгохранилищ.

Театральное искусство только тогда и мыслимо, когда первое место отводится на сцене актеру, вернее актерам, объединенным в каждом спектакле режиссером в собирательную, гармоническую единицу общей художественной идеей. Автор - это только средство их объединения, но не всегда цель. И чем ближе подойдет автор к внутреннему миру этой собирательной единицы, называемой театром, чем меньше он будет помнить о том, что он «литератор», он для театра нужнее.»[5]

 

А.Р. Кугель (пожалуй, виднейший театровед своего времени):   «Но мы отрицаем так же литературу в театре, как он — театр в литературе. В идеале театр должен обходиться без «чужого голоса», давая лишь свой собственный. Айхенвальд полагает, что театр портит литературу, мы же полагаем, что литература портит театр.»[6]

 

Нужно помнить, что споры вокруг сущности театра велись не абстрактно, а в конкретной ситуации. Когда Кугель писал «литература портит театр», он имел в виду прежде всего Художественный театр с его «натурализмом» и «режиссерским диктатом». Немирович-Данченко считал, что «руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться». Кугель же был не столько против «подчинения» театра литературе, сколько против чрезмерной «литературности», которой грешили пьесы начала века, но при этом выступал за «живое воплощение духа, темперамента и миросознания автора». В целом, Кугель представлял идеальный театр как союз актера и автора с минимальным вмешательством режиссера.

«Идеал — гармония, слияние, но путь — борьба, причем либо актер теряет, приспособляясь к автору, часть своей личности, либо автор, приспособляемый актером, — часть своей».

 

Взгляды Кугеля на режиссуру звучат настолько актуально, что не лишне кратко изложить их основные тезисы.

«Режиссер может быть и должен быть посредником между автором и сценой. Это — очень много, конечно. Но суть не в нем, а в «высоких договаривающихся сторонах», как пишут дипломаты — в авторе и актере. От искусства, такта и ума режиссера многое зависит, но лишь в том смысле, что обе «высокие договаривающиеся стороны» соглашают свои интересы через посредство режиссера, а не отчуждают их или от них отказываются.

Но может быть иначе: поставив себя центром, проведя, так сказать, меридиан через свой собственный режиссерский пуп, режиссер видит только клеточки и квадратики своего плана. В первом случае, режиссер «заражается» от актера — и благо тогда театру, во втором, — он старается «заразить» актеров от себя — и горе тогда театру! Так и по отношению к автору. Режиссер творит, соприкоснувшись с автором — это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы — это другое.

Признав историческую неизбежность этого момента в эволюции театра, мы все же должны всемерно стремиться не к тому, чтобы поставить между автором и исполнителями окошко из слюды, через которое слабо брезжат лучи авторского естества, а как-нибудь иначе подойти к этому вопросу, стараясь ослабить зло режиссерской централизации.

Еще 25 – 30 лет назад режиссер был просто чем-то вроде заспанного будочника с алебардой, которого задачей было блюсти за порядком, «тащить и не пущать». И вдруг, — не угодно ли? — за четверть века вырос новый вседержитель театра, у которого оказалась какая-то великая книга театральной каббалы, — и театр стал «проявлением во вне» воли режиссера, «объективациею» режиссерской идеи, явью режиссерской грезы. Да что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали Завета?

Так как чуда богоявления мы за режиссерами не знаем, то уже по одному этому, в силу нашего уважения и почтения к преемственности исторической традиции и прошлому театра, мы должны признать в режиссерском захвате нечто искусственное, ложное, не имевшее возможности исторически даже созреть…

 В том самомнении, которым нынче одержимы режиссеры, они мыслят не цветною симфониею талантливого ансамбля, но геометрическими фигурами собственного, обычно, сухого воображения.

Актер лишается права видеть собственными глазами, слышать собственными ушами. Автор проходит через «художественный» темперамент режиссера, и в таком виде, отраженный режиссерским зеркалом, становится источником света и истины для актера!

Между художниками сцены, авторами и исполнителями не должно быть преломляющей призмы режиссерского всевластия.

Таковы требования к актеру, т. е. полнейшее проникновение стилем и замыслом автора, путем чего только и могут обнаружиться личный дар и личный стиль актера, то что же должно сказать относительно режиссера, который личность-то свою лично проявить не может, а только может выразить в целом и общем разные понимания и стили под углом авторской личности.

Дело театра — оживление поэзии литературного произведения поэзиею сценического творчества; вернее, претворение поэтического произведения одного наименования в поэтическое произведение другого наименования.»

Отсутствие художественно-театрального стиля, основанного на единстве литературной и сценической традиции, и является главной причиной того, что история нашего театра, за последние 25 лет, представляет мартиролог убиенных, истерзанных, оболганных, оклеветанных и извращенных пьес, поставленных совершенно так, как анекдотический солдат варил щи из топора или гвоздя.

Поставить, например, Островского — значит, поставить себя вместо Островского. Когда-то «Гроза» была пьеса Островского. Теперь — это пьеса режиссера Александринского театра.»[7]

Впрочем, взглядам А. Кугеля на роль режиссуры и вообще проблеме «режиссерского театра», возможно, стоит посвятить отдельную публикацию.

 

Естественно, писатели той эпохи были иного мнения о роли литературы в театре, чем режиссеры или театроведы.

Ф. Сологуб, популярный драматург начала 20-го века, считал, что в театре существуют лишь автор и зритель. «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии». Кугель отозвался на высказывания писателя насмешливой фразой «Театр — это авторская «Литургия мне!» (так называлась одна из пьес Сологуба.

Набоков, вслед за Айхенвальдом, полагал, что писаная драма закончена и совершенна сама по себе и ни в каком «довоплощении не нуждается». Напротив, всякая прибавка только губит ее: «любое конкретное воплощение - это всегда ограничение возможностей.» В своих «Лекциях о драме» он иронически предсказал ее будущее, не подозревая, сколь верным может оказаться его пророчество.

«Я хочу сказать, однако, что, если что-то не будет сделано и сделано поскорее, ремесло драматурга перестанет быть предметом сколько-нибудь серьезного разговора о литературе. Драма целиком перейдет в разряд зрелищ, будучи полностью поглощена другим искусством — постановки и актерского мастерства, искусством, несомненно, великим и мною страстно любимым, но столь же далеким от основного писательского занятия, как живопись, музыка или танец. Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается; она станет плодом совместной работы, а сотрудничество, безусловно, не способно породить ничего столь же долговечного, как труд одного человека.»[8]

 

К сожалению, некоторым современным критикам театр именно таким и мечтается:

Павел Руднев: «Театр - искусство не иллюстративное, а авторское; режиссер использует пьесу только как материал. Поэтому любые изменения в разумных масштабах возможны… Взаимоотношения литературы и театра, драматургии и театра сегодня перестраиваются, переосмысливаются. Автор пьесы становится в большей степени частью театрального производства, нежели писателем со стороны. Режиссеры обращаются к прозе и самостоятельно или с чьей-то помощью делают ее сценическую адаптацию. Сама категория текста в театре, и не только драматическом, переосмысляется и требует нового понимания».

 

Но вернемся к нашему краткому обзору.

Известный критик эпохи Серебряного века Е.А.Зноско-Боровский в книге «Русский театр начала ХХ века» (Прага, 1925) писал, что русский театр пришёл к кризисному моменту своего развития, характеризующемуся «творчеством голых режиссёрских форм», говорил об актерах, «позабывших одно главное орудие драматического артиста - слово» и отмечал, что «все чаще подымаются голоса о необходимости возрождения драматургии и о праве драматурга в театре».[9]

 

Главенствующую роль драматурга в театре решительно утверждал Бертольт Брехт:

«Станиславский, ставя спектакль, - главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Он идёт от актёра. Для него он изобретает этюды и упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей».[10]

 

Популярнейший английский драматург Дж. Б. Пристли считал, что «постановщик должен чувствовать себя слугой пьесы в той же степени, как и хозяином постановки. Он не должен считать себя, как некоторые режиссеры, каким-то Наполеоном театра, рассматривающим всех и всё как простые орудия выражения своей потрясающей индивидуальности, которой только, по его мнению, и интересуется публика. Рано или поздно режиссер такого типа прекращает рост театра и начинает его падение. Причина этому та, что он забывает, что именно драматург является главным творцом, главной движущей силой театра».

Пристли утверждал, что, хотя театральное искусство – плод объединенных усилий многих людей, однако «главная роль в этом принадлежит драматургу. Все остальные только воплощают его замыслы; он, как волшебник, создает свою пьесу из ничего, из воздуха. Сейчас в мире появляется все больше и больше людей, которые сами ничего не могут, пока кто-нибудь другой не создает для них то, над чем они смогут трудиться… Если в театре роль драматурга принижена, то это всегда плохой театр».

 

Пристли писал эти строки лет восемьдесят назад. Перейдем к временам, более нам близким. Одним из режиссеров, доказавших ценность и плодотворность своего видения театра не абстрактными декларациями, не словами, а делом, был Георгий Товстоногов. Уважение к автору было одним из краеугольных камней его режиссуры:

«Я против понятий «режиссерский театр», «актерский театр». Мне кажется, что эти понятия фальшивые. Режиссер и актер – понятия неразделимые, как я уже пытался объяснить. Но существуют режиссерские «заболевания». Одно из них именуется режиссерским самовыражением. Драматическое произведение становится предлогом для неких соображений режиссера, которые его волнуют, но напрочь не существуют в драматургическом материале. Мне кажется, это очень опасное и вредное для театра заболевание. Мне кажется, что режиссер обязан раскрыть автора. Он должен погрузиться в его мир и открыть сценическую сторону литературного материала, который задан писателем, раскрыть его художественную природу. И перевести по существу в другое искусство, сценическое. Стало быть, найти природу чувств актерского существования, которая соответствует Чехову, Толстому, Горькому или любому современному писателю. Это высшая цель режиссуры. Если есть индивидуальность и личность, и мы с каким-то другим режиссером будем ставить перед собой эту задачу, все равно спектакли будут разные. Потому что объективно личности разные, но если мы субъективно будем самовыражаться, то непременно изуродуем писателя.

Раскрыть автора важно не только для спектакля, главное – для самого режиссера. Встречаясь каждый раз с новым автором, режиссер обогащается. А в первом случае он как бы находит раз и навсегда ему близкую эстетику, которую он спокойно вгоняет каждый раз и становится монотонным, однообразным. Таких примеров, к сожалению, довольно много и сегодня. Вот поэтому мне кажется, что самое важное – суметь погрузиться, по-своему, естественно – иначе все равно не удастся. Войти в авторский мир, заразить этим артиста и создать ту природу существования, которая отвечает данному писателю. Для меня автор должен стоять на первом месте».[11]

 

Сергей Юрский в книге «Игра в жизнь» тоже указывает на один из «трех основных принципов» работы Товстоногова: «Уважение к автору. Режиссура есть ВОПЛОЩЕНИЕ пьесы, а не первоначальный акт творения.»[12]

Да я и сам убедился в этом, присутствуя на репетициях моей пьесы в БДТ, и в личных встречах с режиссером.

Иногда создается впечатление, что, чем менее постановщик уверен в своем даровании, тем настойчивее он заявляет о примате спектакля над пьесой. Товстоногов и другие выдающиеся режиссеры, создавшие знаковые спектакли, никогда не называли себя в афишах их авторами.

 

Мысли Товстоногова разделяют и некоторые современные постановщики. Кирилл Панченко, руководивший московским Театром на Перовской, отметил, что «сцена лихорадочно движется в сторону создания театра режиссерского приема, забывая, что театр - это искусство, базирующееся на литературном материале, и служение автору лежит в его основе».

Сергей Женовач, руководитель МХТ им. Чехова:

«Драматический театр — это отдельная культура, это искусство говорящего и мыслящего на сцене артиста, в пространстве и во времени. А сейчас происходит подмена искусства драматического театра зрелищем, шоу… Здесь можно только одно понять: драматический театр — это не досуг, это не времяпровождение, это культурная миссия.»

Режиссер Сергей Голомазов также подчеркивает важную роль драматурга в театре: «Драматург - это не повод для выражения художественных амбиций режиссера. Драматург – это драматург. Это первое, второе и третье начало в театре. Драматург – это господь бог». Знаменательные слова (хотя, скорее всего, имелись в виду драматурги прошлых веков), но многие ли наши режиссеры готовы с ними согласиться?

 

Драматург и литературовед Дмитрий Быков: «Мне представляется, что сама эта идея о тождестве и главенстве интерпретатора над творцом — это наследие постиндустриальной эпохи… Была такая идея, что продавец важнее производителя, что потребитель важнее творца, что интерпретатор важнее автора. Была даже провозглашена смерть автора. И вот примат множественности интерпретаций. Как раз мне кажется, пожинаем мы сегодня плоды именно этого, когда никто ничего не производит, а все только перепродают и рекламируют... Разумеется, автор — бог, а интерпретатор — своего рода президент или царь, он должен понимать, под кем он ходит. С божьей стихией царям не совладать… Этот исторический процесс никакой современной интерпретацией никоим образом нельзя ни улучшить, ни зачеркнуть. Если ты такой умный, напиши другую пьесу.

 Бог — это Шекспир, а ты — подмастерье.»[13]

 

Полемика последних лет, в основном, повторяет аргументы прежних дискуссий, но теперь и в публикациях, и – что хуже – в театральной практике заметно начинает проявляться пренебрежительное отношение к драматургии (и к классической, и к современной) и произвольное с ней обращение со стороны постановщиков. Авторам снисходительно приписывают (помимо очевидного неумения писать свои «опусы» и их «выдуманную литературную ценность») плохое знание специфики театра и законов сцены, недовольство любыми трактовками, «плохой характер», упрямое стремление видеть только «свой» вариант постановки (т.е. прямолинейную «иллюстрацию» к пьесе), нежелание идти на компромисс (компромиссом называется полная и стопроцентная уступка режиссеру).

 

Режиссер Искандер Сакаев (в Фэйсбуке):

«Как бы хорошо пьеса ни была написана, пока она не поставлена, читать ее будет только автор, а широкий зритель/читатель пьес не читает; за пределами театра они в принципе мало кому интересны… Режиссер только тогда способен создать что-то полноценное в художественном смысле, когда настаивает на соавторстве (в смысле творческого приоритета).»

Режиссер и педагог Вениамин Фильштинский: «Или вот еще любят поговорить о природе чувств автора. Когда я сказал, что для меня это ничего не означает, все были почему-то поражены. А я поставил более шестидесяти спектаклей и никогда не задумывался ни на одну секунду над природой чувств автора. Для меня важнее природа чувств режиссера.»[14]

 

Одним из популярных методов вытеснения диалога из драмтеатра стало сцендвижение. Что бы на сцене ни происходило – свадьба, заседание правления Газпрома или похороны, герои обязательно вам что-нибудь станцуют на аплодисменты. Зато актерам не надо произносить, а зрителям – слушать слова и, стало быть, о чем-то думать. Слова не в моде. В моде отсутствие внятного содержания. Спектакли напоминают кусочки битого стекла (целое стекло было бы прозрачным). Как писал более ста лет назад один умный человек, приходится «вытанцовывать для радикального критика смысл жизни».

Активно пропагандируется идея театра без драматурга и без пьесы. Причем имеется в виду именно театр, который еще носит архаическое название «драматический»:

«В кулуарах фестиваля, как всегда, было много разговоров о будущем дне русского театра. По мнению некоторых знатоков, на смену традиционному театру текста и мизансцен уверенно идет другой. Назовем его «театром сквозного действия», где абсолютная актерская самоотдача адекватна четкой режиссерской заданности. Сюжет, текст – все это вторично, третично, десятично, это лишь смутное очертание тропинки, по которой должны пробиться к зрителю труппа и ее поводырь – худрук».[15]

Действительно, будущее очень «смутно», и «пробиться» к нему будет нелегко. Может быть, когда автор статьи говорил о будущем «дне», он имел в виду, не «день», а «дно»?

Вот еще характерный комментарий (причем речь идет о постановке пьесы не кого-нибудь, а Чехова): «Не привязка к тому или иному автору важна постановщику… Есть материал подостовернее: кровь, блевотина, слезы, сперма, испражнения…»[16]

Как писал Монтень, «даже самая неутомимая человеческая мысль впадает иногда в дремоту».

Критик Марина Дмитревская: «А театр — это театр. Он и с пьесой театр, и без пьесы — театр.»

 

Отдельные эксперименты, поиски и целые направления, самые экстремальные, можно только приветствовать. Плохо, если увлечение модой делает тенденцию к уничтожению литературы в театре превалирующей и обыденной. Подробный анализ тенденции современного театра к антивербальности, его «подозрительного и пренебрежительного отношения к слову» содержится в статье Евгения Соколинского «Песни без слов».[17] Он отмечает «почти полное исчезновение и обессмысливание сценического слова» и закономерный результат этого: «Интеллигентный зритель уходит из театра, так как по привычке ждет от театра мысли. Образовавшуюся пустоту заполняет зритель, ждущий развлечения».

Странные истины поведал режиссер Юрий Бутусов в интервью газете «Коммерсант»: «Я думаю, драматурги вообще плохо понимают, что они делают. Они пишут пьесу, но они не могут адекватно оценить ее. Пьеса существует для того, чтобы пришел режиссер, взял ее и что-то с ней сделал. Так рождается театр.   Пьеса сама по себе ничего не значит вообще, она может ожить только на сцене. Не надо превращать ее в литературу — это не литература, это какой-то другой жанр, который срабатывает, когда сидят люди и смотрят на сцену. Вот тогда мы можем сказать, хорошая пьеса или нет.»[18]  

Поблагодарим Юрия Бутусова за то, что он раскрыл нам глаза. Раньше мы по наивности считали, что Софокл, Шекспир, Расин, Чехов – это литература. Теперь понятно, что мы ошибались. Если их драматургию и считать чем-то похожим на что-то, на «какой-то другой жанр», то только тогда, когда придет Ю. Бутусов, «адекватно оценит» ее и «что-то с ней сделает». Воистину, «невежество — ночь ума, ночь безлунная и беззвездная.» (Цицерон). Мне кажется, что человек, не понимающий драму, не считающий ее литературой, не может быть хорошим режиссером, сколь бы ни широка была его известность. Ибо режиссер – это толкователь и воплотитель драмы. И если он в театре видит прежде всего самого себя, то, значит, он «плохо понимает, что делает». Набоков писал про «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее Как может ставить пьесы человек, не испытывающий этого наслаждения?

 

Если суммировать приведенные тексты, то аргументы сторонников примата театра и второстепенности драмы сводятся к следующему:

1.      «Пьеса, не сыгранная, еще не существует. Только театр дает ей жизнь, делает ее произведением искусства.»

Полагать, что пьеса «не существует», пока она не будет поставлена в театре, - это все равно, что считать, что человек не существует, пока не посмотрится в зеркало. Такой театральный солипсизм несерьезен. Но предположим, что в театре решили поставить роман Достоевского «Идиот». Выходит, роман тоже не существовал, пока театр не инсценировал его и не осчастливил нас своей постановкой?

Предположим и другое: пьеса поставлена в ста театрах. Какая из них «существует»? Постановка №12? Или №71? Очевидно, все-таки, та, которую написал драматург. Постановки – варианты ее воплощения.

Драматическая литература существует два с половиной тысячелетия. За это время расцветали и угасали театральные эпохи, менялись театральные вкусы и моды, рушились театральные здания, ушли в прошлое и забыты многие блестящие имена, а драмы благополучно живут, читаются, исполняются, к ним не угасает интерес.

 

2.      «Спросите вообще любого человека, что он предпочитает читать — драму, даже самую наилитературную, или роман. Он вам ответит — роман. А спросите его же, пойдет ли он смотреть в театр ту драму, которой предпочел роман. Он ответит, что пойдет.» (Ф. Комиссаржевский).

Этот довод вообще не относится к делу и приводится без всяких доказательств и статистики. Я, например, очень люблю читать хорошую драматургию, и, судя по ее тиражам, ее любят читать все, у кого есть воображение и тяга к хорошей литературе. За ее концентрированность, за стремительность действия, за остроту конфликта, за эмоциональность, за прелесть интриги, за совершенство конструкции, за отсутствие тягучих разговоров и описаний, за столкновение разных правд, за умение одним лишь диалогом строить целые миры, за условность и парадокс, за красоту слога, за остроумие, за «соучастие» в происходящем, за необходимость и возможность самому быть его судьей и толкователем. Возможно, у тех режиссеров, что не любят драму, нет воображения, или их не научили в институте читать и понимать пьесы. Может быть, отчасти потому они и предпочитают постановку прозы, для сцены не предназначенной, зато хорошо растолкованной и объясненной самими ее авторами.

 

3.      «Театр может существовать и без драматургии.»

Да, может. Есть такие замечательные виды театра, как балет, пантомима, цирк, катание на льду, эстрада, яванский театр теней и пр. Но мы говорим сейчас о драматическом театре т.е. о театре, который, по выражению Эрика Бентли, «изображает людей, которые говорят»1. И представить себе драматический спектакль без драмы довольно сложно. И как не пытаются его обогатить (или засорить) танцем, сцендвижением, компьютерными инсталляциями, кинорядом и пр., в основе своей он существует благодаря Слову.

Приводят в пример угасшую комедию дель арте. Явление само по себе интересное, значительное и яркое, но, во-первых, в этой комедии была своя драматургия, а во-вторых, она существовала лишь в одной стране, в одном жанре и в определенную эпоху.

Нередки рассуждения о «коллективном» искусстве («актеры собрались и вместе что-то придумали») и об «импровизационном» театре, но усилия эти бесплодны, результаты нулевые.

 

4.      «Лучшие драматурги были актерами, и поэтому они понимали законы сцены».

Подразумевается, очевидно, что лучшие пьесы создаются или могут создаваться лишь в самом театре, и что драматурги, если они не актеры, не способны создать что-либо пригодное для игры. В качестве примера приводятся Шекспир и Мольер. Других имен почти не находится.

Шекспир, несомненно был если не актером (на этот счет свидетельства шатки), то театральным деятелем, Мольер тоже. Однако Софокл, Эврипид, Аристофан, Менандр, Теренций, Макиавелли, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон, Бомонт, Флетчер, Фильдинг, О. Уайльд, Шеридан, Корнель, Расин, Вольтер, Лессинг, Дидро, Гюго, Скриб, Лабиш, Ростан, Алфиери, Гоцци, Гете, Шиллер, Гауптман, Ибсен, Шоу, Пристли, Пиранделло, Брехт, Ионеско, Беккет, Мрожек, Метерлинк, Теннеси Вильямс, О’Нил, Фонвизин, Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Тургенев, А.К. Толстой, Л. Толстой, Чехов, Л. Андреев, Горький, Эрдман, Маяковский не были актерами и, тем не менее, писали, на мой взгляд, очень неплохие пьесы. И, наоборот, бывали актеры, которые писали пьесы посредственные. Автору, конечно, надо чувствовать сцену, но для этого он вовсе не обязан быть актером или работать в театре. Драматург и актер – это очень разные профессии, хотя иногда они могут совмещаться в одном человеке. Чаще драматурги становились режиссерами, ставя сначала свои, а потом и чужие пьесы.

 

5.      «Драматург, поскольку он писатель, «литератор», пишет лишь тексты, слова, «буквы». Без театра эти слова безжизненны, мертвы, в них не таится зрелище, спектакль».

Хорошая пьеса тем и отличается от обычной прозы, повествования, что она является записью «постановки» спектакля; драматург пишет не «слова, слова, слова», а «спектакль на бумаге», разыгранный в его воображении. Режиссеры затем создают различные реальные варианты этого спектакля. И, как правило, слова диалога и перипетии сюжета приобретают смысл и должную силу лишь в том случае, когда они понимаются и интерпретируются в ключе того спектакля, который задуман драматургом, что не исключает возможности бесконечного количества разнообразных и великолепных трактовок. Об этом я неоднократно писал ранее.[19] [20]

 

Все приведенные рассуждения и мнения рассмотрены лишь в теоретическом ключе, на практике же взаимоотношения драмы и театра очень сильно зависят от умения, авторитета и таланта их творцов. Режиссер и актеры могут очень усилить слабую пьесу, дать ей жизнь и, напротив, хорошую пьесу загубить. В принципе, чем лучше пьеса, тем большего таланта требует она от постановщиков и исполнителей. Так или иначе, непомерное снижение роли драматурга и разбухание роли режиссера ведет театр к кризису и, в конечном счете, вредит самим режиссерам. Чрезмерное опьянение «режиссерским» театром должно смениться некоторым отрезвлением.

 

Подведем итог. Драма — это литературное произведение, имеющее реальную или условную установку на театральное исполнение. Однако, вопреки распространенному заблуждению, это не означает ни неполноценности, ни незавершенности драмы как явления литературы. Надо различать субъективное желание драматурга видеть свое представление поставленным, заказ театра на сочинение пьесы и т. п. и принципиальную, условную, ориентацию произведения на театр — условную в том смысле, что она определяет условия жанра, его форму и особенности: драма есть запись театрального спектакля, который может состояться (и много раз в разном исполнении), но может и читаться. Установка на исполнение вовсе не означает обязательности его. Когда мы говорим, что драма — это произведение литературы, предназначенное для сцены, мы на самом деле подразумеваем «как бы предназначенное», потому что на самом деле оно вполне может обходиться и без театра. Поэзия тоже имеет условную ориентацию на музыкальное исполнение или декламацию (поэтому так важны в ней певучесть, ритм, мелодика, аллитерации и пр.), что не мешает ей прекрасно чувствовать себя и на страницах книг. Театральную постановку можно рассматривать лишь как один из вариантов прочтения пьесы, ее исполнения.

Но даже если предположить, что единственный способ существования драмы — это театральная постановка, то это все равно не означает ее литературной незавершенности или неполноценности. Музыкальное сочинение тоже рассчитано на инструмент и исполнителя, тоже допускает известную свободу трактовки и может быть облагорожено талантом артиста. Однако музыкант, играющий Моцарта или Бетховена, не чувствует себя ущемленным, «вторичным» и зависимым» от композитора. Следование нотам или партитуре ему кажется вполне естественным и вовсе не унизительным. Претензии на творческий «приоритет» и «соавторство» даже величайшим исполнителям не приходят в голову (разве что певцам поп-эстрады). И можно ли сказать, что, к примеру, оперы Верди или симфонии Чайковского являются каким-то полуфабрикатом, «поводом для исполнения»? Музыкально образованный человек может петь или читать ноты и без инструмента (Ромэн Роллан писал, что подлинное наслаждение от Девятой симфонии Бетховена можно получить, только читая ее партитуру). Тем более доступны чтению пьесы: их может разыгрывать для себя каждый, у кого есть воображение.

Таким образом, драма как явление словесности есть вполне самостоятельное, эстетически завершенное и независимое произведение. Но пьеса как компонент спектакля есть лишь часть театрального искусства и может играть в нем более или менее важную роль. То, что закончено для литературы, является исходным, начальным материалом для театра, и потому, с точки зрения театра, пьеса всегда является незавершенной, не вполне состоявшейся: ее еще надо сыграть. Но хороший драматический театр всегда отведет в спектакле Слову, драме достойное им место. Рассуждения же о том, что важнее — пьеса или спектакль, столь же плодотворны, как споры о приоритете курицы или яйца.

«Антигона», «Сид», «Тартюф», «Макбет», «Овечий источник», «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», «Ревизор», «Три сестры», «Любовь под вязами», «Орфей спускается в ад» являют собой шедевры ума, чувства, словесного искусства, образцы совершенной формы, глубокого содержания, яркой театральности. Они стали зеркалом своей эпохи, эталоном ее вкусов и стремлений, явлениями исторической значимости.

«По справедливости, я с меньшим уважением отнесусь к роману, чем к пьесе», - писал Дидро. Гегель полагал, что «так как драма по своему содержанию, равно по своей форме, образует совершеннейшую целостность, ее следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще» и что драме «дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии». Шопенгауэр утверждал, что «драма представляет собой объективный, во многих отношениях совершенный и в то же время самый трудный род поэзии». Белинский считал драму «высшим родом поэзии и венцом искусства». Толстой был убежден, что «произведение драматического искусства очевиднее всего показывает сущность всякого искусства». Как же получилось, что драма стала теперь многими считаться второсортным родом литературы, а то и вовсе не литературой, а сценарным придатком к театру? Почему ее снисходительно третируют литераторы, замалчивают критики? Почему ее разучились понимать (но зато научились относиться к ней с враждебным равнодушием) даже в театре, который, несмотря на все попытки доказать обратное, не может без нее существовать?

Режиссер, актер и драматург – это абсолютно разные профессии и абсолютно разные таланты. Сравнивать их и тем более сталкивать, рассуждать о том, кто из них «главнее», принижать роль кого-либо из них – занятие довольно бессмысленное и может привести лишь к упадку театра. Подчеркивание важности роли драмы, литературной основы драматического спектакля вовсе не означает умаления роли театра, актера, режиссера, художника и других творцов спектакля. Искусство актера, искусство театра вполне суверенно, самостоятельно, уникально, ничем не заменимо, имеет огромную художественную ценность и важное общественное значение.



[1] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

[2] Н.Н. Евреинов «Демон театральности», с. 82. СПБ, 2002.

[3] В спорах о театре: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 199 с

[4] Сахновский В. Игра и спектакль.  «В спорах о театре»: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 199 с. с. 110, 111.

[5] Комиссаржевский В.Ф. Игра и спектакль. «В спорах о театре»: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. 199 с. 96-104

[6] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», [1922], с. 13 и далее.

[7] Кугель А. Р. Утверждение театра. [М.]: Издательство журнала «Театр и искусство», [1922].

[8] В. В. Набоков. Лекции о драме. Ремесло драматурга.

[9] Цитируется по статье Соколинского Е.К. Песни без слов. // Современная драматургия., 2014. -Вып. 1, с. 210-213.

[10] Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 147.

[11] Георгий Товстоногов. Собирательный портрет.  Балтийские сезоны, СПб, 2006

[12] Георгий Товстоногов. Собирательный портрет.  Балтийские сезоны, СПб, 2006. с. 539.

[13] Программа "Культурная революция" 2010 г. Тема: "Современный режиссер важнее любого классика"

[14] "Балтийские сезоны", № 19, с. 64-65. 2009 г

[15] Г. Григорьев, «Современная драматургия», №1, 2008. 69 и 111

[16] «Современная драматургия», №1, 2008, с. 29.

[17] Соколинский Е.К. Песни без слов. // Современная драматургия., 2014. -Вып. 1, с. 210-213.

[18] «Коммерсантъ», Приложение №53 от 14.12.2016, стр. 16

[19] Красногоров В.С.  Смысл профессии режиссера.

[20] Красногоров В.С. Четыре стены и одна страсть или Драма – что же это такое?  LUK Graphica Publishers. 1997.